“什么是我的創(chuàng)造，什么是我聽來(lái)的呢？這個(gè)焦慮同時(shí)關(guān)乎個(gè)人和文學(xué)身份。我是什么，非我又是什么？別人的聲音在哪里停止，我自己的從哪里開始？崇高所傳達(dá)的既是想象力也是它的缺乏。崇高把我們引領(lǐng)至自我之外，促使我們?cè)幃惖卣J(rèn)識(shí)到我們從來(lái)不是自己或自己作品唯一的作者?！?/p>

——哈德羅·布魯姆

我很清晰地記得威廉·K.維姆薩特給我為他寫的第一篇文章所加的響亮按語(yǔ)：“你是一個(gè)和朗吉努斯一樣的批評(píng)家，讓我深惡痛絕！”這個(gè)評(píng)語(yǔ)既好笑又溫馨。許多年以后，我聽到些閑言碎語(yǔ)，說(shuō)我性情激烈的前任老師在我終身教職的評(píng)審中投了棄權(quán)票，并對(duì)他的同事聲稱：“他就像一座18英寸的海船大炮，火力非常猛，但在智識(shí)上總是擊不中目標(biāo)?！?/p>

我作為冒牌朗吉努斯所寫的唯一一篇論辯文大概應(yīng)該重新命名為《論高度》。雖說(shuō)崇高這個(gè)詞如今不再走俏，但是今天我們已經(jīng)離不開《論崇高》這本書了。審美這個(gè)概念的境遇也一樣，王爾德將其普及化，隨后佩特又想恢復(fù)它古希臘詞源中"有洞察力"的含義，但如今也同樣受冷遇。

像朗吉努斯一樣進(jìn)行批評(píng)就意味著將“崇高”奉為最高美學(xué)特質(zhì)，并把它與一定的情感和認(rèn)知反應(yīng)相關(guān)聯(lián)。一首崇高的詩(shī)可以使讀者遨游，也可以讓他們得到提升，以作者“尊貴”的頭腦來(lái)擴(kuò)張讀者的靈魂。但是，對(duì)維姆薩特來(lái)說(shuō)，一個(gè)朗吉努斯一樣的批評(píng)家就等于無(wú)視“新批評(píng)”的一個(gè)基本原則，而維姆薩特本人就是“新批評(píng)”的強(qiáng)烈倡導(dǎo)者。

我在耶魯讀博士的時(shí)候，新批評(píng)是絕對(duì)的正統(tǒng)，許多年后仍然如此。新批評(píng)的彌賽亞是龐德和艾略特這兩個(gè)旨趣相異的人，而它的特征就是對(duì)形式的忠誠(chéng)。新批評(píng)認(rèn)為所謂“批評(píng)對(duì)象”的含義只能在對(duì)象本身之中獲得；作者生平信息和讀者反應(yīng)都被認(rèn)為是有誤導(dǎo)性的。維姆薩特對(duì)新批評(píng)經(jīng)典的貢獻(xiàn)在于兩篇影響廣泛的文章，即《情感謬誤》（“The Affective Fallacy”）和《意圖謬誤》（“The Intentional Fallacy”），兩篇文章都是與哲學(xué)家門羅·比爾茲利合作的?！肚楦兄囌`》最初發(fā)表于1949年，對(duì)當(dāng)時(shí)一個(gè)普遍的想法，即文學(xué)作品的意義和價(jià)值可以通過(guò)“它在讀者腦海中造成的效果”來(lái)衡量，發(fā)起了猛烈的沖擊。維姆薩特把這個(gè)所謂的謬誤歸結(jié)于我的兩個(gè)批評(píng)方面的前輩，崇高的朗吉努斯和塞繆爾·約翰遜。

新批評(píng)在文學(xué)研究領(lǐng)域中的統(tǒng)治地位喪失已久。但取代它的無(wú)數(shù)批評(píng)潮流也沒(méi)有對(duì)朗吉努斯派有更多的接受。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，新批評(píng)主義者和新厭世主義者是出人意料的同謀。在漫長(zhǎng)的仇恨年代（Age ofResentment）里，強(qiáng)烈的文學(xué)體驗(yàn)僅僅是“文化資本”，是在文學(xué)領(lǐng)域（也就是布爾迪厄所說(shuō)的平行“經(jīng)濟(jì)”）中獲取權(quán)力和榮耀的一種手段。文學(xué)之愛成了一種社會(huì)策略，是矯情，而不是至深的情感。但優(yōu)秀的批評(píng)家和讀者都知道，如果我們否認(rèn)讀者和作家對(duì)文學(xué)有真情實(shí)感的話，就不可能了解文學(xué)，尤其不能理解偉大的文學(xué)。崇高的文學(xué)需要的是情感的投入，而不是經(jīng)濟(jì)上的投資。

