作者：喬納森·羅森鮑姆

譯者：Issac

校對：朱溥儀

來源：《Chicago Reader》

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克最偉大的電影——《后窗》一如剛上映時那般令人耳目一新，矛盾之處在于，這部分是由于這部電影扎根于其所屬的時代?！逗蟠啊吩O(shè)定于格林威治村酷熱難當(dāng)、窗牖大敞的夏季，帶有明顯的1954年特色。

《后窗》

彼得·博格達諾維奇在《是誰做的？》（Who the Devil Made It）中探討希區(qū)柯克的部分里提到，希區(qū)柯克在電影中「一首插曲都沒用」，「只有現(xiàn)場音樂和自然音」，但這話并不完全正確。

伴隨開場演職員字幕的，是弗朗茨·沃克斯曼所作的傳統(tǒng)主題樂，更重要的是，電影巧妙地將50年代中期的大熱旋律融合進了環(huán)境音軌中，最明顯的是《蒙娜麗莎》和《那就是愛情》，后者是迪恩·馬丁在前一年為另一部派拉蒙影片《球童》所作。

《后窗》唯一一個重要不足是配合幾次次要情節(jié)時選用的歌曲顯得矯揉造作——1954年的觀眾也認(rèn)為這感染力不足。

這部驚悚喜劇片制作之時，電視尚未對收音機造成嚴(yán)重威脅，更不用說電影了，電視機和電視屏幕都鮮有所見。

這部電影總體的敘事形式以掃視院子里的窗戶呈現(xiàn)，這似乎是電視調(diào)臺的預(yù)演，但這種方式令人想起按下收音機按鈕、在不同頻率間轉(zhuǎn)換的動作，與此同時，收音機指示針隨著調(diào)節(jié)器或水平或垂直地移動。從調(diào)度精美的運鏡與完美融合、細(xì)致精準(zhǔn)的錄音制作中，可以明顯看出同樣的模式。

實際上，按下收音機按鈕是《后窗》中出現(xiàn)的第一個決定性動作。院子是該電影的唯一場景，而攝像機快速掃過院子，帶出了主人公杰弗瑞（詹姆斯·斯圖爾特飾），他在早晨92華氏度的酷暑中睡著了。

隨著鏡頭移動，緊接著我們看到了作曲家（羅斯·巴格達薩里安飾），他被收音機中的廣告激怒，調(diào)臺改聽桑巴舞曲。鬧鐘的聲音將關(guān)注點轉(zhuǎn)移到一對被吵醒的中年夫婦身上，他們?yōu)槎惚芸崾钐稍陉柵_上。

然后鏡頭向下走，再左轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了一位曲線優(yōu)美的芭蕾舞者（喬金·達西飾），她正一邊穿衣一邊練習(xí)舞步——她是喜劇音樂片的女主，也是50秒性愛的對象，后來，杰弗瑞稱她為「Miss Torso」。

接著，鏡頭回到杰弗瑞，搖過他被石膏裹住的左腿。然后，鏡頭掃過房間，向我們簡要介紹了他是何人，又是如何斷腿的：我們看到一張賽車事故現(xiàn)場的照片，前面有一臺摔壞的照相機，之后是其他裱好的新照片、一張女模特寫的底片、一疊杰弗瑞供職的雜志（像《生活》那樣的雜志），雜志的封面是那位女模的正片。

杰弗瑞德這一開場使我們想起希區(qū)柯克最開始拍的是默片，但他把握流行的風(fēng)格高度完善，從未退化。這種印象無疑來自劇作家約翰·邁克爾·海耶斯的風(fēng)趣對話風(fēng)格，海耶斯對康奈爾·伍爾里奇的殘疾人故事加以改編，使之呈現(xiàn)了更多富有魅力的角色；杰弗瑞德女友莉莎（格蕾絲·凱利飾）是一個時髦、富有的時尚買手，還曾是模特，這一角色顯然部分來自同為時尚模特的海耶斯妻子。

海耶斯是一名電臺作家，擅長寫作浪漫喜劇，起碼在他為希區(qū)柯克寫的前三個劇本中是這樣的（即《后窗》、《捉賊記》和非同尋常卻受到低估的烏托邦影片《怪尸案》）。

希區(qū)柯克和海耶斯

除了《西北偏北》和《大巧局》的劇作家恩斯特·萊曼，希區(qū)柯克后來影片的編劇中難有人可媲美海耶斯輕描淡寫的處理方式。他的練達與風(fēng)趣延伸到了電影中對性的處理上，這比同期其他多數(shù)好萊塢電影都來得更加大膽。

