原作者： 嚴(yán)六滧

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雖由人作，宛自天開(kāi)。

這是中國(guó)園藝師的頂級(jí)追求，認(rèn)為園林雖是人作，但要追求天開(kāi)的意趣。天開(kāi)與人作也可以成為理解古典紋飾“冰裂紋”的一把鑰匙。

說(shuō)起冰裂紋，它的概念存在廣義與狹義之分。狹義層面，特指瓷器釉面的開(kāi)片現(xiàn)象，廣義層面則是各種類似冰裂紋的放射狀線條圖案的總稱，應(yīng)用于園林、服飾等領(lǐng)域。

汝窯大青釉洗（局部）北宋 龍美術(shù)館藏 圖源：動(dòng)脈影

天開(kāi)與人作的對(duì)立統(tǒng)一，本質(zhì)上是工匠在成本控制與審美追求之間的權(quán)衡取舍。這一過(guò)程也勾勒出冰裂紋的極簡(jiǎn)史。

全由天開(kāi)：從殘次品到頂奢的逆襲

2014年香港佳士得春季拍賣會(huì)上，一件宋代官窯冰裂瓷盤以2588萬(wàn)港元成交價(jià)驚艷落槌。鮮為人知的是，今日的頂奢之物最初被匠人視為殘次品。

同類器物為何待遇迥異？在冰裂紋出現(xiàn)前，瓷器燒制以釉面光清如一為美，以龜裂破碎為丑。早期帶開(kāi)片的瓷器常被歸入下品，是從業(yè)者與使用者極力規(guī)避的對(duì)象。所幸，冰裂紋器物只是釉面呈現(xiàn)破裂之狀，胎體仍然完好，不影響使用，得以在市場(chǎng)中流通。可世人多偏好有序之物，看到房間雜亂便會(huì)整理，對(duì)釉紋角度各異、長(zhǎng)短不一、粗細(xì)不均的器物予以摒棄，亦在情理之中。

這一局面在宋代迎來(lái)反轉(zhuǎn)，冰裂紋瓷器成為眾人追捧的珍品。有人認(rèn)為這一轉(zhuǎn)變是“金甌已缺”或“殘山剩水”心境的外化表現(xiàn)，畢竟北宋疆域未能涵蓋燕云十六州，至南宋更是僅存半壁江山，山河破碎的境遇，投射于器物審美之中，促成了對(duì)冰裂紋瓷器的喜愛(ài)。類似觀點(diǎn)亦出現(xiàn)在南宋山水畫(huà)的構(gòu)圖風(fēng)格闡釋中，當(dāng)時(shí)畫(huà)家多專攻山水之一角一邊，其中的代表性人物馬遠(yuǎn)、夏圭被后世稱為“馬一角，夏半邊”。美術(shù)史界認(rèn)為此說(shuō)法比較牽強(qiáng)，中國(guó)書(shū)畫(huà)發(fā)展自有脈絡(luò)，宋代畫(huà)家從熱衷描繪山水、花鳥(niǎo)的全貌轉(zhuǎn)到側(cè)重局部，乃是正常的創(chuàng)作思路轉(zhuǎn)變，與政權(quán)更迭、疆土完缺并無(wú)直接關(guān)聯(lián)。

冰裂紋在宋代的盛行，關(guān)鍵在于文人士大夫群體崇尚自然之道，將釉面裂紋視為上天所賜。同樣的審美觀念也見(jiàn)于陶淵明的接受史。陶氏詩(shī)文質(zhì)樸自然，不講求辭藻華麗，陶氏去世后，時(shí)代較近的鐘嶸在《詩(shī)品》中將陶詩(shī)列為中品，唐代文壇對(duì)陶氏評(píng)價(jià)亦不高，李白、杜甫等大家僅偶有提及陶氏，而對(duì)與其同時(shí)代的二謝評(píng)價(jià)更高。直至宋代，歐陽(yáng)修將陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》列為晉代文章之冠，蘇軾更創(chuàng)作《和陶飲酒二十首》，稱陶淵明在詩(shī)歌方面的成就超越李、杜，覺(jué)得陶詩(shī)中的平淡自然之境符合宋人審美理念。陶淵明一直都是陶淵明，變化的只是人們的審美觀，而冰裂紋瓷器在宋前后的接受度變化，亦遵循此理。