我并不介意別人把我描繪成一個(gè)“崇高”派的理論家，反而很樂(lè)意承認(rèn)我對(duì)崇高所激發(fā)的艱辛的喜悅充滿了激情。假如"理論"沒(méi)有成為文學(xué)研究中一個(gè)僅僅用來(lái)標(biāo)志批評(píng)人身份的辭藻的話，我可能會(huì)接受被稱為“美國(guó)崇高”理論家的命運(yùn)，這個(gè)傳統(tǒng)由愛默生開創(chuàng)，在惠特曼筆下得到了升華，最后史蒂文斯對(duì)之同時(shí)加以彰顯和諷喻。

同樣，我也高興地承認(rèn)自己的確如有些人控訴我時(shí)所說(shuō)的，是個(gè)“不停息的經(jīng)典制造者”。如果沒(méi)有世俗意義上制造典籍的工作，就不可能有活著的文學(xué)傳統(tǒng)，而對(duì)文學(xué)價(jià)值的評(píng)判如果不能直接提出來(lái)，也是毫無(wú)意義的。然而，至少?gòu)亩兰o(jì)初葉開始，學(xué)院派批評(píng)家就開始對(duì)美學(xué)價(jià)值評(píng)判加以質(zhì)疑。新批評(píng)家認(rèn)為美學(xué)價(jià)值的評(píng)判太無(wú)序了，不應(yīng)該成為職業(yè)批評(píng)家和學(xué)者的任務(wù)。諾斯洛普.弗萊就說(shuō)這種評(píng)判必須是間接隱含的，這也是我們從1967年以來(lái)的主要分歧之一。但由于新批評(píng)扎根于社會(huì)科學(xué)，還導(dǎo)致了一個(gè)更為分析化的姿態(tài)。就連談?wù)撐膶W(xué)的“藝術(shù)”都被看作是對(duì)職業(yè)道德的褻瀆。任何作出審美價(jià)值判斷（也就是說(shuō)某部作品比其他的好、不好，或是一樣）的文學(xué)學(xué)者都面臨著被貶斥為徹底的業(yè)余學(xué)者的危險(xiǎn)。因此，文學(xué)教授們對(duì)被常識(shí)肯定的東西加以批評(píng)，但即使是他們中間最頑固的成員也在私底下承認(rèn)：偉大的文學(xué)還是存在的，我們可以也應(yīng)該為之命名。

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，我一直試圖直面?zhèn)ゴ筮@個(gè)概念。這當(dāng)然不是一個(gè)流行的立場(chǎng)，但除此以外，我覺得沒(méi)有辦法證明文學(xué)批評(píng)在我們這個(gè)"日落之地"的陰影中存在的必要。只要給他們一定時(shí)間，優(yōu)秀的詩(shī)人可以在他們之間分出優(yōu)劣，也正是因此，前輩詩(shī)人們?cè)诤筝呏腥匀惠嵊谢盍ΑＴ谖覀冞@片已被洪水淹沒(méi)的土地上，讀者可以依靠他們自己的洞察力，但有人推動(dòng)總是好的。即使你相信時(shí)間會(huì)自動(dòng)揀選出經(jīng)典，還是可以通過(guò)實(shí)施自己的批評(píng)愿望來(lái)加快這個(gè)過(guò)程，就像我對(duì)晚期史蒂文斯、阿什貝利、埃蒙斯，還有最近研究的亨利.科爾所做的那樣。作為一個(gè)上了年紀(jì)的批評(píng)家，我還是不斷閱讀和教學(xué)，因?yàn)橐粋€(gè)人在自己的事業(yè)中勞作并不是羞恥的事情。我在批評(píng)方面的偶像約翰遜說(shuō)過(guò)，只有傻瓜才會(huì)為了錢以外的東西寫作，但現(xiàn)在錢對(duì)我來(lái)說(shuō)只是一個(gè)次要的動(dòng)力。我繼續(xù)寫作是因?yàn)樾闹杏幸粋€(gè)史蒂文斯式的愿望，也就是希望我們內(nèi)心偉大的聲音可以往上升，與惠特曼的聲音和莎士比亞創(chuàng)造的幾百個(gè)聲音匯合。對(duì)我的學(xué)生和永無(wú)謀面機(jī)會(huì)的讀者，我總是力勸他們努力實(shí)現(xiàn)讀者的崇高，要求他們只對(duì)能夠讓他們覺得永遠(yuǎn)無(wú)法窮盡的作家進(jìn)行正面接觸。

