從上世紀八十年代的思想解凍與先鋒實驗，到全球化語境下的多元實踐與自性探索，中國當代藝術走過了四十年不平凡的現代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時間節(jié)點上，《庫藝術》隆重推出學術專題策劃：“突圍與重構——中國當代藝術現代性追尋的四十年”！

在過去一年中，《庫藝術》編輯部通過一系列深度訪談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學者、批評家、策展人關于中國當代藝術歷史與現狀的真知灼見，并對三十二位代表性藝術家的創(chuàng)作方法論和藝術語言的發(fā)展路徑進行了細致梳理，力圖勾勒一幅中國當代藝術在語言建構與觀念突破上持續(xù)探索的動態(tài)圖景。這不僅是對中國當代藝術發(fā)展中的關鍵問題與階段性成果的回顧與總結，也是站在歷史坐標軸中對時代命題的回應。

編者按

Editor's Comment

從“85 新潮”的激流中走來，武藝的藝術探索完成了一次深刻的回歸。當眾多藝術家致力于顛覆傳統(tǒng)、創(chuàng)造全新視覺語言時，他卻選擇了一條向內行走的道路——在豐厚的傳統(tǒng)文化中，尋找與這個時代相契合的個人表達。

他的創(chuàng)作跨越了不同媒介的多元實踐，卻未曾偏離傳統(tǒng)文化的精神底色。無論是布拉格的街景，還是京都的寺院，他總能找到精準與內容匹配的語言：油畫塑造布拉格的空間與光影，水彩與格尺勾勒京都的規(guī)整，水墨則回歸“桃”系列的東方意蘊。這種對不同材料純粹性的尊重，源于他對中西文化本質的深刻理解——它們各自完備，無需強行融合。

武藝的藝術最動人之處，在于他所構建的“記憶美學”。在他的筆下，布拉格從最初對城市風貌的鮮亮紀實，逐漸沉淀為裹挾著個人心緒的灰調記憶，最終升華為關于人與人之間關系的永恒母題。這種轉變揭示了他創(chuàng)作的核心：藝術不是對客觀世界的復制，而是經過時間發(fā)酵的情感真實。

在“創(chuàng)作應滋養(yǎng)生命”的理念之下，他筆下的線條從早期的濃重表現轉向含蓄幽淡，畫面從張揚個性轉向追求共性，這種轉變不僅是美學選擇，更是一種生命態(tài)度的體現——藝術不應是消耗性的自我燃燒，而應是與生活和諧共處的修行。

在個性被過度推崇的當代藝術場域，武藝的實踐提供了另一種可能：真正的當代性不必急于割裂傳統(tǒng)，反而可以從千年文脈中汲取力量。他的藝術告訴我們，中國畫的當代價值，不在于創(chuàng)造了多少新圖式，而在于能否以深厚的文化為根基，表達這個時代中國人真實的情感與生命體驗。

武藝：

跳出空洞的困境，

去表達真正有內核的東西

Break free from the predicament of emptiness and express something truly substantial

長久價值在千年積淀的傳統(tǒng)中

庫藝術=庫：“85 新潮”及其后的中國當代藝術，為我們提供了一套諸如“創(chuàng)新”、“批判”、“觀念性”等關鍵詞。在您的實踐中，您是如何理解并應對這些時代命題的？

武藝=武：“創(chuàng)新”這個概念在中國文化里其實是比較弱的。首先，中國文化的自我不是孤立的，而是在前人的脈絡里找尋，這是諸多實踐證明了的。我們看千年來的中國美術史，后人與前人的作品不僅是形式，包括內在都很像，但這不妨礙后人擁有自身的位置，比如四王雖然學董其昌，卻不影響四王自身的價值。西方則不然，西方藝術必須創(chuàng)造全新形式，你很難想象西方畫家都去臨摹達芬奇，而中國畫則允許這樣的傳承模式。就像黑格爾在《法哲學原理》一書中認為：中國沒有歷史，只有朝代的更迭。中國文化也是如此，像循環(huán)的無軌電車，而非線性推進的歷史。改革開放后，我們借用了西方藝術的概念和圖式，將本土內容套入西方形式曾讓人耳目一新。但冷靜回望，從清末至今，即便進入AI時代，中國人的思維底色仍是沒有變的，更多時候是被時代裹挾著前行，而非真正的深度融合。