莉莎宣布她要在杰弗瑞家過夜，接著打開了她輕便的手提箱，穿上里面的女士晨衣——這兩樣?xùn)|西引起了杰弗瑞的偵探好友湯姆（溫戴爾·柯瑞）色瞇瞇的打量。

這一幕的出現(xiàn)讓人疑心審查官網(wǎng)開一面是因為杰弗瑞的石膏腿不太可能成全他和麗莎間的性事。有趣的是，海耶斯最開始的劇本里暗示莉莎有些冷淡，且杰弗瑞因為不能和她上床而感到挫敗——大概是希區(qū)柯克讓海耶斯刪掉了這一暗示。

電影中另一個與當(dāng)時潮流接軌的元素不太明顯——這部電影讓人想起報紙上的漫畫專欄。也許連環(huán)漫畫是當(dāng)時除電影和收音機外最流行的敘事載體，而電影鏡頭不斷在院子各窗戶間穿梭，這抓住了閱讀漫畫的體驗感——尤其是在走來走去的推銷商蘇先生（雷蒙德·布爾飾）的窗口，他從正屋走到廚房，再到起居室，再到臥室，這一段路程大致由一組連環(huán)漫畫所占的方框組成。

隨著杰弗瑞對忙碌不安的蘇先生和他每況愈下、臥病在床的妻子（艾琳·溫斯頓飾）的興趣與日俱增——尤其是在她神秘消失后，杰弗瑞猜測是由于謀殺——他發(fā)現(xiàn)自己正是通過漫畫的方式來「解讀」蘇先生，而觀者也越發(fā)受到鼓舞，從杰弗瑞的角度「解讀」蘇先生。

我們無法得知希區(qū)柯克是否有意將連環(huán)漫畫放在心上，但克羅恩告訴我，他發(fā)現(xiàn)了很有趣的證據(jù)，證明希區(qū)柯克鼓勵《火車怪客》的劇作家雷蒙德·錢德勒和藝術(shù)指導(dǎo)在制作過程中學(xué)習(xí)米爾頓·坎尼夫的《特里和海盜們》。

雷蒙德·錢德勒

不管是不是巧合，次年弗蘭克·塔許林關(guān)于漫畫書的杰出喜劇片《藝術(shù)家與模特》出于同一家公司，其中的一則笑話顯然和《后窗》有關(guān)。

希區(qū)柯克的連環(huán)畫造成了什么效果呢？院子里的人物包括一對蜜月期的夫婦（妻子欲求不滿，總把丈夫拉上床——這是1954年好萊塢導(dǎo)演重復(fù)使用的一個笑料）、一名女性先鋒雕塑家，和一位渴望愛情的「寂寞芳心小姐」（朱迪斯·伊夫林飾）。

這些人的小故事都是同一主題的不同版本——處于婚姻/戀愛關(guān)系或獨身一人的生活意味著什么，電影用悲觀的視角看待這兩種情形。50年代艾森豪威爾時期的主流意識形態(tài)認(rèn)為，家庭為本，獨身代表著深刻的絕望和巨大的失敗。

在這部電影里，即使是睡在陽臺的無子夫婦也被看作是不健康的，因為他們對自己的狗有著很深的感情，而孤獨寡淡的雕塑家在塑造一個無性別的人物，她在雕像肚子上開了一個洞，稱之為「饑渴」。海耶斯的原稿中還描寫了兩家住客間的婚外三角戀，但被無子夫婦代替。

《后窗》的可用資金更為充足，擁有一棟10萬美元的建筑——38英尺寬、185英尺長、40英尺高——包括杰弗瑞的起居室（這也是杰弗瑞的套間中我們能看到的唯一部分）和起居室外的院子。兩棟建筑間還有一小段人行道和小路，在這之外還有一間酒吧，只有在杰弗瑞拿起他的長焦鏡頭緊跟離開公寓的「寂寞芳心小姐」時才看得到。

這些建筑應(yīng)該位于西村，觀眾可能認(rèn)為這是題外話，但在我看來這卻是重點：莉莎的富裕東區(qū)做派似乎意在與杰弗瑞的寒舍和不拘小節(jié)形成對比，而在電影后半段，蘇先生被遣開，使莉莎有機會搜查他的公寓、尋找證據(jù)，而杰弗瑞假意安排了一場定于阿爾伯特酒店的會面。該酒店這是西村的地標(biāo)——這瞬間說明了該片設(shè)定在一個非常特殊的地方。

據(jù)報道，在拍攝場地模擬日照需要派拉蒙片場幾乎所有的照明裝置。拍攝場地包括31所公寓套間，其中數(shù)十個裝修完善，蘇先生的公寓里甚至有自來水和電。希區(qū)柯克注意到了背景墻的顏色和公寓里的服裝，以使觀眾能輕松區(qū)別不同的房間。

希區(qū)柯克樂于這樣的技術(shù)局限，一個原因是這能促使他發(fā)揮才智。對一部令人稱道的作品來說，《后窗》可以說是人工打造的最精致的影片了，因為希區(qū)柯克掌控了他的世界中的空間和行為，精確入微、相映成趣。

