2026春節(jié)檔片單發(fā)布，還沒開打就透著一股不一樣的燥熱。

張藝謀的國安諜戰(zhàn)、袁和平的武俠江湖、韓延的夢(mèng)境科幻，六部新片蓄勢(shì)待發(fā)。

九天長假拉長了戰(zhàn)線，AI攪局給行業(yè)添了把新柴，八部影片擠進(jìn)同一賽道，預(yù)售總票房已破1.34億——這注定是近五年來最擁擠也最撲朔迷離的一個(gè)春節(jié)檔。

字節(jié)跳動(dòng)的豆包、騰訊的元寶、阿里的千問，以總計(jì)50億紅包的烈度強(qiáng)襲14億人的手機(jī)屏幕；Seedance 2.0在60秒內(nèi)生成

電影方面呢？《飛馳人生3》靠著韓寒加沈騰的黃金組合穩(wěn)坐預(yù)售頭把交椅，張藝謀的《驚蟄無聲》緊隨其后，老導(dǎo)演的品牌號(hào)召力依然能打。社交平臺(tái)上，《重返·狼群》討論度意外走高，黑馬相初顯。而在這一眾熟面孔里，《星河入夢(mèng)》顯得有點(diǎn)特別。

導(dǎo)演韓延，是這部片子最硬的底牌。

他上一回做視效大片還是2018年的《動(dòng)物世界》，之后幾年都在拍生老病死，這回終于回歸天馬行空的“良?jí)簟毕到y(tǒng)，瞄準(zhǔn)的是一年到頭累夠嗆的年輕人。

兩年前《我們一起搖太陽》春節(jié)檔遇冷撤檔的陰影還在，這次兩位主演都是電視劇面孔跨界大銀幕，票房號(hào)召力沒經(jīng)過檢驗(yàn)，營銷上“年輕人特供”固然精準(zhǔn)，卻也意味著主動(dòng)放棄了其他圈層。

韓延這次是鉚足了勁，也是押上了全部。

能不能讓觀眾心甘情愿買票做一場夢(mèng)，或許值得我們思考一下。

1.反AI能打成爆款嗎？

《星河入夢(mèng)》講述了一個(gè)虛擬夢(mèng)境系統(tǒng)失控的故事。

電影海報(bào)上，“良?jí)簟毕到y(tǒng)的界面被設(shè)計(jì)成賽博朋克風(fēng)格的視覺符號(hào)，危險(xiǎn)被美學(xué)化，危機(jī)被商品化，技術(shù)批判被抽象為一種可供消費(fèi)的文化標(biāo)簽。

這正是鮑德里亞在五十多年前預(yù)言的幽靈時(shí)刻，對(duì)消費(fèi)社會(huì)的批判，早被消費(fèi)社會(huì)收編為最熱銷的差異化商品。

1968年五月風(fēng)暴的革命口號(hào)被印在巴黎青年的T恤上，成為資產(chǎn)階級(jí)衣櫥里的時(shí)髦點(diǎn)綴；2026年春節(jié)檔，“警惕算法”的焦慮被封裝進(jìn)數(shù)字人民幣支付的電子票根里，成為數(shù)字勞動(dòng)者犒勞自己的精神甜點(diǎn)。

這種情感共振的機(jī)制極其精密。

電影鋪陳“良?jí)簟毕到y(tǒng)的失控風(fēng)險(xiǎn)，再完成危機(jī)化解與秩序修復(fù)。觀眾目睹了技術(shù)系統(tǒng)的脆弱性，也目睹了技術(shù)系統(tǒng)被馴服的全過程；他們?yōu)樘摂M人物的命運(yùn)揪心，又在結(jié)局獲得集體性的釋然。

如此又何嘗不是一個(gè)完整的心理代償閉環(huán)？焦慮被喚起，焦慮被滿足，焦慮被清空。仿佛對(duì)AI的批判已在兩小時(shí)內(nèi)完成，仿佛技術(shù)系統(tǒng)的威脅已在虛構(gòu)敘事中被有效處置。

于是大概率上，還可以心安理得地解鎖手機(jī)屏幕，點(diǎn)開千問App的奶茶訂購界面，打開元寶……

這是消費(fèi)社會(huì)的狡黠，它將批判轉(zhuǎn)化為消費(fèi)的前戲，將反抗收編為系統(tǒng)的自我迭代。

你在影院里警惕算法，你在影院外喂養(yǎng)算法，兩種行為在同一套文化邏輯里并行不悖。

但是，為什么只有韓延敢把AI寫成反派？

春節(jié)檔還有一部電影——《驚蟄無聲》。

作為當(dāng)代國安題材首次銀幕呈現(xiàn)，將國家安全危機(jī)的源頭鎖定在“外國間諜”這個(gè)傳統(tǒng)敘事框架里——有明確國籍的敵手，可追溯的行為動(dòng)機(jī)，可防范的人性漏洞。