△老人肖像之一

136 × 68cm

紙本水墨

1988

1985年我考入中央美院時正值“85 新潮”時期，當時中國畫領域普遍認為中國畫必須改革，于是“實驗水墨”興起，強調視覺沖擊與多種材料在宣紙上的實驗。我也做過一些實驗性的嘗試，因為覺得中國畫還有很多可能性等待我們去發(fā)掘，這是當時的想法。而中國畫發(fā)展至今，人們不論形式如何創(chuàng)新，都不約而同回歸傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才是支撐創(chuàng)作前行的唯一核心，因為支撐傳統(tǒng)背后的其實是一整套的中國文化體系。這不是所謂的“尋根”，而是我們骨子里有西方無法改變的東西，西方的影響是暫時的，長久價值仍在千年積淀的傳統(tǒng)中。

△節(jié)日之一

140 × 70cm

紙本水墨

2002

庫：在當時的語境下，許多創(chuàng)作呈現出強烈的社會介入性和觀念先導的傾向。而您的作品似乎更傾向于向內探索，關注繪畫的本體語言和個人的心境。這種選擇是自覺的嗎？

武：并不是自覺的。當時我也受到西方表現主義的影響，在“遼東”組畫和“黃村”組畫中，講究筆墨的表現性，但這種表現性是西方的，但我后來逐漸體會到，中國人用淡線淡墨傳遞的“表現”，同樣能帶來震撼。西方藝術在視覺上很“重”，有體量，那時我在宣紙上用丙烯作畫，因為覺得中國畫太弱——當時不懂弱與強的辯證，總將“淡”等同于“弱”。后來在巴黎亞洲美術館，我突然發(fā)現金農的小幅作品，力量竟能勝過諸多西方大作，這是因為中國繪畫充滿智慧，智慧是中國畫里很重要的一點，大于視覺帶來的力量。我們常用“妙”來形容中國藝術，有“妙不可言”“妙趣橫生”這類感受，這在西方藝術中卻無從尋覓，西方藝術能讓人震撼，讓人覺得“太好”“太絕”，卻勾不起“妙”的聯(lián)想。

△遼東組畫

138 × 70cm

紙本水墨

1992

當親身實踐過所謂的“創(chuàng)新”之后，才能慢慢意識到傳統(tǒng)的珍貴，如果不往前走這一步，就不會有這種感受。我們這代人中也有自幼臨摹古畫、排斥西方的藝術家，最終都陷入了創(chuàng)作的萎縮。這個時代終究要往前，我的老師盧沉先生說得很深刻：“想要了解中國，就需要了解西方。”這是個辯證的概念，就事論事往往不及從對方角度看事情來得透徹，得有這份距離感。因此，2002年在巴黎那段經歷對我來說非常重要，在西方世界中反過頭來思考中國畫，好多事情一下就想明白了。

“85 新潮”時期，古今中外的藝術思潮與形式全方位涌入，視野隨之開闊，反倒讓人愈發(fā)珍視自身文化。東西文化并非“融合”所能概括——二者體系皆已完備。我們總想以西方理論與圖式對接中國藝術，其實能堅守中國藝術的純粹性，已經難能可貴。不少前輩，包括早年留洋的藝術家，嘗試從形式上融合中西，反而大大削弱了中國畫本真的美感?？梢姺忾]與開放、自由與限制并不是絕對的，而是辯證的。

