【編者按】

上海社聯(lián)2025年度十大論文已出爐，議題既有對智能社會、大模型價值對齊、AI時代的教育、未來“社會學(xué)”等前沿問題的研究，又有收入再分配、財政與市場等重要問題的分析，也有國家安全、藝術(shù)之美、厚實認(rèn)識論、法律歷史解釋等重大基礎(chǔ)理論問題的探索。

“年度論文”評選活動由上海社聯(lián)2013年組織發(fā)起，至今遴選出130篇年度論文，是上海哲學(xué)社會科學(xué)學(xué)術(shù)評價的一次創(chuàng)新探索。以無申報、廣覆蓋、同行評價+智能輔助的評價方式，將上海學(xué)者每一年度在多學(xué)科領(lǐng)域的關(guān)注議題與研究熱點(diǎn)推向全國。

澎湃新聞記者對話上海社聯(lián)2025年度論文作者，聽學(xué)者講述AI時代的社會治理和學(xué)術(shù)研究，社科學(xué)者如何從理論、知識和方法上去創(chuàng)新，構(gòu)建中國自主知識體系。

復(fù)旦大學(xué)中文系教授王才勇深諳德語文化。他是德國法蘭克福大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，卡爾斯魯厄造型藝術(shù)學(xué)院博士后。而在這一藝術(shù)史研究的重鎮(zhèn)，對西方的審美文化深入理解和研習(xí)之后，王才勇開始致力于跨文化的藝術(shù)比較研究，關(guān)注藝術(shù)的發(fā)生機(jī)制，尤其是中西在藝術(shù)領(lǐng)域的互滲。這些年來，和他所研讀的喜龍仁等人的著作一樣，王才勇的論述也成為中西藝術(shù)相互理解、彼此激勵的橋梁。

在上海社聯(lián)2025年度論文《論中華藝術(shù)的內(nèi)流轉(zhuǎn)之美》[原載于《復(fù)旦學(xué)報（社會科學(xué)版）2025年第3期》]中，王才勇就提出了“內(nèi)流轉(zhuǎn)”的概念，以現(xiàn)代中國人和西方人都能理解的語言，講述滋養(yǎng)自身的中華藝術(shù)審美是怎么回事，希望在“似與不似之間”后面繼續(xù)說下去。

2026年1月，對于在現(xiàn)代社會如何進(jìn)行中華藝術(shù)的創(chuàng)作和審美體驗，以及如何看待新型媒介技術(shù)所產(chǎn)生的影響等問題，澎湃新聞對王才勇進(jìn)行了專訪。他認(rèn)為，當(dāng)代中國人觀物方式已隨生活方式而改變，以中國傳統(tǒng)審美的方式看待對象，當(dāng)下已非常難；而技術(shù)應(yīng)用需要與藝術(shù)性平衡，技術(shù)還在發(fā)展中，要看未來如何更好地解決藝術(shù)性的問題。

內(nèi)流轉(zhuǎn)與外流轉(zhuǎn)：欣賞中西藝術(shù)作品有不同路徑

澎湃新聞：在《論中華藝術(shù)的內(nèi)流轉(zhuǎn)之美》中，您提出“內(nèi)流轉(zhuǎn)”的概念。這背后的問題意識由何而來，是有怎樣的契機(jī)，令您在這一方向上深入思考研究？

王才勇：藝術(shù)作品的好——也就是美，我相信是有目共睹的，不用讀書看了也會喜歡。中國歷史上多少文論和畫論，都在嘗試把中華藝術(shù)的好講清楚。關(guān)注中國傳統(tǒng)藝術(shù)的人，對這個問題的研究由來已久。對這方面的學(xué)生來說，這是一段貫穿很久、必定要關(guān)注的歷史。我個人也在其中，早年也讀到很多書，討論概念、范疇和思想等。比如，就繪畫來說，漢代講傳神，到了兩晉講氣韻。這些大家都熟。

長期以來，我接受了這種解讀。立足國內(nèi)，要是有人問到我，或是我自己寫文章，也都以這樣的話語去講。這是國內(nèi)解說中華藝術(shù)的常規(guī)方式。