《歸去來(lái)辭卷》（局部）蘇軾 (傳) 北宋 臺(tái)北故宮博物院藏

宋代瓷器中有裂紋的不少，官窯、哥窯都有，明人高濂在《遵生八箋》中評(píng)價(jià)道：

官窯品格，大率與哥窯相同，色取粉青為上，淡白次之，油灰色，色之下也。紋取冰裂、鱔血為上，梅花片、墨紋次之，細(xì)碎紋，紋之下也。
在各類裂紋中，冰裂紋、鱔血紋為上品，梅花片紋、墨紋次之，細(xì)碎紋路為下品。此類裂紋需搭配純色瓷器品鑒，其中粉青色為上品，淡白色次之，油灰色為下品。

宋代哥窯青釉魚(yú)耳爐 故宮博物院藏

要欣賞冰裂紋的美，最好從哥窯瓷器入手，例如故宮博物院所藏宋代哥窯青釉魚(yú)耳爐。該爐器型仿商周青銅禮器簋，呈Ｓ形輪廓，上斂下豐，線條規(guī)整。器物施青灰色釉，密布金絲鐵線開(kāi)片紋，使素凈的釉面更具層次感。這種復(fù)雜的釉面裂紋令欣賞者將目光跳過(guò)器物的外在裝飾，轉(zhuǎn)而聚焦于口沿、腰腹的器型比例。

半由天開(kāi)：從釉面到釉下的審美延伸

宋代之后，作為釉面開(kāi)片的冰裂紋，漸趨式微，乃至失傳，后世所見(jiàn)冰裂紋器物多為同名異質(zhì)。這是工匠成本管控與瓷器發(fā)展轉(zhuǎn)向的結(jié)果。

早期瓷器燒制階段，為規(guī)避釉面開(kāi)裂，工匠需耗費(fèi)大量人力、物力調(diào)整胎釉配方，把控窯溫，過(guò)程中若出現(xiàn)偏差，所有努力即付諸東流。待宋人興起對(duì)冰裂紋的追捧后，工匠微調(diào)胎釉成分，促使釉面自然開(kāi)裂，可火候稍有偏差便會(huì)導(dǎo)致胎體破損，無(wú)法使用。待工匠掌握開(kāi)片技藝后，購(gòu)買者又對(duì)裂紋圖案提出更多要求，若不符合條件，成品即告報(bào)廢。在此情形下，冰裂紋瓷器成本居高不下，相關(guān)燒制技藝失傳，亦在情理之中。

此外，冰裂紋飾的消亡伴隨著純色瓷器的衰落。通覽瓷器發(fā)展史可知，宋代是中國(guó)古代純色瓷器的巔峰時(shí)期，五大名窯均精于此道，所制器物色澤各有千秋，且瓷器造型設(shè)計(jì)匠心獨(dú)運(yùn)，達(dá)到了增之一分則肥、減之一分則瘦的境界。唯有這樣精致的純色造型，方能承載冰裂紋的自然之美，使得人們欣賞瓷器時(shí)，不會(huì)拘泥于單條紋路的走向，而是將眾多裂紋視作一個(gè)整體，從而關(guān)注器型之美，相得益彰。

哥窯青釉瓷盤 宋 南京市博物館藏 圖源：動(dòng)脈影

宋代以后，瓷器發(fā)展邁入新的階段，逐步向釉下彩方向演進(jìn)，裝飾重心轉(zhuǎn)向瓷器本體的圖案紋飾，不再刻意精研釉面裂紋的走勢(shì)與質(zhì)感。在此背景下，與器物造型相適配的冰裂紋審美，隨之喪失了生存土壤。

釉面上的冰裂紋可以消失，但人對(duì)冰裂紋的喜愛(ài)卻未曾消退，只是以其他的形式存在。它從自然生發(fā)的瓷器釉面開(kāi)片，轉(zhuǎn)變?yōu)槭掷L的釉下圖案?，F(xiàn)有研究尚未厘清手繪方法是獨(dú)立起源，抑或受宋代冰裂紋瓷器風(fēng)格影響。