△新馬坡組畫之十

144 × 177cm

紙本水墨

2004

庫：所以90年代很多藝術家在探索的過程中也逐漸意識到這些問題，并逐向對自我的尋找和認同。

武：中國當代藝術早期的創(chuàng)作，其實都很浮于表面，沒有“根”，但在形式上確實產生了一些效果。1994年劉驍純先生策劃了“張力的實驗：94表現性水墨展”，當時確實讓人眼前一亮，仿佛中國畫終于顛覆了傳統(tǒng)，開拓出了一片新天地，但是這么多年過去才明白，哪有那么容易。就像京劇百年革新，兜兜轉轉終究還是回到了原點。這不是人的主觀意識能決定的，是文化自身的厚度與力量，自然地篩選、沉淀，沒人干涉，也無需干涉。那些偏離根本的東西終究留不下來，它就不允許你這樣走下去。

△在樹下晨讀的女游擊隊長

雕塑

2007

庫：90年代，在您開始簡化造型、探索更個人化語言的時候，您關注的藝術話題或爭論是什么？那時的環(huán)境為您提供了什么，又缺少什么？

武：我關注的就是視覺，是改變傳統(tǒng)中國畫的視覺呈現。比如我用丙烯在宣紙上做實驗，完全反著傳統(tǒng)的路徑來做。因為當時就是那樣的社會和文化背景，就像王朔的文學能在當時引發(fā)共鳴，放在其他時代卻行不通。人終究擺脫不了時代，即便心能容納天地，個體依舊渺小。所以當時大家都強調視覺表達，認為這是當代性的一個重要標志。傳統(tǒng)中國畫多是卷軸這類偏小的畫幅，即便有大畫，其視覺感受也和現代人追求的截然不同。在十幾年的實踐中我慢慢發(fā)覺，西方的圖式與視覺表達雖然刺激眼球，背后卻很“空”，那些曾讓人興致盎然、引發(fā)共鳴的實驗，也讓我覺得越來越“空”。于是我開始從側重表現的方式，轉向對具體內容的呈現；技術上也從寫意，慢慢趨向一種相對精致的表達。創(chuàng)作終究要言之有物，就像宋畫，如此寫實和具象，格調卻絲毫不減，不影響它成為中國繪畫史上的高峰。所以具象與否，從來不是格調高低的評判標準。

慶幸的是，在中央美院的求學經歷給了我扎實的技術儲備，使我有能力擺脫這種空洞，再把自己重新充實起來。藝術價值里有很多是技術的成分，很多人有想法卻難以落地表達，而在讀書時央美的教學體系積累了豐厚的能量，讓我完全有能力跳出空洞的困境，去表達真正有內核的東西。這正是學院教育里非常重要的一個方面。

△夜

66 × 132cm

紙本水墨

2010

暫時的視覺快感與形式呈現

終究是過眼煙云

庫：從早期《遼東組畫》到現在，您日常的創(chuàng)作流程、工作習慣（例如寫生、閱讀、日記與創(chuàng)作的關系）發(fā)生了哪些具體的變化？有沒有一直保持不變的“日課”？

武：最重要的轉折還是23年前（2002年）在巴黎的6個月——中央美院在當地設有工作室，每位老師可前往進修半年。我的創(chuàng)作從那時開始產生了文本，當時我用文字“寫生”，文字就是我的草圖。后來去日本、布拉格、德國等地，我都將文字與繪畫并置，二者互為補充，成為我繪畫表達的重要方式。我忽然發(fā)現，文字敘述能比繪畫更深入——繪畫當然有自己的語言，但文字的穿透力遠非繪畫可比。

唯有在京都，我一字沒寫，因為京都讓我覺得，所有想說的話都已藏在畫里了。京都系列畫得非常精致，連寺廟的瓦都完全按建筑原貌還原，就像建筑師般嚴謹。此時，文字已是多余，純粹的建筑原貌再現足以承載所有表達，因為京都本身給了我這樣表達的內容。