朗吉努斯的論文告訴我們，崇高的文學(xué)讓讀者遨游和擴(kuò)展。閱讀一位崇高的詩(shī)人，例如品達(dá)和薩福，可以讓我們經(jīng)歷一種近似成為作者的感受：“我們開始相信剛剛聽到的東西是我們自己創(chuàng)造的?！奔s翰遜贊揚(yáng)莎士比亞能夠讓我們堅(jiān)信自己原來(lái)就知道他讓我們學(xué)會(huì)的東西，說(shuō)的就是這個(gè)成為作者的幻覺。弗洛伊德所提出的“詭異恐怖”（uncanny）這個(gè)概念就包含著崇高的這一個(gè)特點(diǎn)，所謂詭異恐怖就是被壓抑的得到了釋放，讓我們覺得看到了“我們腦海中固有而長(zhǎng)存的東西”。

我們至今并不能完全確定是誰(shuí)在何時(shí)寫了《論崇高》一書；最有可能的說(shuō)法是現(xiàn)存的書稿碎片撰寫于公元第一或第三世紀(jì)。但朗吉努斯的理論直到1674年尼古拉.布瓦洛的法文翻譯出版以后才獲得廣泛的影響。威廉.史密斯的英文翻譯隨后在1739年出版，最后成就了維姆薩特所哀嘆的“貫穿整個(gè)十八世紀(jì)”的“朗吉努斯偏見”。

朗吉努斯的論文提倡崇高，但同時(shí)也暗示了一種矛盾心理：“美好的東西總是夾雜著一絲驚恐。”但這種矛盾與朗吉努斯現(xiàn)代傳人作品中徹底的吊詭相比是不顯著的。從埃德蒙·伯克到伊曼努爾·康德，從威廉·華茲華斯到珀西·比?！ぱ┤R，崇高總是既壯觀又充滿復(fù)雜性的。伯克在《對(duì)我們崇高和美的概念源泉的哲學(xué)探討》（1757）中是這樣解釋的：崇高事物的偉大同時(shí)引發(fā)歡欣和恐怖：“無(wú)限的東西可以讓我們的頭腦充滿令人歡欣的恐怖，而這種感受就是崇高的最真實(shí)的作用，也是檢驗(yàn)崇高最可靠的方法?！背绺唧w驗(yàn)就是痛苦和歡愉悖論性的結(jié)合。對(duì)雪萊來(lái)說(shuō)，崇高就是一種“艱難的享受”，是一種懾人心魄的體驗(yàn)，可以使我們放棄簡(jiǎn)單的享受，而尋找?guī)缀跏峭纯嗟奶娲铩?/p>

十九世紀(jì)末的批評(píng)家沃爾特·佩特也為崇高的理論作出了貢獻(xiàn)，他言簡(jiǎn)意賅地將浪漫主義總結(jié)為給美添加奇異性的行為。對(duì)我來(lái)說(shuō)，“奇異性”（strangeness）就是經(jīng)典的特質(zhì)，是崇高文學(xué)的標(biāo)記。你的詞典會(huì)向你保證說(shuō)至今仍很常用的“外來(lái)”（extraneous）一詞（即“外國(guó)”“外部”和“戶外”的意思）也是奇異性一詞的拉丁語(yǔ)詞根。奇異性就是詭異恐怖，指的是常見事物的陌生化。陌生化如何表現(xiàn)是因不同作者和讀者而異的，但在上述兩個(gè)例子中，透過(guò)奇異性這個(gè)視角崇高和影響之間的關(guān)系都是呼之欲出的在優(yōu)質(zhì)讀者那里，奇異性經(jīng)常顯示一種與時(shí)間相關(guān)的態(tài)勢(shì)。博爾赫斯有一篇精妙的散文叫作《卡夫卡和他的前輩們》，里面提起了小說(shuō)和散文家弗朗茲·卡夫卡對(duì)羅伯特·勃朗寧詭異的影響，但后者實(shí)際上早卡夫卡好幾十年。像博爾赫斯提到的這類例子的奇異之處就是一位強(qiáng)大的詩(shī)人好像幫自己的詩(shī)壇前輩寫了詩(shī)，而不是相反。這類時(shí)序倒錯(cuò)的例子在我接下來(lái)的文字中還會(huì)有很多。