我對這些問題的深入思考，是1980年代去到歐洲做美學(xué)研究時開始的。我的學(xué)術(shù)興趣一直沒有改變，既做美學(xué)研究，也關(guān)注中華藝術(shù)。中華藝術(shù)傳到西方，有悠久的歷史。比如絲綢之路上用作貿(mào)易的絲綢，上面有畫，有紋樣和紋路。在這個意義上，中華藝術(shù)在世界扮演了重要角色。讀文獻(xiàn)也會發(fā)現(xiàn)，歐洲中世紀(jì)就有中華藝術(shù)作品傳入，與馬可·波羅游記的時間差不多。

在國外研讀，以及和歐洲人接觸時，我發(fā)現(xiàn)，中國歷史上諸多講述中國繪畫、文學(xué)、戲曲和書法的文獻(xiàn)，歐洲人是不了解的——相比中華藝術(shù)作品本身的傳播，相應(yīng)的文獻(xiàn)很少被看到。我就感到這個現(xiàn)象是怪異的。

實際上，直到19世紀(jì)末20世紀(jì)初，由于各種原因，西方的漢學(xué)研究廣泛展開，在此背景下，中國談?wù)撐乃嚨奈墨I(xiàn)，如文論、畫論等，才受到關(guān)注。漢學(xué)學(xué)者開始看這些書，也出版了不少著作。但這方面的學(xué)者數(shù)量很少。其中，對西方研究中國文藝的貢獻(xiàn)最大的，是瑞典學(xué)者喜龍仁（Osvald Sirén，1879—1966）。他在20世紀(jì)初出版了很多重要的著作。這些著作近年也被介紹到中國。

隨著學(xué)業(yè)展開，我自認(rèn)也學(xué)會了一些形式分析。由此再看中華藝術(shù)作品，我發(fā)現(xiàn)，過往一直接受的對中華藝術(shù)的解說，如果寄望于憑借其中文字揭示思想，其實是不夠的。理解“寫意”、“氣韻”或“傳神”等，要有經(jīng)驗因素支撐。

從小處說，要看過中華藝術(shù)作品，或體會過中華藝術(shù)作品的美；從大方向說，就是要被中國文化滋潤過，研讀關(guān)于中華藝術(shù)呈現(xiàn)的文獻(xiàn)等。要么在中華文化背景下長大，要么依靠學(xué)識去鉆研和體會。一般的西方人，這兩種都比較缺乏。

中國人即便沒有跟藝術(shù)品打交道的經(jīng)驗，可能一看水墨也會喜歡，這和在中國文化中長大有關(guān)。而自“五四”以來，當(dāng)代中國人也跟傳統(tǒng)中國人不同了，應(yīng)該說成為博采眾長的存在。

顧愷之，《洛神賦》（局部）

那么，一個當(dāng)代中國人面對中國傳統(tǒng)繪畫，如顧愷之的《洛神賦》，如果沒有什么感覺，那應(yīng)該怎么解說，才能讓他有所體會？假如“寫意”或“傳神”等概念扔上去，這個人還是沒有感覺，我們該怎么去敘述？

由此，我開始關(guān)注和思考中華藝術(shù)的語匯。這里以繪畫舉例，但主觀愿望是希望覆蓋各個藝術(shù)門類。我專注于細(xì)看藝術(shù)作品。不細(xì)看的話，只是覺得美；細(xì)看就要結(jié)合畫面的語匯，去想為什么感到美，和畫面語匯有什么關(guān)系。

藝術(shù)離不開狀物和敘事。但誰都能描述日常生活，單靠狀物和敘事是不夠的。藝術(shù)家的偉大，是在狀物和敘事中注入情感因素。那么，這又是怎么注入的？我發(fā)現(xiàn)，中國的藝術(shù)跟西方的手法不一樣，情感也不一樣。