如此現(xiàn)象的背后存在著深刻的心理因素，亦即人類對(duì)自然界中的隨機(jī)形態(tài)，諸如樹(shù)葉脈絡(luò)、巖石紋理等，存在潛意識(shí)的親近感。此類形態(tài)無(wú)生物干涉的痕跡，可傳遞無(wú)威脅信號(hào)，使大腦從緊繃的戒備狀態(tài)中放松下來(lái)。冰裂紋亦具備類似效應(yīng)，人們觀察冰裂紋瓷器時(shí)，往往會(huì)聚焦于器物造型，然后再慢慢品味釉面線條的自然意趣。

青花冰梅玲瓏瓷蓋碗 清 吳文化博物館藏

在后世手繪冰裂紋工藝發(fā)展過(guò)程中，衍生出冰梅紋瓷器品類，典型的如清代青花冰梅玲瓏瓷蓋碗。器身的冰裂紋為手工繪制，整體構(gòu)圖以三角形、四邊形、五邊形為主，于無(wú)序中蘊(yùn)含規(guī)整。細(xì)觀可見(jiàn)每根線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、走向均不相同，匠人興之所至，揮灑而就。

蓋碗之上梅花與冰裂紋相組合，形成冰梅紋。該紋樣通常采用梅花五瓣的表現(xiàn)形式，寓意“花開(kāi)五福”，對(duì)應(yīng)福、祿、壽、喜、財(cái)。隨著“圖必有意，意必吉祥”繪畫(huà)風(fēng)尚的盛行，冰梅紋逐漸演變?yōu)槌休d民眾的普遍向往與美好祈愿的紋飾。

冰裂紋審美亦對(duì)服飾領(lǐng)域產(chǎn)生影響，明清時(shí)期盛行的水田衣，便是此審美思潮的具象體現(xiàn)。水田衣，又稱百衲衣，其制作工藝是將各類錦緞織料裁切成不規(guī)則形狀的布片，再經(jīng)手工編排縫合而成。水田衣雖經(jīng)人工裁切，但因操作角度、縫制手法、施力大小的細(xì)微差異，每件都獨(dú)一無(wú)二，藏著與冰裂紋相通的自然之美。

水田戲衣 清 美國(guó)大都會(huì)博物館藏

古人對(duì)冰雪的感知，更給冰裂紋賦予了深厚的文學(xué)內(nèi)涵，例如王昌齡在送別友人時(shí)，寫(xiě)下“洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺”的詩(shī)句，以冰清玉潔之心表達(dá)堅(jiān)守本真的志向，辛棄疾在游月波樓時(shí)，嘆道“喚起一天明月，照我滿懷冰雪”，借明月與冰雪，表達(dá)內(nèi)心的光明磊落，王冕在描繪梅花時(shí)，留下“冰雪林中著此身，不同桃李混芳?jí)m”的語(yǔ)句，用冰的寒冷襯托梅的高潔。這份高潔的品格為冰裂紋施上一層厚重的文學(xué)釉色。

全由人工：蘇州園林里的冰梅景致

明清時(shí)期，冰裂紋從器物裝飾走進(jìn)建筑領(lǐng)域，成為全由人工打造的景觀，而蘇州園林則是它最極致的載體，其中尤以窗欞為典型。

拙政園宜兩亭的冰梅紋窗欞，為此類工藝的范例。窗欞以三角形、四邊形、五邊形為基礎(chǔ)單元，經(jīng)拼接組合，形成疏密有致的冰裂紋理。左側(cè)兩扇與右側(cè)兩扇紋飾近乎完全一致，盡顯制作者的匠心巧思?；ù耙员鸭y與窗心梅花圖案相融合，蘊(yùn)含“梅花香自苦寒來(lái)”的高潔品格，亦承載寒窗苦讀的精神內(nèi)涵，與園林的文人氣質(zhì)相襯。

拙政園宜兩亭冰梅紋窗欞 圖源：蘇州園林官微

獅子林中也有著諸多冰裂紋圖案，其中的古琴紋花窗便是典型。古琴是禮樂(lè)精神的代表，梅花則是君子品格的寫(xiě)照，冰裂紋則是潔凈無(wú)瑕的象征，三者營(yíng)造出一種古雅脫俗的意境。