后來我的出版物都遵循一個原則：每本書有一個獨立主題，以文字、繪畫這種綜合的表達方式，完整呈現這個主題。就此形成了一種適合我的表達方式，并延續(xù)至今。

△羞澀

50 × 40cm

布面油畫

2013

庫：您多次提到“記憶”在創(chuàng)作中的重要性。能否以一個“布拉格”系列為例，談談您從經歷、記憶到最終落成畫面的完整過程？您會有意識地“加工”或“過濾”記憶嗎？

武：對，記憶是很重要的。2013年我第一次去布拉格，至今12年間，先后三次以它為主題創(chuàng)作。第一次是純粹的現場記錄，想完整捕捉眼睛所見的一切——建筑、人物，甚至光線。繪畫材料也選用當地色彩，色調格外鮮亮，與當地的環(huán)境完美契合。后來慢慢的畫就灰起來了，就像當年留蘇的一批畫家，在俄羅斯創(chuàng)作時色彩鮮明，回國后色調漸暗。因為回到了國內的環(huán)境，對對象的記憶會融入現實，沉淀為一種綜合的記憶。比如2021年松美術館的展覽“布拉格”中的作品，就是隔了七年以后，在北京再畫的布拉格。

今年當代唐人藝術中心的個展“仲夏の愛”中，時隔四年第三次畫布拉格，這次畫了很多“戀人”，人的身體間都是有距離的，行走、背影……雖然戀人是分開走的，畫面上沒有擁抱這樣很親密的身體接觸，但心靠得更近了。

看到的未必真實，真正沉淀下來的是這些情感，這就是記憶帶給我的。我未來的畫可能還會叫“布拉格”，但已經不是一座西方城市的概念了，而是畫人和人的關系，或者人和自然的關系。一開始的布拉格，是相對客觀的記錄，有現場感，生動、飽滿、熱情；后來慢慢變得理性，“城市”的概念在逐漸減弱，人的情感成了它的主體。

△西湖人物志冊頁之十二

22.2 × 37cm

2015

武藝繪，盧平刻

庫：在創(chuàng)作《二十四孝圖》或《仿〈白蛇傳〉》這類基于文本的作品時，您是如何進行視覺轉化的？是更專注于還原文本情境，還是更傾向于表達個人閱讀時的感受？

武：兩者都有。對于這類基于文本的作品，我不太贊成重新創(chuàng)作，傳統(tǒng)文本的骨架和結構是不能動的。曾經有藝術家把傳統(tǒng)文學改頭換面，后來發(fā)現那東西留不下來——的確是有創(chuàng)新，但這種創(chuàng)新留不下來。比如在《仿〈白蛇傳〉》中，清末的文本對應的是傳統(tǒng)工筆畫，中國傳統(tǒng)色彩很單純，我在畫布上呈現它時，發(fā)現自己對敦煌色彩的積累特別適合這套畫，于是就用敦煌色彩去調整，但這只是微調，其中所有的造型是需要尊重原作的，這和古人仿作的理念一致。很多藝術家覺得這種創(chuàng)作沒意義，但在中國文化里它的意義恰恰是最大的。

△修真圖之三·驚蟄

45 × 70cm

紙本水墨

2018

庫：因為仿作的關鍵是“仿”而非“復制”，是在經典故事和圖示的基礎上融入創(chuàng)作者自己的理解和趣味。

武：是的，觀眾對經典早已爛熟于心，很多審美認知也早已固化。啟功、何香凝等老先生在吃透中國文化精髓后，選擇以仿古為創(chuàng)作路徑，這是有道理的。從視覺上來說，幾千年的山水花鳥從未改變，宋代畫作里的荷塘、牡丹，如今模樣依舊，云還是那片云，山還是那座山，樹也仍是那類樹。為什么要強行創(chuàng)造所謂“新樹”“新云”呢，這其實是非常的虛無想法。中國文化講求人和自然的關系，現在不少中國畫缺乏美感，因為違背了最基本的規(guī)律。