在狀物和敘事中，中國藝術(shù)不追求日常感官所感受到的物的完整性。比如視覺，我們?nèi)粘Ｃ鎸σ粋€人，不僅看到一個人形，用術(shù)語來說，也看見了抽象的景深，細(xì)微的肌理和色彩，甚至包括語言難以表述、但眼睛能捕捉到的東西。

西方傳統(tǒng)繪畫，會努力表現(xiàn)物象日常難以覺察的細(xì)節(jié)——西方傳統(tǒng)畫家們，運(yùn)用透視法和色彩，有時畫得比肉眼所見還要逼真。

中國繪畫不是這樣。水墨自不待言，哪怕是工筆畫，技法所講也是勾形，工整是要把對象的線條畫工整。而在線條之間，與哪怕細(xì)小部位都有前有后、有皮膚質(zhì)感的西方繪畫相比，中國繪畫是對同一種對象用同樣的色彩，用謝赫的說法就是隨類賦彩。

中西畫法不同，產(chǎn)生不同的效果。繼續(xù)思考下去，觀者受畫法不同的影響，觀看方式會有怎樣的不同？我發(fā)現(xiàn)，觀賞中國繪畫時，觀者的視角是散點(diǎn)，不會在一個物上停很長時間，會由一個物移到另一個物。恰是這種移來移去，在吸引觀者的視線。這就是“流”。這里面還有個“轉(zhuǎn)”。觀物是隨著“流”看下去。觀看過程中，隨著上一部分從眼簾中退出，觀者也并沒有把眼睛閉上，接著看下一部分。進(jìn)入觀者知覺和眼簾的，其實是整體的敘事，只是觀者并沒有馬上覺察。所以，我就想到，在“流”之后，還有一個“轉(zhuǎn)”，即領(lǐng)會到整體感。

當(dāng)然，只要欣賞藝術(shù)，都會經(jīng)歷“流”和“轉(zhuǎn)”。西方繪畫對應(yīng)的是外流轉(zhuǎn)。比如，卡拉瓦喬有幅很有名的畫叫《圣馬太蒙召》。有很多宗教故事背景。而對圣經(jīng)故事不太了解的人，也能感到這幅畫的美。畫面是在一個簡單的房間里——是否知道這是酒窖，不重要。上面有一扇窗，外面一道光照進(jìn)來，照在主角圣馬太身上。隨著他驚訝的表情，這道光拐到邊上的人物——耶穌也用手指向他。

卡拉瓦喬，《圣馬太蒙召》

畫面上的光照和明暗效果，帶領(lǐng)觀者的視線從一物轉(zhuǎn)到另一物，也通過人物的動作引領(lǐng)觀者的視線。以我發(fā)明的“流轉(zhuǎn)”概念說，觀者的視線跟隨引領(lǐng)，從一物“流”到另一物，可以停下看清眼睛、衣服或物品等。視線跟隨光線轉(zhuǎn)，場景和人物都由光線帶領(lǐng)。即便不知道圣經(jīng)故事，也會感到這束光很厲害。我把它叫作外流轉(zhuǎn)。

中國繪畫沒有引領(lǐng)和規(guī)約視線的光線、形狀或色彩等，畫面沒有中心。觀者視線無法在某個具體的點(diǎn)上停住，雖然沒有被帶領(lǐng)，但會自然而然往下看。所謂自然而然，其實就是“你的看”在帶領(lǐng)你看。因此，感官也很重要，觀者是隨著感官的帶領(lǐng)，在作品之中去“流”。所謂“內(nèi)”正是在這個意義上。內(nèi)指的是觀者自身，而外是在外物之上。

如何向西方講述中華藝術(shù)

澎湃新聞：相比中華藝術(shù)作品乃至中華哲學(xué)，為什么與中華藝術(shù)敘事相關(guān)的話語和術(shù)語，在世界范圍受關(guān)注的程度不高，甚至有很大差距？

王才勇：中國人自己對中華藝術(shù)思想的理解，西方也可以翻譯過去。喜龍仁、費(fèi)諾羅薩等一批名家，20世紀(jì)初就翻譯得很好了。中國學(xué)者會討論翻譯的準(zhǔn)確性，比如“氣韻”是否譯得不準(zhǔn)，等等。我個人覺得，問題不在翻譯，已經(jīng)譯不過去了。