這種倒錯(cuò)的一個(gè)例子就是弗洛伊德對(duì)我們崇高理念的影響。從朗吉努斯到浪漫主義時(shí)期發(fā)展起來(lái)的崇高概念被弗洛伊德對(duì)（從謝林那里借來(lái)的）“詭異恐怖”（Unheimliche）概念大膽的闡釋所吸納，以致這位維也納先賢仿佛成為了這個(gè)概念的初始源泉。我不是很清楚到底是弗洛伊德戰(zhàn)勝了之前的文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)還是被其吸收，但不論如何，我們?cè)诙投皇兰o(jì)重塑崇高概念的時(shí)候，不得不與弗洛伊德較量。其實(shí)弗洛伊德的希伯來(lái)名字所羅門對(duì)他來(lái)說(shuō)要合適得多，因?yàn)樗乃枷肫鋵?shí)一點(diǎn)都不屬于瓦格納這個(gè)傳統(tǒng)，在很大程度上是希伯來(lái)智慧的一部分。史蒂文斯的詩(shī)中有一句“烏艾施艾特拉比”①，暗示的也是這個(gè)意思。他還曾說(shuō)過(guò)這樣一句讓人難以忘懷的陰話：“弗洛伊德的眼睛是性能力的顯微鏡?！?strong>②史蒂文斯的詩(shī)《秋日的極光》是美國(guó)式崇高的最后一役，受弗洛伊德的影響甚于受愛默生-惠特曼的影響。朗吉努斯、康德、伯克和尼采都可以說(shuō)是弗洛伊德的傳人。

對(duì)一個(gè)優(yōu)秀的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，奇異性就是影響的焦慮。崇高和高尚文學(xué)不可避免的條件就是戲劇沖突：品達(dá)、柏拉圖和雅典的悲劇家都與荷馬較量，但都無(wú)法與之抗衡。后一個(gè)文學(xué)高峰始于但丁，接下來(lái)是莎士比亞、塞萬(wàn)提斯、彌爾頓和蒲柏。朗吉努斯對(duì)崇高的描繪和肯定（“我們充滿了歡欣和驕傲，以為我們所聽到的是我們自己創(chuàng)造的”）很知名，他說(shuō)的實(shí)際上就是影響的焦慮。什么是我的創(chuàng)造，什么是我聽來(lái)的呢？這個(gè)焦慮同時(shí)關(guān)乎個(gè)人和文學(xué)身份。我是什么，非我又是什么？別人的聲音在哪里停止，我自己的從哪里開始？崇高所傳達(dá)的既是想象力也是它的缺乏。崇高把我們引領(lǐng)至自我之外，促使我們?cè)幃惖卣J(rèn)識(shí)到我們從來(lái)不是自己或自己作品唯一的作者。

半個(gè)多世紀(jì)之前，我在倫敦的時(shí)候偶爾會(huì)與博學(xué)的歐文.巴菲爾德共進(jìn)午餐，巴菲爾德兼任律師、意識(shí)發(fā)展史家、文學(xué)批評(píng)家和先知多種角色，有兩本不朽的專著：《詩(shī)歌詞匯》（1928）和《維持體面》（1957）。雖然我倆都同意佩特認(rèn)為浪漫主義就是給美注入奇異性的看法，我永遠(yuǎn)都感激巴菲爾德對(duì)佩特的補(bǔ)充：“奇異性一定是指意義的奇異性?！边@個(gè)判斷又讓巴菲爾德作出了一個(gè)有用的劃分：“奇異性并不與驚嘆（wonder）相聯(lián)，因?yàn)楹笳咧傅氖俏覀儗?duì)自己知道得不太明了的事物的態(tài)度，或者說(shuō)至少是我們意識(shí)到比以前認(rèn)為的要更晦澀的事物。而美中的奇異性因素則有相反的效果。它來(lái)自我們與不同意識(shí)之間的接觸，不同但并非遙不可及，接觸一詞要表達(dá)的就是這個(gè)意思。我們不懂的奇異性讓我們驚嘆，我們理解的就能賦予我們審美想象?！?/p>

