主持人語

本期專欄繼續(xù)推出《民間文化論壇》最新發(fā)表的三篇表演理論專題文章。其中彭牧對理查德?鮑曼的訪談，以寶貴、翔實的第一手資料，細致展現(xiàn)了20世紀中葉的民歌復(fù)興運動與表演范式轉(zhuǎn)型之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。王杰文著力研究表演理論多年，此次發(fā)表的文章依然充滿反思與批判精神——他認為鮑曼的表演研究獨具特色，即以一種客觀中立的方式描述與分析口頭藝術(shù)“表演”的行為與事件，進而倡導(dǎo)口頭藝術(shù)的表演研究應(yīng)跨越學(xué)科邊界，對表演研究者的田野經(jīng)驗保持高度的自我反思性，并對表演者及其所在群體負有責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。此批評與第一篇文章中展現(xiàn)的鮑曼對民歌復(fù)興運動的積極參與形成了對話關(guān)系。賴偉鴻的論文聚焦于表演理論在數(shù)字時代面臨的挑戰(zhàn)及其發(fā)展，顯示了表演理論在新形勢下具有的旺盛生命力和理論延展性。三篇文章風(fēng)格各異，論題多元，展示了表演研究的新維度，也再次彰顯出該理論的廣闊潛力。

——主持人 楊利慧

主持人介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長江學(xué)者獎勵計劃”特聘教授，中國民俗學(xué)會副會長，北京民間文藝家協(xié)會副主席，國家社科基金重大項目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域為民間文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎、中國民間文藝山花獎、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎?wù)隆⒈本煼洞髮W(xué)教學(xué)名師等獎勵。

作者簡介

賴偉鴻，北京師范大學(xué)文學(xué)院中國民間文學(xué)專業(yè)博士研究生，研究方向為民俗學(xué)、民間文學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

摘要：自20世紀60年代中后期美國民俗學(xué)出現(xiàn)“表演轉(zhuǎn)向”以來，隨著表演理論的不斷發(fā)展，“表演”已經(jīng)成為民俗學(xué)的一個基礎(chǔ)性視角，并呈現(xiàn)出面向廣義交流實踐的多元表演觀。進入數(shù)字時代，媒介技術(shù)的巨大變革深刻影響了人類交流實踐的基本方式，同時也對表演理論帶來了不少挑戰(zhàn)。如何應(yīng)對數(shù)字環(huán)境中出現(xiàn)的新興表演實踐，是擺在當(dāng)下民俗學(xué)者面前的一項新任務(wù)。在此背景下，美國民俗學(xué)者安東尼·布切泰利創(chuàng)造性地提出“數(shù)字民俗表演理論”，開拓了將數(shù)字民俗應(yīng)用于表演理論分析框架的視角，進而實現(xiàn)對表演理論的創(chuàng)新。梳理近年來美國民俗學(xué)的數(shù)字表演研究發(fā)現(xiàn)，這類學(xué)術(shù)實踐為民俗學(xué)的表演研究開辟了更豐富的視野，進一步拓展了表演理論的闡釋維度。

關(guān)鍵詞：表演理論；美國民俗學(xué)；數(shù)字時代；表演；媒介

自20世紀60年代中后期以來，美國民俗學(xué)領(lǐng)域逐漸出現(xiàn)了由關(guān)注文本轉(zhuǎn)向關(guān)注語境的范式轉(zhuǎn)向，“表演”（performance）的研究視角日益引起學(xué)界的關(guān)注和討論。理查德·鮑曼（Richard Bauman）于70年代陸續(xù)發(fā)表的《差異認同與民俗的社會基礎(chǔ)》和《作為表演的口頭藝術(shù)》，更使以表演為中心（performance-centered）的研究逐漸成為美國民俗學(xué)的重要方法。表演理論（Performance Theory）為民俗學(xué)和語言人類學(xué)等學(xué)科提供了富有闡釋力的概念工具和分析框架，成為國際民俗學(xué)自歷史—地理學(xué)派以來最具活力的理論之一?？梢哉f，當(dāng)下的“表演”已經(jīng)成為民俗學(xué)學(xué)科的一個基本概念，表演理論在民俗學(xué)不同領(lǐng)域的應(yīng)用也進一步呈現(xiàn)了多元的表演觀。