其一，理解中華美學(xué)的范疇思想，是有要求的。要么是中國人，要么被中國文化的土壤滋潤過。比如，在日常生活中接受到的教育是，無論物跟物之間，還是人跟人之間，重要的不是一個個體，而是一個個體怎么跟上另一個個體。我們在中國文化中長大，生活中時時刻刻都有這樣的暗示。

其二，中國藝術(shù)是要從游移中感到美，這是一般西方讀者沒有的經(jīng)驗。把中國的美學(xué)思想，在翻譯層面做得再好，一般西方讀者也很難接受。而藝術(shù)作品就不同。你把一幅中國繪畫給西方人看，他不能領(lǐng)會得很清楚，但實際也會有感覺，不會立刻拒絕。他會好奇，會拿起來看下去。而中國的美學(xué)思想，原著哪怕譯得再好，他看著沒感覺，就會放下。

所以，西方對中華藝術(shù)作品的關(guān)注在中世紀(jì)就開始了，但對中國美學(xué)思想的關(guān)注，19世紀(jì)末才開始。

澎湃新聞：要揭示中華藝術(shù)作品語匯跟美學(xué)效果之間的關(guān)系，您抓住的是“似與不似之間”，還有“不離不即”。您為何認(rèn)為這是關(guān)鍵？

王才勇：在我看來，關(guān)于中國藝術(shù)的美學(xué)敘事，止步于“似與不似之間”。這個概括大致在明清出現(xiàn)，之后基本講到這個地方就不說下去了，或說“不離不即”。這句話講得非常精妙，我的研究是想沿著它繼續(xù)說下去。

中國藝術(shù)的語匯，包括視覺、聽覺和文字等。任何藝術(shù)的效果，都跟對象有關(guān)。美感是作品引發(fā)的。中國藝術(shù)讓人感到美，也是作品引起的。只是我們的美學(xué)敘事中，說作品美是憑借經(jīng)驗支撐，而沒有細(xì)化，比如說“不離不即”。

不離指的是，中國傳統(tǒng)繪畫，畫一個對象，不像是不行的。也就是，再寫意也不能走向抽象。比如，西方現(xiàn)代繪畫中，現(xiàn)代派早期是變形扭曲，后來發(fā)展成抽象。中國的藝術(shù)不是這樣。八大山人好像有變形，但他畫的鳥，形狀清清楚楚在。畫不能不像，但像西方那樣進(jìn)入細(xì)節(jié)，則不是中國藝術(shù)追求的。

八大山人，《雙禽》

而不即最關(guān)鍵的是，要不即到什么程度。我文中也說到所謂兼筆和約減。在此，挑工筆畫舉例，仇英的《漢宮春曉圖》，是一幅仕女畫的長卷。乍一看，里面的仕女和亭榭樓閣，都很工整逼真。仕女有些胖一些，有些瘦一些，有些地位高一點(diǎn)，有些是丫鬟。但再仔細(xì)看，她們五官差不多，除了胖瘦不一樣，身形都差不多。她們的服飾除了表示主仆之間的差別，衣著的飄感、柔度都差不多。每個部位都是一樣的畫法。

仇英，《漢宮春曉圖》（局部）

再看亭臺樓閣，桌子的形狀線條很工整，中間色彩就用粉紅色拉過去。如果按西方的畫法，桌子沒有邊線，就靠顏色，桌邊近景和遠(yuǎn)景有色差，立體感都要畫出來。而中國繪畫是在形方面工整，在質(zhì)感上減掉了。簡單來說，不能按照對象的某個細(xì)節(jié)去著色，而是要取其類，即謝赫六法中的第二法，隨類賦彩。

這就是“不即”的地方。所觀的物還是物，但視線停不到物的具體細(xì)節(jié)上，會移來移去。恰是這樣，才會出現(xiàn)“內(nèi)流轉(zhuǎn)”的效果。