莎士比亞就是能以奇異性讓你吃驚的作家，只要你全身心投人閱讀他的過(guò)程，就能發(fā)現(xiàn)我在他的作品中看到的這個(gè)顯著的特征。我們可以感受到哈姆萊特或者伊阿古的意識(shí)，我們的意識(shí)因此得以奇異性地伸展閱讀莎士比亞和閱讀任何其他作家的區(qū)別就在于他最初給你的讓你慨嘆或驚嘆的奇異性會(huì)讓你的意識(shí)得到極大的擴(kuò)展。當(dāng)我們走出自我去迎接一個(gè)更廣闊的意識(shí)的時(shí)候，就能暫時(shí)敞開胸懷，把道德評(píng)判置于一邊，而起初的驚嘆也隨之變幻為富于想象的理解。

康德把崇高定義為無(wú)法再現(xiàn)的東西。對(duì)此我要補(bǔ)充說(shuō)，崇高的內(nèi)在的無(wú)序性需要通過(guò)再現(xiàn)來(lái)控制，這樣我們才不會(huì)感到手足無(wú)措。在這本書的開頭，我曾經(jīng)推測(cè)《憂郁的剖析》的作者是為了治愈自己的博學(xué)而寫作，而我本人也是為了克服自己從孩提時(shí)代起就受到西方正典中的偉大作品影響的處境而寫作。我在批評(píng)方面的前輩約翰遜也把寫作看成是抵御憂郁的一個(gè)方法。約翰遜是詩(shī)人當(dāng)中最注重經(jīng)驗(yàn)的，故而害怕《想象的饑渴》，但即便如此，他在閱讀自己最喜愛的詩(shī)歌的時(shí)候還是向這種饑渴投降了。他的頭腦天生活躍，閑置的時(shí)候就容易抑郁，需要?jiǎng)谧鞑拍塬@得自由。這和頭腦多元的莎士比亞不一樣，也不同于從不悔過(guò)的彌爾頓和隨和親切的蒲柏。在詩(shī)人當(dāng)中，約翰遜的脾性最像盧克萊修，一位基督教道德衛(wèi)士最不滿的伊壁鳩魯式唯物主義者，也很像萊奧帕爾蒂，一位能讓英語(yǔ)中最偉大的古典主義作家汗顏的洞穿無(wú)限的先知。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，佩特是繼約翰遜之后最重要的批評(píng)家，像約翰遜一樣，他以文學(xué)的形式來(lái)思考和評(píng)論文學(xué)。佩特的美學(xué)實(shí)際上也是我的美學(xué)，兩者都完全肇始于盧克萊修的傳統(tǒng)，我們都非常關(guān)心作品對(duì)讀者的影響：“這首歌或這幅畫，這個(gè)生活中或書里的有趣人物，對(duì)我們來(lái)說(shuō)意味著什么？它在我身上產(chǎn)生了什么真正的影響？它是否給我歡愉？如果是的話，又是什么樣和什么程度的歡愉呢？我的個(gè)性是如何因?yàn)樗拇嬖冢谒挠绊懴露淖兊哪?？”佩特把“審美?strong>（aesthetic）這個(gè)詞從德國(guó)哲學(xué)中解放出來(lái)，將它還原到古希臘詞源中理解為“有洞察力的人”（aesthetes）洞察力（perception）和感受（sensation）是佩特批評(píng)文字里的關(guān)鍵詞。對(duì)佩特這位伊壁鳩魯主義者來(lái)說(shuō)，看見就是思考，就是他說(shuō)的“優(yōu)越的瞬間”的含義，也就是史蒂芬·戴達(dá)勒斯③叫作“頓悟”的東西。

盧克萊修并不認(rèn)為死亡是美之源泉（他在《物性論》中教導(dǎo)我們不要去理會(huì)死亡這件事，因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)也不會(huì)經(jīng)歷死亡），但在佩特這里，死亡卻有點(diǎn)美麗之母的意思。佩特可以說(shuō)是把自己從約翰.濟(jì)慈的頌詩(shī)和他自己最喜愛的“無(wú)懼死亡”④的戲劇《量罪記》里挖掘出來(lái)的。他曾引用雨果說(shuō)的“人都是要死的，緩刑長(zhǎng)短不定”，而這個(gè)說(shuō)法讓他發(fā)出了他最臭名昭著的一段雄辯的言辭：