從20世紀末開始，人類逐漸邁入以數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用為特征的“數(shù)字時代”（Digital Age）。數(shù)字時代見證了媒介技術(shù)的高度發(fā)展，也見證了人類交流實踐方式的快速更迭。這一時期，“傳統(tǒng)上由民俗學(xué)家探索的許多主題，例如幽默、表達、傳統(tǒng)、敘事傳播、紀念、宗教和儀式等，都在數(shù)字世界中產(chǎn)生了新的或改變過的生命。”隨著與數(shù)字媒介伴生的新興表演實踐不斷塑造著新的表演形式，“表演”概念的內(nèi)涵和外延也發(fā)生了變化。近年來，國內(nèi)民俗學(xué)在數(shù)字領(lǐng)域已有相關(guān)探討，包括新媒介環(huán)境下的“日常生活革命”、互聯(lián)網(wǎng)民俗、數(shù)字民俗等議題。然而，表演理論在數(shù)字時代面臨著怎樣的挑戰(zhàn)？它在多大程度上能夠闡釋數(shù)字時代的表演？民俗學(xué)又如何進一步發(fā)展表演理論？目前，對這些前沿問題的探討仍十分不足。為彌補這一缺憾，本文試圖以美國民俗學(xué)為聚焦點，從中尋繹表演理論在數(shù)字時代面臨的挑戰(zhàn)及其發(fā)展。

一、“表演”：民俗學(xué)的一個

基礎(chǔ)性視角

毋庸置疑，表演理論是當(dāng)代民俗學(xué)領(lǐng)域影響最深遠的理論之一，來自計算民俗學(xué)的數(shù)據(jù)直觀呈現(xiàn)了這一事實。有學(xué)者從《美國民俗學(xué)刊》《西部民俗》《民俗研究雜志》等美國民俗學(xué)代表性刊物中訪問了6778篇文章，并利用數(shù)據(jù)建模，從1888年至2012年的出版研究作品中劃定了民俗學(xué)領(lǐng)域的50個主題，指出其中尤為值得注意的便是“表演轉(zhuǎn)向”（turn toward performance）。盡管如此，表演理論也并非一成不變，它始終處于不斷被探索和批評的發(fā)展階段。在《作為表演的口頭藝術(shù)》（Verbal Art as Performance ）出版20周年之際，曾有學(xué)者對其引文進行定量分析，指出該著的引用頻率在20世紀90年代中期已經(jīng)呈現(xiàn)顯著下降的趨勢。21世紀以來，美國民俗學(xué)界就表演理論產(chǎn)生了幾次重要對話。

其一，在《美國民俗學(xué)刊》“《作為表演的口頭藝術(shù)》的新視角”?？挠懻撝?，吉爾·T.魯?shù)希↗ill T. Rudy）、帕特里夏·E.薩文（Patricia E. Sawin）、哈里斯·M.伯格（Harris M. Berger）和喬瓦娜·P.德爾尼格羅（Giovanna P. Del Negro）等學(xué)者指出鮑曼及其表演理論的一些問題和局限。例如，表演理論存在重表演者而輕觀眾的理論傾向；表演形式的構(gòu)成要素缺少了情動（affect）的方面；缺乏對性別視角的關(guān)照；對權(quán)力關(guān)系的闡述存在預(yù)設(shè)性；難以超越表演事件、聯(lián)系更大的歷史社會結(jié)構(gòu)；等等。對此，鮑曼在回應(yīng)中澄清了其中的“誤解”，也強調(diào)表演理論并不局限于民俗學(xué)的視角，而是從一開始便面向語言人類學(xué)，并受到來自不同理論框架的影響。

其二，在著名的“民俗學(xué)的宏大理論”論戰(zhàn)中，表演理論一直是爭論的焦點之一。一方面，以阿蘭·鄧迪斯（Alan Dundes）、艾略特·奧林（Elliott Oring）為代表的學(xué)者對表演理論表示擔(dān)憂，他們希望民俗學(xué)產(chǎn)生一種超越微觀主義的總體性理論，認為表演理論并非宏大理論，甚至稱不上是一種理論。相反，最早就鮑曼和阿莫里克·帕雷德斯（Américo Paredes）等學(xué)者而言，表演理論并不旨在成為一種足以囊括所有民俗事象的普遍理論。毋寧說在多蘿西?諾伊斯（Dorothy Noyes）那里，“‘作為表演的口頭藝術(shù)’的議題自1974年以來就幾乎不曾停滯，而是從最初的關(guān)注單項表演的動態(tài)，發(fā)展為如今一個龐大、廣泛且不斷積累的關(guān)于文本性和傳播的體系?！?/p>