如何為中華藝術(shù)創(chuàng)造審美和創(chuàng)作的情境

澎湃新聞：當(dāng)下的媒介環(huán)境中，各種細(xì)節(jié)都能呈現(xiàn)，甚至是窮形盡相。感覺不易約減，寫意不知從何寫起。怎樣尋找中華藝術(shù)的審美體驗跟審美對象？

王才勇：這個問題看上去普通，實際很艱深，也是我在研究中不斷關(guān)注的。最根本的是，隨著生活環(huán)境改變，當(dāng)代中國人看待周遭，即觀物方式也有所改變。當(dāng)然，中國人還是和西方人不一樣，但和古人比，也不一樣了。那么，以審美的態(tài)度去看待對象，還要用中國傳統(tǒng)審美的方式，當(dāng)下就非常難了。

難就難在，現(xiàn)代化產(chǎn)生了一系列影響，比如五四運(yùn)動時，胡適就批判“差不多”，說要精準(zhǔn)而不能是差不多。用精準(zhǔn)邏輯看世界、確定每個單一個體，以及講究細(xì)節(jié)等做法貫穿在我們的日常生活之中。

要弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，讓人體會和理解其好處，就涉及怎么觀物、怎么看世界。對此，一般很容易說到，以審美的態(tài)度看世界，就是要放棄功利思維，要能夠與對象共情，才會發(fā)現(xiàn)作品的美。當(dāng)然，從普遍性層面看，中西藝術(shù)都是藝術(shù)，對中華藝術(shù)也可這樣去講。但是我覺得還不夠，還不解決問題。

實際上，上述說法之中，已有不少西方的觀念。自康德以后，西方藝術(shù)要求的審美態(tài)度是無功利性。比如，面對《圣馬太蒙召》這樣的繪畫，如果了解圣經(jīng)故事，觀者會體會到很多。無功利性是說，觀者不用去明白圣經(jīng)故事——嚴(yán)格意義上，圣馬太是一個稅官，這道光是神圣的光，也都不要知道，就直接看這幅畫，去體會它的美。而這其實是有意識通過主觀精神活動、心理活動的努力達(dá)到的，去跟審美對象共情，形成審美態(tài)度。

對中華藝術(shù)作品的審美態(tài)度，和這些大的概念并不矛盾。中國傳統(tǒng)審美，更精準(zhǔn)的方面是，觀者不是刻意通過主觀努力去放棄功利性，而是在感悟的過程中去掉功利性或說出現(xiàn)共情。如果在主觀意識主導(dǎo)下，刻意讓自己的精神活動去共情審美對象，這是不行的。中國的審美方式是，什么先決條件也沒有，什么也不要想，眼睛看到筆墨流暢，就隨著這種流暢移來移去，這就是流。既然不知從哪開始，就這里看看，那里看看，看的過程中，就會發(fā)生轉(zhuǎn)。

可以引用中國傳統(tǒng)的概念“連類”。比如，舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。李白的這句詩就是把明月跟故鄉(xiāng)連成一類。如果我們寫一句詩說，“天上的明月，地上的故鄉(xiāng)?！庇梦鞣降脑妼W(xué)話語去分析，是比喻，是用天上的明月來喻地上的故鄉(xiāng)。但李白這首詩中，是有舉頭和低頭這兩個感官行為，把兩個物連在了一起。

我們?nèi)粘？词澜?，要體現(xiàn)出那種中國的意境。就是“閉上眼睛去看”，即不要去駕馭，通過感官的行為，感到物之間有關(guān)系，而不要刻意去想一定要進(jìn)入什么態(tài)度——后者是西方式的審美。

現(xiàn)在我們在生活中，有很多目的性思維。做什么事，一定要達(dá)成什么目的。哪怕是去審美，或是考慮這是不是一張名畫，或想著一定要看到它的美——如果感覺不到美，就覺得白來了或為此自責(zé)。這些目的要全部放棄。面對一幅畫，就讓你的“看”帶領(lǐng)你游移。中國傳統(tǒng)審美的內(nèi)流轉(zhuǎn)狀態(tài)，不是每個人都能做到，即便同一個人，也不是隨時隨地都能做到。