庫：關于“創(chuàng)新”，東西方思想根源的差異大概在于：西方現代主義源于“以人為本”，強調人是中心，人凌駕于自然萬物之上；而中國傳統(tǒng)文化講求“天人合一”，主張人融于自然而非凌駕其上。

武：沒錯。在中國文化里，人的個性是退得很靠后的。所謂“創(chuàng)新”，不過是暫時的視覺快感與形式呈現，終究是過眼煙云。隨著人們對傳統(tǒng)文化的理解不斷深入，未來中國畫的發(fā)展方向也會隨之調整。如今的中國畫雖形態(tài)豐富，但最終仍要回歸“天人合一”的思想，我們應該盡量壓低個性，甚至趨近于“無個性”。就像“四王”，他們的創(chuàng)作淡化個性，卻在美術史上留下濃墨重彩的一筆。與四王同時代一定也有一些強調個性和創(chuàng)新的畫家，但都未能流傳后世，因為歷史會依照前人奠定的標準，去梳理和篩選真正經得起時間考驗的作品。

庫：您的創(chuàng)作中一直存在水墨與油畫的雙軌并行，近年來的“桃”系列用水墨，“布拉格”系列用油畫，這種材料選擇背后有怎樣的考量？

武：還是根據內容來決定的。上世紀50年代曾有一批中國畫家去西方后用水墨畫西方建筑，雖無不可，但我想有時候藝術家就像演員，需要般融入“角色”里去，貼合創(chuàng)作對象的本質選擇表達語言。比如去布拉格，我會采用當地的油畫材料語言，而在畫京都時，則首次用了水彩加格尺。京都這座城市規(guī)矩、完整且完美，用水墨或油畫都難以契合其氣質，格尺才能精準呈現這份規(guī)整。畫面里我刻意留白不畫人，因為在京都，人反而顯得多余；而布拉格的創(chuàng)作中，人則成為了主體。所以要擅于發(fā)現不同地域的獨特性，找到與之唯一匹配的表達語言，這樣就永遠有新的可能性，也能實現表達的準確性和唯一性。水彩加格尺的方式就只適合京都，后來我再也沒這么畫過。對我來說，找到與新的內容相匹配的唯一的語言和表達方式，是創(chuàng)作最大的樂趣。

△天王

66.5 × 44.5cm

紙本水墨

2014

庫：在您的工作室是如何區(qū)分水墨和油畫兩個創(chuàng)作空間的？

武：我畫室里就一張畫水墨的案子，邊上是一個畫架，因為我畫的都是小畫，所以這樣足矣。我偏愛小空間，中國人講究攏氣，大工作室反而聚不住氣。北京畫院復原的齊白石工作室就很小，這正合道理。就連臥房，也以六平米內最舒適，大了氣就散了，人的氣場需要緊湊的空間來聚攏。還有一點特別重要：畫畫得能“養(yǎng)”自己，而不是消耗自己。藝術雖重情感與內心的呈現，但如果創(chuàng)作一直在消耗你，那方向可能就偏了。

庫：您談到了東方和西方藝術乃至文化上特別不一樣的一個點。

武：對，西方藝術更多的是消耗，尤其是上世紀30年代，梵高、席勒等藝術家，是用生命燃燒式創(chuàng)作，燃盡即止；而中國人講究創(chuàng)作滋養(yǎng)生命——我畫“桃”系列后，身體變好、睡眠也順了，中醫(yī)、中國畫、詩書畫印等這套中國文化體系與人的生生不息的狀態(tài)是密不可分的。

回顧“85 新潮”這四十年，時代推著人往前沖，不容多想，那份創(chuàng)造突破雖然很純粹，卻和個人心性沒多大關系。我后來才悟到，創(chuàng)作得“養(yǎng)”自己，可那時候沒這概念，作品看似熱鬧，實則既沒滋養(yǎng)自己，也沒滋養(yǎng)觀眾，只是一場轟轟烈烈就落幕的運動。