半個多世紀以來，有關(guān)表演理論的對話不曾停息，這些多樣性的聲音共同反映了表演理論的動態(tài)發(fā)展過程，也恰恰證明“表演”已經(jīng)成為民俗學(xué)的一個基礎(chǔ)性視角。不過，盡管表演研究早已超越了“口頭藝術(shù)”（verbal art）的邊界，將社會生活與物質(zhì)文化也“作為”（as）表演，但在學(xué)界的普遍印象中，表演理論仿佛只是針對口頭藝術(shù)的研究方法。其實，鮑曼較早便指出表演具有的三重含義，分別是“作為實踐的表演”（performance as practice）、“文化表演”（cultural performance）和“口頭詩學(xué)”（poetics of oral performance）。其中，口頭藝術(shù)主要是第三重含義上的表演，這也是民俗學(xué)轉(zhuǎn)向語境研究的必然結(jié)果。不僅如此，鮑曼的表演觀還受到許多學(xué)者的影響，包括馬林諾夫斯基對“情境性語境”的主張；米爾頓·辛格（Milton Singer）有關(guān)新涂爾干式的“文化表演”；羅曼·雅各布森（Roman Jacobson）的“交流事件”模式；梅爾維爾·雅各布斯（Melville Jacobs）的“風(fēng)格觀”；米爾曼·帕里（Millman Parry）和阿爾伯特·洛德（Albert Lord）的“口頭程式理論”（Oral Formulaic Theory）；威廉·休·詹森（William H. Jansen）對“表演和接受”過程的強調(diào)。這些理論資源意味著鮑曼的表演觀是豐富多元的，它推動了表演理論在廣義的日常生活交流實踐中的應(yīng)用。例如，鮑曼于1992年編著的《民俗、文化表演和流行娛樂：以交流為中心的手冊》（Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-centered Handbook）一書，其研究對象既包含傳說、諺語、歌謠等口頭傳統(tǒng)文類，還囊括了體勢、啞劇、舞蹈等身體藝術(shù)；手工藝品、服飾、面具和食物等物質(zhì)文化；儀式、戲劇、節(jié)日、旅游等文化表演。以上內(nèi)容都被作者視為表演的有機組成部分，并將其置于表演的框架中來分析?？梢?，鮑曼的表演觀經(jīng)歷了一個復(fù)雜的形成過程，它的不斷發(fā)展也深化了表演理論在更廣泛領(lǐng)域的應(yīng)用。

可以肯定的是，美國民俗學(xué)的許多研究在不同程度上使用了“表演”的概念及分析框架，或與表演理論直接產(chǎn)生對話。例如，芭芭拉·柯申布拉特-金布拉特（Barbara Kirshenblatt-Gimblett）的旅游研究借鑒了表演的視角，進而考察一種更具表演性（performative）的旅游方式。格里高利·施潤普（Gregory Schrempp）也指出，當(dāng)代學(xué)界對敘事藝術(shù)（尤其是將口頭敘事作為一種藝術(shù)表演）的迷戀，對神話研究產(chǎn)生了明顯的影響。在地方藝術(shù)民俗化的研究中，約翰?H.麥克道爾（John H. McDowell）強調(diào)了表演在呈現(xiàn)文化多聲性上的作用。諾伊斯的節(jié)日研究也展現(xiàn)了表演理論的重要性，她借此將社區(qū)的集體表演與社會權(quán)力及大規(guī)模的歷史進程有機結(jié)合起來。在物質(zhì)文化層面，普拉維娜·舒克拉（Pravina Shukla）探討了人們?nèi)绾卫梅b進行身份形塑、社會交流和個性展示；喬恩·凱（Jon Kay）討論了老年群體在制作、使用和展示手工藝品（地毯、手杖、樂器等）的過程中，如何通過表演的物質(zhì)形式來表達自我認同和講述生活故事。最近，有學(xué)者結(jié)合民俗學(xué)與環(huán)境研究，在實踐意義上使用動名詞形式的“表演”（performing），創(chuàng)造性地提出“表演環(huán)保主義”（performing environmentalism）的概念，探討人們?nèi)绾卫脗鹘y(tǒng)的表達資源來獲取和傳遞有關(guān)自然環(huán)境的知識。這些研究體現(xiàn)了“表演”在不同領(lǐng)域的應(yīng)用，不一而足，它們都指向了一個鮮明事實：作為民俗學(xué)的一個基礎(chǔ)性視角，“表演”逐漸展露了在更廣泛領(lǐng)域上的研究潛力，也進一步呈現(xiàn)出面向廣義交流實踐的多元表演觀。

正如有學(xué)者形容的那樣：“表演是一種形式，其內(nèi)容像以太一樣流動，像黏土一樣柔韌；就像身體一樣，表演是不斷新生、從不固定的，但它卻具有一個共同的真實面——氣味、聲音、密度、形狀——而這些終究是無法被表征的。”在不同的時代背景下，表演的內(nèi)涵和外延無時無刻不在發(fā)生著變化，與此同時，表演理論也處于一個動態(tài)開放的、持續(xù)創(chuàng)新的發(fā)展過程之中。面對數(shù)字時代紛繁復(fù)雜的交流模式和人際關(guān)系，秉持“表演”的視角和多元表演觀有助于我們把握交流實踐的本質(zhì)，這正是在數(shù)字時代考察表演理論的基本前提。

二、表演理論面臨的新挑戰(zhàn)