這里，我有意避開了中國常用的“比興”等概念。西方有想象和聯(lián)想，也可說是對應(yīng)“比興”。但中國的“比興”，并不是刻意去想，而是讀到下一句的事物，就與上一句在腦海中喚起的事物連在一起。我努力用現(xiàn)代中西方通用的語言，去講述這種審美過程，發(fā)明了“內(nèi)流轉(zhuǎn)”的概念。其中要點(diǎn)可與西方藝術(shù)對照。但這些思想也都是中國古人的，我只是換了一個新的瓶子。

澎湃新聞：剛才說的是接受者的審美體驗。那么，在現(xiàn)代的環(huán)境中，創(chuàng)作者又該如何著力創(chuàng)作中國傳統(tǒng)風(fēng)格的藝術(shù)作品呢？

王才勇：要創(chuàng)作中國傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的作品，有很多固定下來的技巧。如繪畫的技法、戲曲的程式、古詩的格律，等等。至少要掌握這些古人積累下來的東西，創(chuàng)作者借此可創(chuàng)造出“不即不離”的對象。

而傳統(tǒng)藝術(shù)也有創(chuàng)新的問題。中國的畫家中，很多人從幼時就畫山水和花鳥，后來也有所變化。據(jù)我所知，大量畫家徹底放棄傳統(tǒng)水墨，不畫山水花鳥，就畫現(xiàn)代的東西。他們的中國繪畫的功底非常好，只是在認(rèn)知層面，認(rèn)為面對現(xiàn)代人，總要有一些新的東西出來。

但創(chuàng)作者要回應(yīng)這個問題，是有難度的。古人沒見過高樓大廈，繪畫中也沒出現(xiàn)過。中國油畫家中，我認(rèn)識的有一位，是努力用水墨去畫，想畫出一點(diǎn)中國傳統(tǒng)的味道，也很有難度。在我看來，不是怎么給傳統(tǒng)水墨中加一點(diǎn)新東西的問題。這種味道還是在于，如何做到“不離不即”、“似與不似之間”。不過，究竟不似到什么程度、似到什么程度，都是因物而異的。

就是要讓看的人達(dá)到內(nèi)流轉(zhuǎn)的效果，哪怕畫現(xiàn)代世界，也能傳達(dá)出傳統(tǒng)的意境。當(dāng)然，說起來容易做起來難?？傊瑒?chuàng)作者要不斷格物，了解當(dāng)代世界。

澎湃新聞：審美過程中，觀者在物與物之間形成各種關(guān)聯(lián)，由不同關(guān)聯(lián)而來的生生之美，本身就是體。關(guān)于這種體系，中西方的不同之處在哪？如何創(chuàng)造情境，讓人能在物我之間，體會層層遞進(jìn)的實踐性美感？

王才勇：生生之美創(chuàng)造無體之形，這是我的概念。所謂工筆畫，形是很工整的，畫輪廓線，中間平涂顏色，而對象質(zhì)感或體性特點(diǎn)去掉。根據(jù)這個發(fā)現(xiàn)，我就造了一個詞叫“無體之形”。

傳統(tǒng)有“觀物取象”的說法，“取象”就是，看向單一個體時，細(xì)節(jié)就要出來，而出來又不能不看——同時也不能離開，離開就是西方的抽象畫。物一直在眼簾中，但視線不聚焦于某點(diǎn)，而在整體性的物上，日常觀賞者能做到這一點(diǎn)，是最好的。禪宗面壁坐禪，是刻意做到這一點(diǎn)。一般觀眾不行，要靠藝術(shù)作品進(jìn)入這個狀態(tài)，所以，創(chuàng)作者要創(chuàng)造出“不離不即”的形，讓看的人進(jìn)入這個狀態(tài)。

中西方都要通過欣賞藝術(shù)作品提升審美，但其中也有不同。前面講到《圣馬太蒙召》，無論知不知道圣經(jīng)故事，觀者都會體會到那道光的厲害，在這種體會中提高審美境界。