我們僅有的是一小段時(shí)間，之后我們的地位就不再屬于我們。有的人在無(wú)精打采中度過(guò)這段時(shí)間，有的人激情澎湃，最為智慧的人——至少是相對(duì)于塵世上的人來(lái)說(shuō)——?jiǎng)t會(huì)把這段時(shí)間用于藝術(shù)和歌唱。我們的機(jī)會(huì)在于擴(kuò)展這段時(shí)間，在既定的時(shí)間里獲取最多的脈搏。偉大的激情可以讓我們有加快生命節(jié)奏的感覺，狂喜和愛情的悲傷，各種熱情的活動(dòng)，不論是否關(guān)乎個(gè)人利益，對(duì)我們來(lái)說(shuō)都是自然發(fā)生的。不過(guò)就是要確定你感到的是激情，能給你一種意識(shí)被加快和遞增了的感覺。 生命智慧最取之不盡的源泉就是對(duì)詩(shī)歌的激情、對(duì)美的渴望和對(duì)藝術(shù)本身的熱愛。藝術(shù)來(lái)到你身邊的時(shí)候意圖很坦誠(chéng)，就是要賦予你的時(shí)間以最高的質(zhì)量，別無(wú)他用也別無(wú)他求。

——《文藝復(fù)興：藝術(shù)和詩(shī)歌研究》（1868）

佩特“為藝術(shù)而藝術(shù)”的宣言是偷偷從史文朋1862年為波德萊爾寫的評(píng)論中拿來(lái)的。然而，與佩特大部分的思想一樣，這句箴言從1873年開始就一直被孱弱的誤讀所困擾。一個(gè)東西被四代人誤解，恐怕也有其應(yīng)該被批評(píng)的地方，不過(guò)我必須指出，不論是王爾德“自然模仿藝術(shù)”的俏皮話，還是勞倫斯“為生活而藝術(shù)”的道德至上論，都只不過(guò)是對(duì)這位微妙的批評(píng)家的庸俗化使用而已。佩特所分析的是為了加快和擴(kuò)展意識(shí)而產(chǎn)生的對(duì)藝術(shù)的鐘愛。對(duì)美的理解讓我們得以存活，也提高了我們時(shí)間的質(zhì)量，審美的時(shí)刻沒(méi)有終點(diǎn)，也沒(méi)有超越性的價(jià)值。伊壁鳩魯主義在這里達(dá)到了極致的純潔。

1970年代以來(lái)我對(duì)影響問(wèn)題的思考一直聚焦于想象文學(xué)，尤其是詩(shī)人?！队绊懙钠饰觥芬矔?huì)延續(xù)這個(gè)做法。當(dāng)然，影響的焦慮，也即覺得自己要被淹沒(méi)的焦慮，并不局限于詩(shī)人、小說(shuō)家和戲劇家，也不局限于教師或修鞋匠或任何其他人。影響對(duì)批評(píng)家來(lái)說(shuō)也是一個(gè)問(wèn)題。我一開始討論這些問(wèn)題的時(shí)候，是把自己局限于讀者和詩(shī)人的地位的：“每一個(gè)好的讀者都合理地希望自己能被淹沒(méi)，但如果一個(gè)詩(shī)人也被淹沒(méi)的話，那他只能成為一名讀者?！睅资暌院?，我深刻地感受到不論是批評(píng)家還是詩(shī)人，再現(xiàn)也許是唯一的防御機(jī)制。詩(shī)歌和批評(píng)都必須以自己的方式來(lái)面對(duì)讓人難以抵御的、席卷而來(lái)的意象和感受，也就是佩特說(shuō)的迷幻。約翰遜和佩特都嘗試過(guò)不同文體的寫作，而兩人都主要以批評(píng)家的身份奠定自己的聲名。對(duì)兩人來(lái)說(shuō)，文學(xué)并不僅僅是一個(gè)研究對(duì)象，更是一種生活方式。

在我自己的判斷中，約翰遜仍然是整個(gè)西方傳統(tǒng)中最重要的文學(xué)批評(píng)家。粗略地翻一翻編撰得比較好的約翰遜合集，我們就可以看到他嘗試過(guò)的各種文體：詩(shī)歌、簡(jiǎn)短傳記、各種散文書評(píng)、詞匯集、布道詞、政論文、旅行見聞、日記、信件、祈禱詞，還有一種他自己發(fā)明的體裁，即《英國(guó)詩(shī)人生平》里面的批評(píng)性傳記。再加上戲劇《艾琳》（一個(gè)失?。?/strong>和中篇小說(shuō)《拉瑟拉斯》（一個(gè)巨大成功），我們就可以憑直覺感受到約翰遜躁動(dòng)不安、相當(dāng)危險(xiǎn)的能量。