獅子林古琴紋花窗 圖源：蘇州園林官微

拙政園與獅子林的冰裂紋都以三角形與四邊形為主，但二者形態(tài)及排布存在顯著差異，拙政園窗欞的三角形多趨近正三角形，四邊形則形態(tài)不拘，獅子林的四邊形多近似菱形，三角形則布局隨意。

這背后是園林主人為彰顯自身品位，要求工匠專門設(shè)計(jì)冰裂紋底稿，以達(dá)到一園一式、絕不雷同的效果。工匠無(wú)法沿用既有設(shè)計(jì)底稿，只能依據(jù)雇主需求繪制線條數(shù)量、角度、長(zhǎng)短各異的冰裂紋圖樣，同時(shí)通過(guò)統(tǒng)一線條粗細(xì)、裁剪高寬一致的木料，有效控制了施工成本。

《園冶》 計(jì)成 明崇禎七年（甲戌 1634）刊本 日本內(nèi)閣文庫(kù)藏

晚明造園大師計(jì)成在《園冶》中認(rèn)為，冰裂樣式簡(jiǎn)潔優(yōu)雅，可以信筆畫(huà)出，圖案以上疏下密者為好，適合用在風(fēng)窗上。這種冰裂紋窗戶一般安裝于廳堂槅扇，還可以裱糊上窗紙，起到防寒的作用。此外，冰裂紋還鋪陳在園林的地面上，計(jì)成曾總結(jié)道：

亂青版石，冰裂紋，宜于山堂、水坡、臺(tái)端、亭際，見(jiàn)前風(fēng)窗式，意隨人活，砌法似無(wú)拘格，破方磚磨鋪猶佳。

匠人用青色的亂石板鋪設(shè)地面，將其拼鑲成冰裂式的花紋，這種鋪法適用于園林各處。其樣式可以參考風(fēng)窗，依據(jù)周邊的景物隨機(jī)變化，不拘泥于固定規(guī)格。

冰裂地 圖源：蘇州園林官微

冰裂紋地面有冰裂和碎拼兩種鋪法。冰裂是指將整塊板材精密切割為三角形、四邊形等形態(tài)，然后拼接成尺寸統(tǒng)一、紋理規(guī)整的冰裂紋圖案，極具典雅精致的秩序感。碎拼是指工匠們?cè)诓僮鲿r(shí)，把整塊石頭砸成碎片，然后用碎片拼成不同的圖案。這種鋪裝方式，因石頭之間的縫隙不規(guī)則，讓路面獲得一種粗獷、自然的美感。

耦園的冰梅紋鋪地 圖源：蘇州園林旅游官微

在蘇州各類冰裂紋鋪地中，耦園的冰梅紋鋪地頗具代表性。它以規(guī)整的三角形、六邊形為主，輔以五瓣梅花點(diǎn)綴，整體圖案秩序井然。但構(gòu)成圖案的碎石則錯(cuò)落排布，呈現(xiàn)出秩序中含靈動(dòng)的獨(dú)特形態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

自然只有當(dāng)它好像是藝術(shù)時(shí)才是美的；藝術(shù)只有當(dāng)我們意識(shí)到它是藝術(shù)，但它又顯得好像是自然時(shí)才是美的。（節(jié)選自德國(guó)哲學(xué)家康德《判斷力批判》）

天開(kāi)之態(tài)是人作之工的靈感源泉，人作之工是天開(kāi)之態(tài)的精致表達(dá)。冰裂紋的魅力表面是天開(kāi)與人作的互動(dòng)，內(nèi)里是經(jīng)濟(jì)邏輯與審美取向的交融。它們?cè)诨?dòng)交融中勾勒出冰裂紋的極簡(jiǎn)史。

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【特展信息】

展覽名稱：紋章九州——中國(guó)古代的紋飾和紋樣

展覽時(shí)間：2025.12.30~2026.5.6

展覽地點(diǎn)：吳文化博物館一樓第一、第二特展廳