但中國藝術(shù)的畫面中沒有一個地方讓人固定視線，隨著視線移動，慢慢發(fā)現(xiàn)對象的美。你會看到，美不在某人肩膀多寬，鼻梁多挺，眼睛多大，在于整體有味道。不聚焦于某個細(xì)部，就會覺得有味道。這時觀者的審美境界提高，是超然于物的細(xì)部，進(jìn)入其本身總體的好。

這種審美情境，可以通過學(xué)識修養(yǎng)形成。之所以中華藝術(shù)作品讓人覺得美，其實就是背后的文化。比如，不滯于物就是要變通，中庸就是要兼有。儒家和道家的核心思想都在講這些。讀書體會到這些概念和思想，再接受中國的藝術(shù)作品，就會覺得美。而讀書之外也要踐行。日常生活中，觀物和看世界，就是要約減，不能太執(zhí)著于細(xì)部；也不能割裂，不能只看此時此刻的個體，還要看過去和現(xiàn)在的變化。

技術(shù)開拓了審美新天地

澎湃新聞：新的媒介技術(shù)，怎樣在藝術(shù)中應(yīng)用，去支持內(nèi)流轉(zhuǎn)的審美方式？

王才勇：數(shù)字美術(shù)等方面，中國已做了很多工作。比如，上海前段時間展示了讓其中的人動起來的動態(tài)《清明上河圖》。畢竟原畫藏在故宮，不太便于觀看，普通人可能一眼看過。數(shù)字影像是以更清晰便捷的方式，把它展現(xiàn)在很多人面前，讓更多人感興趣看下去。另一個例子是，數(shù)字水墨是相對容易做的，也是做得最好的。如今用電子手段，能比較逼真地呈現(xiàn)染的效果。比如，觀眾手指放上去，水墨就染開。這就是用新的技術(shù)手段，把中華傳統(tǒng)藝術(shù)的美展現(xiàn)出來。但從美學(xué)角度看，最集中的一個問題是，怎么平衡技術(shù)與藝術(shù)：讓畫里的人動起來，這是技術(shù)；而畫是藝術(shù)作品，有它自身的藝術(shù)性。技術(shù)所營造的效果，與藝術(shù)本來具有的美，怎么達(dá)成一致，這是很難做的。

必須承認(rèn)，其中是有一些差別的。產(chǎn)生這樣的差別，到底是好還是不好，可以討論。如果堅守原畫原作，可以持一種觀點(diǎn)，說原作的精神沒有傳達(dá)出來；但也可持另一種立場，說技術(shù)使原作的美有所開拓，從中又生出一種電子的美。這也未嘗不可。我個人是持贊賞態(tài)度的。我覺得，技術(shù)開拓了審美的新天地。當(dāng)下還處在發(fā)展過程中，未來會有更好的東西出現(xiàn)。

總之，技術(shù)跟藝術(shù)的平衡是難題?？考夹g(shù)手段，可以復(fù)現(xiàn)原作，效果非常逼真，得到更高的清晰度。但傳統(tǒng)媒介是有個體性和場景差別的，比如水墨在宣紙上畫，古琴是手在琴弦上撥，戲曲是演員用嗓音唱。傳統(tǒng)的藝術(shù)事件是基于這些而來，如何運(yùn)用技術(shù)，使之傳達(dá)得更完整，是后面需要解決的。也許通過人工智能訓(xùn)練，提升技術(shù)性能，可以表現(xiàn)得更好。技術(shù)還在發(fā)展中，未來要看如何更好地解決藝術(shù)性的問題。

澎湃新聞：藝術(shù)和技術(shù)的平衡，涉及交叉學(xué)科的工作。您怎么看待當(dāng)下交叉學(xué)科的研究？

王才勇：交叉學(xué)科是很重要的。同樣面臨傳統(tǒng)學(xué)科壁壘問題，四五十年前，西方就開始拆學(xué)科之間的圍墻，推進(jìn)跨學(xué)科的合作。在此，并不是說西方做得好，而是要說學(xué)術(shù)發(fā)展的過程中，這類問題是共通的，非常有必要著手解決。