約翰遜本來(lái)可以成為蒲柏去世之后、布萊克崛起之前最偉大的詩(shī)人，但他對(duì)蒲柏很真誠(chéng)的敬畏讓他心存顧慮。約翰遜放棄了詩(shī)人生涯，贊揚(yáng)蒲柏在判斷、創(chuàng)新和語(yǔ)言風(fēng)格上都達(dá)到了完美。但是約翰遜應(yīng)該不至于真這么認(rèn)為，光以判斷和創(chuàng)新而論，還有荷馬、莎士比亞、彌爾頓等等。并不是說(shuō)約翰遜是個(gè)蒲柏的崇拜者，他對(duì)《論人》這首長(zhǎng)詩(shī)毀滅性的評(píng)判還是很準(zhǔn)確的：“從來(lái)沒(méi)有在任何一首詩(shī)里，知識(shí)的貧乏和情感的粗鄙被掩蓋得這么出色?！?/p>

但是，約翰遜還是沒(méi)有達(dá)到他的才華所允許和要求的優(yōu)秀詩(shī)人的境界，連累他的就是一種復(fù)雜的愧疚感。人的愧疚感，不論多不應(yīng)當(dāng)，無(wú)疑是有家庭原因的。約翰遜的父親邁克爾·約翰遜五十二歲的時(shí)候才有了第一個(gè)孩子。父親在里齊菲爾德鎮(zhèn)上開了一家書店，他性情抑郁，做任何事都不成功，有一次“陷入深度抑郁”，只能讓兒子幫他到附近的一個(gè)小鎮(zhèn)上去看管他的書鋪。約翰遜的自尊心強(qiáng)，不愿做這個(gè)事，就拒絕了父親，而父親不久就去世了。整整五十年以后，這位批評(píng)大師又一次來(lái)到里齊菲爾德，"乘馬車去尤托克西特，在生意忙碌的時(shí)候來(lái)到市場(chǎng)，脫下帽子，光著頭在父親曾擁有過(guò)的書鋪前站了一個(gè)小時(shí)，把自己敞露在旁觀者的哄笑和嚴(yán)酷的天氣中"。

約翰遜作為一個(gè)人的悲哀和復(fù)雜在那個(gè)裸露的一小時(shí)里一覽無(wú)余，接受天氣和公眾的嘲弄。我們所有人在某種程度上都理解和出身有關(guān)的負(fù)罪感。我自己的父親是一個(gè)寡言內(nèi)斂的人，我對(duì)于他的記憶始于我三歲生日，那年由于大蕭條，他和許多制衣業(yè)工人一樣失業(yè)了，只能給我買了一把玩具剪刀做禮物。當(dāng)時(shí)我就因?yàn)檫@個(gè)禮物中包含的悲情而哭泣，現(xiàn)在描繪這個(gè)往事的時(shí)候也幾近落淚。我十六歲讀巴斯韋爾寫的約翰遜傳記，繼而又開始讀約翰遜自己的文字，從那時(shí)起，我就愛上了這個(gè)批評(píng)家，也想通過(guò)自己的愛來(lái)理解他，或者說(shuō)至少以他為例加深對(duì)自己的理解。

我把約翰遜視為自己在批評(píng)上的前輩，我從《影響的焦慮》至今的寫作，受約翰遜的影響大于弗洛伊德或尼采的影響，都是為了繼承這位偉大的批評(píng)家對(duì)文學(xué)模仿的探索。我總是在約翰遜那里尋找對(duì)于莎士比亞、彌爾頓、德萊頓和蒲柏的見解，他促使我對(duì)他們進(jìn)行重新思考，而且他具有某種特殊的能力，能讓這四位看上去都像他的后進(jìn)，而他自己則成了影響了他們的前輩。這種想象的倒錯(cuò)并不見于德萊頓、柯爾律治、哈茲利特、拉斯金這些人的批評(píng)文字，但在佩特和他的唯美派（包括王爾德、葉芝、伍爾夫和史蒂文斯）那里又重現(xiàn)了。

安格斯·弗萊徹是在世批評(píng)家中對(duì)我滋養(yǎng)最多的，我們1951年9月初次相逢，那時(shí)起他就一直擔(dān)當(dāng)這個(gè)角色，我很感恩。我推選弗萊徹為我們這一代最經(jīng)典的批評(píng)家，因?yàn)樗虝?huì)我們?nèi)绾卧?shī)性地思考詩(shī)性思維。他總是強(qiáng)調(diào)說(shuō)思想是不完全的領(lǐng)悟：絕對(duì)的洞悉會(huì)使最優(yōu)秀的文學(xué)作品無(wú)法立足，假如真實(shí)勢(shì)如破竹，虛構(gòu)如何繼續(xù)？《堂吉訶德》也許是一個(gè)很大的例外，但是這位騎士在徹底失敗之前一直拒絕認(rèn)清自己，到最后一刻才卸下裝扮虔誠(chéng)地死去。