現在不用追求轟轟烈烈，相對安靜就好。當然，人有喜怒哀樂，想完全超脫不現實，但作為創(chuàng)作者，每天都要和繪畫打交道，就得選讓自己最舒服的題材，就像鄰里、家庭、同事這些躲不開的關系，得好好相處才不別扭，創(chuàng)作也是如此，舒服的表達才能長久陪伴、滋養(yǎng)自己。

庫：回到您的作品，雖然您用不同的媒介材料進行表達，卻都能勾起觀眾的共鳴。

武：還是因為找到了共性，共性很重要，共性遠大于個性。就像藝術電影和商業(yè)電影，誰拿個攝像機都能拍，拍出來的內容肯定各有不同，但關鍵是要拍出共性，把個人感受降低。

庫：很多時候，我們對于某個事物或者某個地域有一種感受，但這種感受往往是模糊的，說不清的，藝術家需要先提煉出這種感受，并找到最合適最準確的語言去表達。

武：技術是活的，要為內容服務?；氐街罢劦降膶W院的積累——得儲備足夠的能力，比如嚴謹的透視、扎實的形體塑造功底。不管換什么材料，表達都得充分到位。如果你都意識到了，但技術和語言上差一點，也不行，也不成立。所以這事難就難在：你的感受力、轉化能力和表達能力都得完整地統(tǒng)一起來才行。

△京都市中京區(qū)妙心寺道

39 × 27cm

紙本鉛筆·水彩

2012

庫：材料本身只是您表達的語言和手段？

武：當然我也會關注材料本身的美感，但這種美感必須貼合內容、恰到好處。就像我最早畫油畫時，總想按中國畫的方式去處理，后來才慢慢明白，油畫在西方發(fā)展這么多年，形成了它獨有的美感，這是需要尊重的。不管是油畫還是水墨畫，都要保持它們各自的純粹性，而不是刻意去融合。在展覽“仲夏の愛”里，“桃”系列就是地道的中國畫的表達，連裝裱方式都遵循傳統(tǒng)；而油畫，就要把它的空間、結構、色彩特質充分展現出來。這兩種表達不是對立的，反而因為尊重了各自的美感，都能成立，在我這兒完全不矛盾。

不過最重要的還是畫的內容，當把內容放在第一位，其他東西都能忽略不計。常有人說“畫什么不重要，怎么畫才重要”，但其實“畫什么”太重要了，關鍵就在“畫什么”?；貧w內容本身，內容可以決定一切。

△三個女人

60 × 50cm

布面油畫

2021

庫：“畫什么”也是一種主觀選擇。

武：對，首先是選擇內容，其次是找到最貼切的表達方式。這個過程里難免有失敗、有實驗，但總讓人充滿向往，因為這里的技術不是你原本就有的，而是跟著內容應運而生的。

在創(chuàng)作前，大部分事情得想明白、實驗透徹才行。比如我關于日本的兩本游記——《大船》和《京都》?！洞蟠酚?萬字，里面的畫其實是文字的插圖，當時白天在外邊用文字記錄，隨手勾幾筆草稿，回到酒店再用毛筆勾勒完整。這些畫比較概括，需要大量文字來補充闡述，單靠畫面立不住。而《京都》完全沒有文字，因為畫面本身已經足夠獨立，能承載所有想表達的東西。每一次創(chuàng)作都是獨立的，沒有可比性，也沒法重復。后來我再去日本，也想繼續(xù)畫，但一直沒找到新的表達角度，如果重復的話新鮮感就沒有了，所以至今沒出相關新作品。

不過“布拉格”又不一樣，它是關于記憶，關于人的情感，畫的是一個永恒的主題，是可以畫一生的?！毒┒肌泛汀洞蟠肥遣煌闹黝}，“布拉格”是一個母題。

庫：您的作品呈現出越來越明顯的簡約化傾向，在《二十四孝圖》中刪除了陳少梅原畫中的所有背景，僅保留人物。這種極簡風格的追求反映了怎樣的美學觀念變化？

武：《仿〈白蛇傳〉》與《二十四孝圖》兩個系列相差八年，前者比后者畫得更豐富。這其實源于個人經歷，沒什么復雜想法，有時想畫得簡約，有時就想畫得復雜。假如哪天我再畫《二十四孝圖》，或許會畫得更豐富，只要符合當時的感受就行。繪畫的妙處就在這里，能完全自己做主，不用困在一種圖式里，我不想被任何東西限制。