片中沒有任何一個(gè)鏡頭指向AI系統(tǒng)的內(nèi)生脆弱性，沒有任何一句臺(tái)詞討論算法漏洞、數(shù)據(jù)竊取或算力攻擊，仿佛這些在現(xiàn)實(shí)世界中早已深度嵌入國家安全議程的技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，在銀幕上的隱蔽戰(zhàn)線里根本不存在。

這不是張藝謀的藝術(shù)疏忽，也不是編劇陳亮的經(jīng)驗(yàn)盲區(qū)。

我覺得應(yīng)該是高度結(jié)構(gòu)化的沉默，是資本邏輯對(duì)敘事邏輯完成篩選后留下的空白。

于是我們看到了2026年春節(jié)檔最意味深長的敘事分岔。一邊是《驚蟄無聲》將危機(jī)主體鎖定為“人”——外國的間諜、內(nèi)部的叛徒、可被收買的意志；另一邊是《星河入夢(mèng)》將失控源頭指向“系統(tǒng)”——虛擬夢(mèng)境的架構(gòu)缺陷、算法決策的不可解釋性、技術(shù)對(duì)真實(shí)的侵蝕能力。前者代表了絕對(duì)安全的技術(shù)觀，工具只是工具，好人用它捍衛(wèi)秩序，壞人用它破壞秩序，問題的核心永遠(yuǎn)是使用工具的人。后者則觸碰了一個(gè)更危險(xiǎn)的命題，某些技術(shù)內(nèi)嵌的風(fēng)險(xiǎn)無法通過“好人操作”來消弭，系統(tǒng)的復(fù)雜度本身就會(huì)孕育失控的可能性。

這是2026年春節(jié)檔唯一的例外。

整個(gè)檔期的六部真人電影里，只有韓延完成了這個(gè)置換。

《飛馳人生3》的危機(jī)是車手的心態(tài)與宿敵的挑戰(zhàn)，《鏢人》的沖突是江湖恩怨與人性抉擇，《熊貓計(jì)劃》的波折是國際劫匪的貪婪與原始部落的誤解——所有問題最終都可以歸因于具體的人、具體的事、具體的偶然。

唯獨(dú)《星河入夢(mèng)》將攝像頭對(duì)準(zhǔn)了系統(tǒng)內(nèi)部那道無法被任何“好人”修復(fù)的結(jié)構(gòu)性裂隙。

如果《星河入夢(mèng)》在春節(jié)檔殺出重圍，取得與投資體量相匹配甚至超越預(yù)期的票房成績，這至少說明，相當(dāng)規(guī)模的觀眾群體已經(jīng)不再滿足于“好人用AI造福世界、壞人用AI毀滅世界”的簡化敘事，他們隱約感知到技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)的結(jié)構(gòu)性特征，愿意為觸碰這個(gè)禁忌的創(chuàng)作付費(fèi)。

這種消費(fèi)行為當(dāng)然不直接等同于批判意識(shí)的覺醒，但它至少是覺醒的前置條件——沒有市場需求，就沒有持續(xù)的敘事供給；沒有敘事供給，公眾就無法完成對(duì)技術(shù)風(fēng)險(xiǎn)的認(rèn)知命名。

反之，如果《星河入夢(mèng)》票房失利，如果觀眾用腳投票將這部唯一的“系統(tǒng)批判者”擠出春節(jié)檔第一梯隊(duì)，那將傳遞一個(gè)同樣清晰的信息，就是在技術(shù)焦慮與技術(shù)依賴的拉鋸中，依賴仍然占據(jù)絕對(duì)上風(fēng)；公眾更愿意相信技術(shù)問題是“壞人搞砸了好用的工具”，而不愿面對(duì)“工具本身正在重塑我們難以控制”的可能性。

當(dāng)然，我也并不是在為《星河入夢(mèng)》預(yù)設(shè)悲情英雄的腳本。

韓延的僭越遠(yuǎn)未抵達(dá)真正的激進(jìn)批判——“減法美學(xué)”本身就是算法認(rèn)知框架的產(chǎn)物，“良?jí)簟蔽C(jī)的解決方案依然訴諸個(gè)體的道德覺醒而非系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性重構(gòu)。

但2026年春節(jié)檔的殘酷之處恰恰在于一個(gè)不夠徹底的批判者，已經(jīng)是整個(gè)場域里唯一的批判者。

當(dāng)周圍所有人都保持沉默時(shí)，稍微大聲一點(diǎn)的人就會(huì)被聽見；當(dāng)所有敘事都在說“技術(shù)無罪、罪在人”時(shí)，一部說“技術(shù)也可能有問題”的電影，就成了禁忌的觸碰者。

