現(xiàn)在很多小品不好看，不是演員不努力，也不是觀眾變挑剔，而是它早就不是“給你笑的東西”了。

你覺得尷尬，他們覺得合格，現(xiàn)在的小品就不是給我們看的，它從民間娛樂，走到了更講規(guī)矩、更講任務(wù)的舞臺上。

你坐在電視機(jī)前是觀眾，但你不是它的第一觀眾。

關(guān)鍵就在這，這事兒在歷史上不新鮮。

唐人喝酒唱的曲子詞，本來小、短小精悍，誰都能哼兩句。

后來士大夫下場，題材越來越“高級”，規(guī)矩越來越多；再后來帝王也來填詞，詞一旦登堂入室，就慢慢不屬于老百姓了；而民間不等你，它轉(zhuǎn)身去唱元曲。

任何民間藝術(shù)幾乎都逃不過這條路，從街頭巷尾到廟堂之上，從取悅大眾到服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)，最后自然就脫離群眾。

小品今天走的就是這條老路，你回頭看最早的小品，它就是演員基本功的考核項(xiàng)目，簡單、直接、沒負(fù)擔(dān)。

陳佩斯的胡椒面幾乎沒什么臺詞，不歌頌也不抨擊，就是好玩。

它不需要“意義”來證明自己，它靠人物碰撞就能讓你笑到岔氣。

那時(shí)候的小品有個(gè)樸素到粗暴的目標(biāo)，心里只裝著一件事讓你笑。

趙本山那句更狠，快樂就是主題，這就是職業(yè)精神，先讓觀眾樂，別的以后再說，更重要的是它的笑不是靠取巧。

經(jīng)典小品不靠方言抖機(jī)靈，不拿弱勢群體開涮，它靠角色、節(jié)奏、誤差和反轉(zhuǎn)。

臺詞像細(xì)雨，但觀眾當(dāng)真話記了幾十年，比如那句群英薈萃就是蘿卜開會。

可后來小品“升級”了，升級聽著好，其實(shí)是背上了包袱。它從簡潔明快的民間娛樂，變成了宣傳舞臺上的藝術(shù)樣式。

負(fù)載的東西多了，規(guī)則限制多了，你以為它更專業(yè)了，它其實(shí)更不自由了。

最關(guān)鍵的機(jī)制變化，是它在面向觀眾之前，得先“過一遍”。他的第一受眾早就不是坐在電視機(jī)前的你，當(dāng)?shù)谝皇鼙娮兞?，?chuàng)作邏輯就會自動變形。

你笑不出來很正常，因?yàn)樗鼔焊皇潜贾靶Α睂懙?，它奔著“過”寫的。

創(chuàng)作規(guī)律被破壞了，笑點(diǎn)就像被掐了電源，很多人以為小品不好笑，是因?yàn)椤安荒苤S刺”。

閻肅寫《江姐》里甫志高勸降，第一版寫得入木三分，卻被責(zé)令修改。

更扎心的是，早在三十多年前，趙麗蓉就把今天的尷尬提前演了一遍。

1989年那個(gè)小品《英雄母親的一天》，導(dǎo)演讓她既要反映英雄母親光輝形象，又要反映80年代婦女精神面貌，還要反映英雄成長足跡。

趙麗蓉那句“想反映的東西怎么這么多”，當(dāng)年是諷刺，今天你再看，已經(jīng)是行業(yè)常態(tài)。

三十多年后，它從諷刺變成了創(chuàng)作直男，一個(gè)短小節(jié)目，被塞進(jìn)太多任務(wù)，最后只能變成“講道理”。

所以現(xiàn)在的小品越來越難看，不是水平下降那么簡單，而是定位變了，它從“民間娛樂品”變成了“舞臺合規(guī)品”。

前者只對觀眾負(fù)責(zé)，后者要對很多看不見的人負(fù)責(zé)。

那未來會怎樣？

按照歷史規(guī)律，民間會自己找出口，你看今天的喜劇消費(fèi)在哪里？

短視頻段子、脫口秀、播客、漫才、直播間的即興互動。它們有一個(gè)共同點(diǎn)，反應(yīng)快、約束少、觀眾反饋直接。

這就像當(dāng)年詞“登堂入室”后，民間去擁抱元曲一樣。

小品如果繼續(xù)在標(biāo)準(zhǔn)化公式里打轉(zhuǎn)，它的觀眾只會繼續(xù)流失，不是年輕人沒耐心，是他們不愿意為“尷尬的正確”買單。

讓小品回到“短、狠、準(zhǔn)”的笑的工業(yè)流程，而不是“先正確再好笑”的政治算術(shù)。

我不主張粗俗，也不主張無底線，真正高級的幽默是把生活的褶皺揉開給你看，讓你笑完還能回味。

經(jīng)典小品之所以能成為集體記憶，是因?yàn)樗劝讶水?dāng)人，再把事當(dāng)事。

小品要想重新好看，第一步不是換演員，也不是堆舞美，第一步是重新確認(rèn)它的第一受眾是誰。

要么就坦白它是“舞臺作品”，別指望全民共鳴；要么就把方向盤交還給觀眾，讓創(chuàng)作回到人民的笑聲里。