△桃

35.5 × 46.5cm

紙本水墨

2024

庫：評論家曾指出您的早期作品“解構筆墨方法”、“逼近兒童畫”，而近年作品卻呈現出更為含蓄、幽淡的線條和色彩。這種轉變是否蘊含著您對傳統(tǒng)筆墨價值的重新認識？

武：是這樣的，我突然發(fā)現，相較于“重”，“虛、清、淡”更能傳遞中國畫最高級的美感，所以重墨的表達在灰墨與淡墨之下。一淡余地就大了，一重則容易局限。

生命的禮贊

庫：2025年個展“仲夏の愛”中，看似迥異的四個部分作品系列之間有著怎樣的內在聯(lián)系？從早期關注社會現實到如今探討永恒人性主題，這種變化反映了您個人怎樣的心境轉變？

武：隨著年齡與閱歷的增長，勢必會讓我們對表達的內核不斷調整。就像20歲對愛情、對人際情感的理解與40至60歲時截然不同，這是作品背后的東西。在策劃展覽“仲夏の愛”時，策展人崔燦燦覺得很有意思的是：四個部分的作品面貌迥異，涵蓋西方與東方、傳統(tǒng)與現代，題材跨越古今中外，卻始終圍繞著一個永恒的概念，那就是“愛”。這也是貫穿于整個展覽的一條線索。

庫：在這樣的心境轉變之下，如今您特別關注或想要探討的是什么？

武：“生命的禮贊”，這句話聽起來似乎很空泛，其實不然。對活著的我們而言，生命永遠是第一位的——藝術不重要，“85 新潮”也不重要，能親自去體驗每一天的生活，這才是核心，是真正的“內容”。大家總說要“活得精彩”，其實這個說法反倒虛無。你每天度過的24小時里，快樂與煩惱都是短暫的，更多時候是相對的平靜，而這份平靜，正是最珍貴的享受。

△桃

35 × 46cm

紙本水墨

2024

庫：“布拉格”系列經歷了多次重訪，最新作品中您強調“記憶的特質，朦朧、淡然的感受”。這種對記憶的追溯在您創(chuàng)作中扮演什么角色？你為何認為“背影”和“形體語言”比正面更能表達人的美？

武：關于記憶，人們總覺得它是“朦朧”或經過過濾的，但我們應該讓記憶回到一個特別具體的狀態(tài)，成為可觸摸的存在。我在日本遇到一位朋友，他的夫人就擁有這樣的記憶——她小學時曾就讀的百年老校至今仍在，40年后的今天，她仍能走進校園，找到當年坐過的那把座椅。反觀我們，許多記憶早已無從觸摸。記憶雖名為“記憶”，卻需要足夠具體的載體支撐，這樣表達時才能言之有物，而非將其淪為空洞的概念。有時，這份具象的記憶，甚至比當下的現實更真切。

另外，人的肢體語言的表達力更充分。在面對面交流時，我們多聚焦于對方的面容與表情，而背影的姿態(tài)，恰好過濾了這些表面的情緒流露。它以純粹的身體語言傳遞信息，比語言本身更具魅力，也更能激發(fā)人的想象。