我讀弗萊徹的時(shí)候，總能領(lǐng)會(huì)到一種奇妙的感受，好像我自己的思想以“一種因距離而產(chǎn)生的壯觀”（愛默生語(yǔ)）回到我的眼前。這就是批評(píng)家的崇高，也就是不完全的領(lǐng)悟。

在我們這個(gè)信息匱乏的時(shí)代，文學(xué)批評(píng)能有什么作用呢？作用我也能看到一些，但不過(guò)是驚鴻一瞥。我認(rèn)為至關(guān)重要的是在全面評(píng)價(jià)之后有所賞析。對(duì)我來(lái)說(shuō)莎士比亞代表律法，彌爾頓代表教義，而布萊克和惠特曼是先知。我是一名猶太人，不是基督徒，所以我不需要置換福音書。⑤文學(xué)上的彌賽亞應(yīng)該是個(gè)什么樣子的呢？我年輕的時(shí)候覺得現(xiàn)代主義者和新批評(píng)主義者都無(wú)法理解。如今，他們的觀點(diǎn)看上去是如此虛妄，我都找不回當(dāng)初反對(duì)他們的熱情了。八十歲對(duì)我產(chǎn)生了一個(gè)奇怪的影響，是七十九歲所無(wú)法比擬的。我再也不會(huì)與"仇恨學(xué)派"或其他無(wú)足輕重的人較量了。我們最終會(huì)被同一片塵土包裹。

閱讀、重讀、描繪、評(píng)價(jià)、賞析：這就是文學(xué)批評(píng)藝術(shù)在當(dāng)下應(yīng)有的形態(tài)。我提醒自己說(shuō)我的立場(chǎng)一直就和朗吉努斯一致，與哲學(xué)思辨不同，既不像柏拉圖也不像亞里士多德。

▲[美]哈羅德·布魯姆（Harold Bloom，1930.7.11 — 2019.10.14），美國(guó)文學(xué)評(píng)論家、作家、"耶魯學(xué)派"代表人物，歷任耶魯大學(xué)、哈佛大學(xué)及紐約大學(xué)教授。代表著作包括《影響的焦慮：一種詩(shī)歌理論》《西方正典》。

注釋 |

①“烏艾施艾特拉比”（“Weisheihe rali”）是史蒂文斯 1949年的詩(shī)《八月物語(yǔ)》（“Things of August”）第一句的一部分。拉比是猶太教宗教領(lǐng)抽的稱吁，Weisheit是一位拉比的姓名，同時(shí)也是德語(yǔ)中智慧的意思。

②這一句的英文是“Freulseye wasthe micrscope of poteney”，出自史蒂文斯的詩(shī)《覆蓋著貓的山音》（“Montains Cowerd wihCats”）.這里對(duì)弗洛伊德的性欲理論（即性欲的阻滯是解釋人反常精神現(xiàn)象主要途徑）表現(xiàn)出一定的排斥，暗示想象力比人的肉身更為重要。不過(guò)，按照布魯姆的意思，史蒂文斯還是深受弗氏影響的，他對(duì)肉身和意念（或想象力）之間關(guān)系的不斷深思無(wú)疑是對(duì)弗洛伊德的一種致敬。

③喬伊斯自傳體小說(shuō)（《青年藝術(shù)家畫像》的主人公，在《尤利西斯》中也是主要人物。

④“無(wú)供死亡”（“l(fā)e akwolute fir death”）是莎士比亞《量罪記》一劇中文森修伯爵在第三幕第一場(chǎng)中的一句臺(tái)詞，意為如果決絕想死的話，那么生死都將不能煩擾到我們。

⑤（猶太人的宗教典籍是塔納赫（Tanakh），或希伯來(lái)《圣經(jīng)》，在基督教傳統(tǒng)中稱《舊約》，由律法/教義、先知書和其他內(nèi)容組成。《新約》中的四部福音書是基督教會(huì)從許多福音書中挑選出來(lái)立為典籍的，作者作為一名猶太人，不承認(rèn)《新約》的福音。在這里，布魯姆認(rèn)為自己作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)家的《圣經(jīng)》就是上文提到的偉大作家，不需要再加上其他多余、僭越正典的內(nèi)容。

文字 丨 選自《影響的剖析》［美］哈羅德·布魯姆 著，金雯 譯，譯林出版社,2016-10

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