《后窗》常被稱為是希區(qū)柯克的自白，因為其中總結(jié)了他的許多電影制作理念：對于窺淫欲的著迷、對技術(shù)局限的熱愛（這也推動了《怒海孤舟》和《奪魂鎖》的誕生），以及他對一些明星的培養(yǎng)——這是他第二次任用斯圖爾特（《奪魂鎖》）和凱利（《電話謀殺案》）。這部電影還總結(jié)了他對剪輯的理念，尤其是將之視為引起觀眾參與感的手段。

在俄羅斯默片時代著名的「庫里肖夫?qū)嶒灐怪校煌挠^眾分別看到演員莫茲尤辛的同一個特寫鏡頭和一碗湯、一個棺材或是一個小女孩在一起，結(jié)果呈現(xiàn)出的分別是饑餓、哀悼或變態(tài)的形象。

正如希區(qū)柯克樂于指出的那樣，不管何時鏡頭從斯圖爾特切換到他注視的鄰居身上，其后都是相同的原理。克羅恩曾說，希區(qū)柯克為了給剪輯留有更多創(chuàng)造的余地——如果不是為了留下討好審查人員的后備鏡頭的話——創(chuàng)造了很多不同版本的場景和鏡頭。

杰弗瑞是《后窗》中主要的窺淫者，但希區(qū)柯克也仔細(xì)展現(xiàn)了莉莎和斯泰拉的反應(yīng)，她們往往和杰弗瑞想法不同。比如說，莉莎對作曲家音樂的回應(yīng)比杰弗瑞更為強烈，他們每個人都在不同的時刻對顯然有自殺念頭的「寂寞芳心小姐」所處的困境產(chǎn)生興趣，但之后又接連喪失了這一興趣。

比起挽救一個人的生命，他們更在乎的是當(dāng)一個業(yè)余偵探、抓到殺人犯。這一點令人心生不安，如果觀眾被同樣的敘事重點說服的話，也會受到這樣的暗示。

雖然希區(qū)柯克并非存在主義者，也不是布萊希特式人物，但他一直堅持道德說教，尤其是在電影中人物對鄰居產(chǎn)生興趣或罪行從一個角色轉(zhuǎn)移到另一個角色時，這往往會產(chǎn)生問題——這是50年代埃里克·侯麥和克勞德·夏布洛爾等法國批評家發(fā)現(xiàn)的希區(qū)柯克的核心主題。

另一個核心主題是，長鏡頭或特寫下的人生體驗在多大程度上涉及道德。在長鏡頭下，蘇先生是個陰沉的怪物，這也是電影大部分時間里我們看到的他，但當(dāng)他站在房間面對我們的時候，又相當(dāng)不同了——這讓我們想起查理·卓別林的觀察：長鏡頭下，人生是喜劇，特寫里，人生是悲劇。

當(dāng)電影出現(xiàn)此類道德問題時，比如當(dāng)莉莎以杰弗瑞的名義冒險而后者無力阻止她時，懸念就顯得最為強烈；當(dāng)她闖入蘇先生的公寓尋找關(guān)鍵證據(jù)——他妻子的婚戒，并把戒指戴上自己的手指，而警察在這時到達，她向院子對面的杰弗瑞暗示她拿到了戒指，這時，愛情故事和懸疑情節(jié)產(chǎn)生了最復(fù)雜的交集。

《后窗》是一部優(yōu)秀的娛樂片，但對它最準(zhǔn)確的定位是道德拷問片，當(dāng)我們化身紙上談兵的分析家追蹤謀殺案時，它來拷問我們的所作所為及其背后的含義。希區(qū)柯克從每個可能的角度探討了這一問題，包括我們是否會以窺視戲劇和電影中人物的方式窺視我們的鄰居——從晦暗之處，隔著一段安全距離。

電影的開場和落幕都用了一個戲劇隱喻——杰弗瑞公寓窗簾的上升與下降，正如舞臺上的帷幕，但這種對稱性在之前環(huán)球再次發(fā)布的版本中被破壞了，那一版中，電影最后僅出現(xiàn)了環(huán)球的標(biāo)志。

這一隱喻有重要含義，不管是上升還是下降都是代表上天干預(yù)的幻境。在這兩幕，杰弗瑞都在睡覺，窗簾上升時他獨自在公寓；而下降時莉莎在他身旁，但她當(dāng)時正在偷看《時尚芭莎》，并未拉窗簾的繩子。

窗簾上升與下降各一次，沒有人的干預(yù)，這顯然是希區(qū)柯克本人所為，比起導(dǎo)演的角色，又多了一分神力，他邀請我們進入他的世界，然后又把我們領(lǐng)了出去。