當(dāng)下，高校也建立了跨學(xué)科平臺，做了跨學(xué)科的博士聯(lián)合培養(yǎng)，還有不同學(xué)科的數(shù)據(jù)共享。這些都做得很好，但也有如何把不同學(xué)科知識內(nèi)化于同一個系統(tǒng)的問題。不同學(xué)科有不同的知識結(jié)構(gòu)和知識能力。如果研究者各自在不同學(xué)科，知識系統(tǒng)數(shù)據(jù)庫各自也在不同學(xué)科，如何將其內(nèi)化為面向同一個問題的有機(jī)系統(tǒng)，可能是下一步要著力的。如果只是把不同學(xué)科的資源機(jī)械拼接起來，效果就不是很好。

另外，學(xué)者不能局限在一個學(xué)科，至少要有相關(guān)學(xué)科的知識面。學(xué)者跨學(xué)科的知識儲備做得越好，上述問題也就能更好地解決。

文藝美學(xué)自主知識體系聚焦于對傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

澎湃新聞：對構(gòu)建文藝美學(xué)的自主知識體系，您有怎樣的看法和建議？

王才勇：上世紀(jì)五六十年代，中國美學(xué)深受蘇聯(lián)影響。建立自主知識體系，就是不要直接用那些概念。對此，大家都比較清楚。

現(xiàn)在就是要用自己的概念。大家都做了很多中國傳統(tǒng)文論的研究。其中也延伸出傳統(tǒng)文人的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題。這個背景下，自主知識體系的命題，也就聚焦在怎么轉(zhuǎn)化上。

這需要有新的想法，單靠古人可能不行。而古人已提供了一系列思想話語體系和范疇等。還要轉(zhuǎn)換到研究對象上。文論的對象是文學(xué)，畫論的對象是繪畫，等等。那么，這些范疇所講的對象的特點(diǎn)，作品語匯上到底怎么體現(xiàn)？把這些特點(diǎn)在作品語匯上的體現(xiàn)，換成當(dāng)代中國的話語說出來，自主知識的學(xué)科體系就出來了。

澎湃新聞：2026年您有怎樣的閱讀計劃和工作計劃？可以給青年學(xué)者推薦哪些閱讀材料和研究方法，又有哪些期待和建議？

王才勇：今年我學(xué)術(shù)研究的工作，還是研究中國藝術(shù)。試圖用當(dāng)代的話語，把古人所說的中國藝術(shù)的妙和好去講出來，也有一系列寫文章的計劃。

對中國美學(xué)感興趣的年輕人，要了解中國傳統(tǒng)的思想資源，熟讀古人的書。以我的學(xué)術(shù)經(jīng)歷來說，也需要了解西方的研究路徑。比如，同樣研究中國美食，西方人研究的路徑就跟中國不一樣。

跟美學(xué)相關(guān)的，要推薦剛提到的瑞典漢學(xué)家喜龍仁的《中國繪畫：大師和原理》和《中國畫論》，是可以配套閱讀的兩部著作。他是以西方的藝術(shù)史學(xué)科的作品分析方法去寫的，跟中國的描述方法不同。另外，還有美國藝術(shù)史學(xué)者費(fèi)諾羅薩在20世紀(jì)初的著作。在我看來，其中最值得讀的是《中日藝術(shù)源流》。關(guān)于東亞藝術(shù)，中國藝術(shù)和日本藝術(shù)的源跟流有差別。他同樣按照西方的路徑去講了出來，跟我們不一樣。我建議，讀這些文獻(xiàn)去開拓眼界，體會把握其要義以后，再來看中國藝術(shù)，可能獲得新的啟發(fā)。

對年輕人的期待，就是大家需要認(rèn)真讀書。善于識別高質(zhì)量的書并且精讀，讀書不在于多，要能夠捕捉到金子。以前也說讀書在質(zhì)不在量，而在這個時代，獲取信息實在太方便，這就更要這樣強(qiáng)調(diào)了。