庫：對于個體的人來說，正面尤其是面部特征性太強了，這樣也是剔除個體的特征，提煉共性的東西。

武：對，這種共性的東西很難描述，但卻很美——我們又回到“美”的表達上來了。就像我們剛才聊到的，繪畫本應滋養(yǎng)創(chuàng)作者，也滋養(yǎng)觀眾。觀看我的老師盧沉先生70年代筆下的蒙古摔跤手，即便畫中是陌生人，那份即時的情感也能直抵人心，轉化出的美格外大氣。但現在不少作品缺少這份溫度：藝術家畫人，卻未必喜愛筆下的對象，更談不上“愛”。而且我發(fā)現，如今大家對“美”的認知似乎漸漸流失了。其實經典作品都是美的，這種美不是外在的，跟漂亮也沒有關系，而是能引發(fā)共鳴的共性情感。西方很多精彩的作品都是如此，比如國博正在展出的列賓回顧展，歷經數百年仍能打動人心，正源于這份永恒的美。

庫：您曾提到“面對豐厚的傳統(tǒng)，其實自己什么都不是。放棄自己之后，反而獲得了對自我的超越”。這種“無我”狀態(tài)與當代藝術強調個性的普遍追求形成對比，您如何看待這種張力？

武：只要表達的度恰如其分，兩者就都成立，沒有無高低之分， 關鍵在于藝術家對這個“度” 的把握。從事藝術，天分是絕對不可忽略的，在藝術家的天賦、認知與具體的表達轉換之間，具體的表達方式是沒有高低之分的。而面對浩瀚的傳統(tǒng)，會感覺終其一生都學不盡，我至今仍在學習的路上。

△桃

35 × 31cm

紙本水墨

2024

庫：具體來說，您的學習的路徑和方法是怎樣的？

武：學習是個寬泛的概念，比如我在寫生時要向自然取經，畫京都古建筑時要向前人營造的匠心學習，對文本圖像的鉆研，甚至是自我的反思與沉淀。古人說“外師造化，中得心源”，很多時候，不必刻意糾結“中得心源”，而是要專注于“師造化”，親身感受自然與傳統(tǒng)的養(yǎng)分，內心的體悟與靈感自然會隨之而來。

庫：您的“文本之旅”已持續(xù)十余年，從黃公望到《二十四孝圖》再到《仿〈白蛇傳〉》，對經典再創(chuàng)造的興趣會繼續(xù)延伸嗎？下一步計劃關注哪些傳統(tǒng)文本或圖像？

武：我也正在尋找。創(chuàng)作《仿〈白蛇傳〉》已是我六年前的想法，現在對傳統(tǒng)文本的創(chuàng)作需要再放慢一些，因為還沒有找到一個恰當的表達方式，這類創(chuàng)作離不開時間的沉淀。經典或許可以直接轉換或感受，但此刻我更愿意沉下心來等待。不過這并不耽誤其他題材的推進，創(chuàng)作念頭可以停留在意識里，何時呈現全看機緣。生活不是我們能完全掌控的，回想過往經歷，遇到的人和事似乎全是老天安排好的。所以時機成熟時，冥冥之中都有安排，自己主觀的想象都是空想，我們是被事情一步步推向那個恰到好處的狀態(tài)的。

藝術家簡介

武藝

Wu Yi

1966 年生于吉林省長春市，祖籍天津寧河。

1993 年畢業(yè)于中央美術學院國畫系，

師從盧沉教授，獲碩士學位并留校任教。

現為中央美術學院教授。

生活工作于北京。

《突圍與重構：中國當代藝術現代性追尋的四十年》

文獻圖書藝術家武藝內頁展示

14天，德、瑞兩國

五大藝術板塊深度研究考察

【啟動日期】

2026年6月7日——20日

（共14天，含往返路程）

【基本信息】

講授導師：杰瑞·翟紐克、英格麗·弗洛斯、黃拱烘

行程地點：德國、瑞士

招收名額：僅限8人

策劃方：庫藝術教育

主辦方：藝時代（北京）國際教育咨詢有限公司

協(xié)辦方：德國“色彩繪畫”研究中心、巴特賴興哈爾藝術學院

早鳥優(yōu)惠截止日期：3月15日

報名截止日期：4月30日

長按或掃碼立刻報名

報名微信：kuyishu001

咨詢電話：010-84786155