這份禁忌的重量，既是《星河入夢(mèng)》肩頭的壓力，也是它不容忽視的時(shí)代注腳。

2.熊貓和原始部落，治得好算法焦慮嗎？

《熊貓計(jì)劃之部落奇遇記》選擇遠(yuǎn)赴云南滄源，在“中國最后一個(gè)原始部落”翁丁佤寨實(shí)景拍攝，這一決策在2026年春節(jié)檔里，在AI燎原的情況下，顯得頗為真切。

這是成龍系列慣常的“真打真摔”制作哲學(xué)的延伸，是用實(shí)景對(duì)抗虛擬制片浪潮的技術(shù)護(hù)城河。

我認(rèn)為，如果把這部電影，放在AI生成影像以假亂真的虛構(gòu)場景的時(shí)代背景里，實(shí)景就不再僅僅是技術(shù)選擇，而是意識(shí)形態(tài)上的回歸。

就像Seedance 2.0可以用文字提示生成任何想象中的異域風(fēng)情，觀眾無法肉眼分辨實(shí)拍與生成的時(shí)候，拍攝團(tuán)隊(duì)奔赴兩千公里之外的原始部落這件事本身，就成為一則關(guān)于“真實(shí)”的詮釋——我們真的去過那里，我們沒有欺騙你，這個(gè)故事所在的地方物理世界中是真實(shí)的。于是熊貓胡胡攜成龍、馬麗闖入原始部落的敘事框架，就顯露出它在2026年春節(jié)的特殊文化功能——數(shù)字時(shí)代的東方主義文本。

愛德華·薩義德在分析19世紀(jì)歐洲文化時(shí)指出，東方不是真實(shí)的地理空間，而是西方自我投射的想象性他者——東方被塑造成神秘、原始、停滯的形象，以便西方確證自身的文明、進(jìn)步與現(xiàn)代化。

2026年的春節(jié)銀幕上，“中國最后一個(gè)原始部落”同樣不是真實(shí)的佤族文化圖景，而是數(shù)字居民自我投射的想象性飛地。

這個(gè)部落沒有算法推薦，沒有信息過載，沒有Agent代理決策，沒有永遠(yuǎn)在線的數(shù)字勞動(dòng)——它是一個(gè)被精心剪輯過的前技術(shù)烏托邦，是數(shù)字倦怠者集體幻想中的“無算法凈土”。

正如維多利亞時(shí)代的英國中產(chǎn)階級(jí)通過消費(fèi)東方主義繪畫、瓷器和游記，緩解工業(yè)革命帶來的階級(jí)焦慮和時(shí)間焦慮，2026年的中國城市中產(chǎn)通過消費(fèi)《熊貓計(jì)劃》的原始部落奇觀，完成對(duì)自身數(shù)字處境的象征性擱置。

觀眾為這部影片支付的票款，購得的除了有佤族文化的深度認(rèn)知，還有“未被AI污染”的懷舊鄉(xiāng)愁——哪怕這種鄉(xiāng)愁的對(duì)象從未真實(shí)存在于任何人的記憶中。

這套精神代償機(jī)制的有效性，取決于一個(gè)微妙的認(rèn)知默契，那就是觀眾知道銀幕上的原始部落并非真實(shí)的日常，正如他們知道熊貓不會(huì)說話、胡胡不會(huì)功夫。

沒有人真的相信可以回到前技術(shù)文明，也沒有人真的打算付諸行動(dòng)。但正因?yàn)椴槐馗吨T行動(dòng)，消費(fèi)才得以純粹——這是一種不需要承擔(dān)任何現(xiàn)實(shí)代價(jià)的精神越獄。

兩個(gè)小時(shí)的放映時(shí)間里，觀眾被允許短暫想象一種不被算法支配的生活；走出影院，他們依然熟練地解鎖手機(jī)、點(diǎn)開即時(shí)通信、滑動(dòng)推薦流。

你付費(fèi)，你消費(fèi)，于是你獲得兩小時(shí)的技術(shù)愧疚豁免，且開心一下。

所以，在這個(gè)角度而言，若《熊貓計(jì)劃》最終取得超出市場預(yù)期的票房成績，它將回歸至一條春節(jié)檔乃至整個(gè)國產(chǎn)電影工業(yè)的類型賽道。

這條賽道無法被已有的類型框架所容納——它不是武俠，不需要刀光劍影的江湖恩仇；不是科幻，不需要未來世界的技術(shù)想象；不是歷史正劇，不需要考據(jù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪甏鷱?fù)刻。

其公式極其簡潔，那就是技術(shù)焦慮+原始意象=情感代償。

觀眾不是在消費(fèi)故事，而是在消費(fèi)一種關(guān)系——他們與正在失控的技術(shù)生活之間的關(guān)系，經(jīng)由“原始部落”這個(gè)中介完成象征性的修復(fù)。

那我們是不是可以預(yù)見這條賽道的內(nèi)容擴(kuò)容？例如取材自《山海經(jīng)》的奇幻冒險(xiǎn)，改編自《徐霞客游記》的公路片，甚至《莊子》的逍遙游，也可能被視覺化為掙脫推薦系統(tǒng)束縛的終極隱喻。

電影工業(yè)正在將彌漫于整個(gè)社會(huì)的技術(shù)焦慮，轉(zhuǎn)化為可識(shí)別、可分類、可批量生產(chǎn)的類型公式——這是文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行常態(tài)，它不生產(chǎn)焦慮，它只是焦慮的搬運(yùn)工和包裝商。

3.反AI電影會(huì)變成流水線嗎？

Seedance 2.0在2026年春節(jié)前夕的橫空出世，將電影產(chǎn)業(yè)拖入一個(gè)前所未有的悖論時(shí)刻。這款能夠在60秒內(nèi)生成多鏡頭電影級(jí)視頻、將5秒內(nèi)容制作成本壓縮至4.5元的人工智能工具，從供給側(cè)根本性地動(dòng)搖了這個(gè)行業(yè)維持了一個(gè)世紀(jì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

過去只有大型制片公司能夠承擔(dān)的視覺奇觀制作，如今在任何一個(gè)獨(dú)立創(chuàng)作者的個(gè)人電腦上都可以完成；傳統(tǒng)巨頭耗資數(shù)十年建立的物理制片體系，正在被算法迭代的指數(shù)曲線加速拋離。然而，技術(shù)民主化并不必然帶來批判民主化。

更便宜的攝影機(jī)沒有自動(dòng)讓好萊塢變得更左翼，更普及的剪輯軟件也沒有讓獨(dú)立電影自動(dòng)更具反抗性。

春節(jié)檔電影投出的認(rèn)知脫節(jié)很明顯，電影生產(chǎn)工具正在經(jīng)歷百年來最劇烈的權(quán)力轉(zhuǎn)移，而電影對(duì)技術(shù)的反思深度，卻停留在將AI反派化、將失控人格化的前算法時(shí)代。這

這是生產(chǎn)工具革命與內(nèi)容意識(shí)形態(tài)之間的結(jié)構(gòu)性時(shí)差。

由此可以預(yù)判之后的幾年，關(guān)于“反AI敘事”的變化軌跡，幾乎必然會(huì)沿著商品化、類型化、平庸化的經(jīng)典周期下行。

2026年《星河入夢(mèng)》的批判銳度——盡管我們反復(fù)論證了它的局限——仍然來自創(chuàng)作者對(duì)技術(shù)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性不安。

這種不安甚至?xí)嘶癁榭蓮?fù)制的類型公式，AI不再是被思辨的系統(tǒng)，而是被臉譜化的反派；技術(shù)危機(jī)不再指向系統(tǒng)架構(gòu)的內(nèi)生脆弱性，而是某個(gè)瘋狂科學(xué)家的個(gè)人野心。

屆時(shí)會(huì)出現(xiàn)大量“AI失控—人類英雄—系統(tǒng)重啟”的流水線產(chǎn)品，它們會(huì)熟練地調(diào)用《星河入夢(mèng)》建立起來的視覺符號(hào)和敘事節(jié)奏，卻將影片最核心的那個(gè)追問——“當(dāng)系統(tǒng)本身變得不可理解，我們?nèi)绾闻c之共處”——置換為安全的技術(shù)樂觀主義，即系統(tǒng)會(huì)出問題，但總有好人的技術(shù)天才修復(fù)它，就像總會(huì)有人修好漏水的管道。

沒有人能夠準(zhǔn)確預(yù)測(cè)這個(gè)變化的終局，正如二十年前沒有人能夠預(yù)測(cè)短視頻會(huì)如何重塑一代人的認(rèn)知帶寬。

但有一點(diǎn)已經(jīng)清晰，2026年春節(jié)檔不是反AI敘事的起點(diǎn)，更不是終點(diǎn)。

它只是歷史長鏡頭里一個(gè)短暫的曝光節(jié)點(diǎn)，讓原本不可見的意識(shí)形態(tài)底片在鎂光燈下顯影，留下這張可供我們反復(fù)解讀的復(fù)雜影像。

作者 | 東叔

審校 | 童任

配圖/封面來源 | 騰訊新聞圖庫

編輯出品 | 東針商略

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