基于數(shù)字時代的立場，美國民俗學(xué)家西蒙·布朗納（Simon J. Bronner）曾對表演理論進行了批判，提倡用“實踐”來取代“表演”的理論方法。在他看來，表演理論缺乏對文化現(xiàn)象的概括性和歷史性描述，既窄化了民俗研究的范圍，更難以建立一套普適包容的民俗學(xué)理論。然而，布朗納所理解的表演仍未溢出口頭藝術(shù)研究的范疇，也并非將表演作為一種基礎(chǔ)性的視角，面對數(shù)字時代交流實踐方式的改變，難免對表演的適用性產(chǎn)生懷疑。換句話說，布朗納主要基于一種口頭藝術(shù)的表演觀，而非面向廣義交流實踐的多元表演觀。正因如此，他的實踐理論也被詬病為“偽裝的實踐理論”，“當(dāng)他倡導(dǎo)‘實踐理論’，提倡研究認知根源而批評表演理論的研究工作流于表面的時候，他已經(jīng)輕率地忽視了表演理論強調(diào)創(chuàng)造性、參與性、反思性的學(xué)術(shù)理想與思想價值?！彼?，在對數(shù)字時代的表演理論提出疑問之前，需要在本體論意義上重申多元表演觀的基本前提。

盡管站在“表演”的對立面，布朗納的質(zhì)疑卻引出本文所要探討的核心問題：數(shù)字時代的表演理論何為？進入數(shù)字時代，數(shù)字技術(shù)的爆發(fā)式生長極大地推動了人類交流實踐的變革，數(shù)字化成為表演的一個重要因素，與數(shù)字媒介伴生的新興表演實踐為表演理論的研究范式帶來了許多影響。在數(shù)字環(huán)境中，表演的方式、情境、人際互動、社會關(guān)系及整個日常生活交流實踐都或多或少顯露著數(shù)字化的痕跡，表演與表演理論之間的關(guān)聯(lián)也變得更加復(fù)雜。顯然，數(shù)字時代的表演理論面臨著結(jié)構(gòu)性調(diào)整的挑戰(zhàn)。

（一）面對面交流的研究傳統(tǒng)受到?jīng)_擊

從以表演為中心的研究傳統(tǒng)看來，面對面的口頭性交流是基本的表演語境。自表演轉(zhuǎn)向以來，由于受到戴爾·海默斯（Dell Hymes）及言說民族志（ethnography of speaking）的廣泛影響，民俗學(xué)者傾向考察特定情境中口頭交流的藝術(shù)實踐，并集中關(guān)注語言行為的過程，這在很長一段時間內(nèi)成為表演研究的重點。雖然表演理論本就不囿于口頭藝術(shù)領(lǐng)域，但以面對面交流為核心的研究范式在民俗學(xué)內(nèi)部已經(jīng)根深蒂固，由此產(chǎn)生的思維慣性致使新興的數(shù)字交流實踐難以被視為表演的研究對象。然而，早在1995年，科申布拉特-金不拉特就曾指出，新媒體挑戰(zhàn)了面對面交流、口頭傳播、表演、社區(qū)和身份的學(xué)科假設(shè)。布朗納也持相同看法，他認為：“數(shù)字化時代的知識性質(zhì)改變了人們對面對面交流和媒介民俗傳播方式的看法……數(shù)字文化不是以社會關(guān)系為核心，而是建立在變異性重復(fù)的基礎(chǔ)之上，是一種虛擬文化，它對產(chǎn)生于面對面互動的民俗觀念帶來了挑戰(zhàn)。”舉個例子，在拉塞爾·弗蘭克（Russell Frank）有關(guān)電子郵件轉(zhuǎn)發(fā)笑話的研究中，他發(fā)現(xiàn)：“笑話轉(zhuǎn)發(fā)創(chuàng)造了一種新的幽默文類——‘視覺笑話’（visual joke），這對于面對面的笑話講述來說幾乎是不可能的。”換句話說，數(shù)字媒介能夠?qū)⑷祟惤涣鲗嵺`從面對面在場的語境中抽離出來，這種在虛擬空間進行的交流互動同樣具備表演的功能，但它卻發(fā)展出一系列新的基本特征，這正是以面對面交流為主的研究傳統(tǒng)所沒有關(guān)注到的。總的來說，數(shù)字時代的表演研究并未否定面對面交流的價值，反而促使傳統(tǒng)的研究范式充分將數(shù)字環(huán)境的特征、形式和功能考慮在內(nèi)。

（二）表演者與觀眾的身份難以被識別

回到鄧迪斯曾經(jīng)提出的著名民俗學(xué)之問——“誰是民”（Who are the folk）？他將“民”置于任何可以構(gòu)成民俗的社會基礎(chǔ)的群體上，從而解放了農(nóng)民和原始人意義上的民間概念。循著這個脈絡(luò)，“民”或“民間”（the folk）通常被視為任何特定社會群體的成員。但在數(shù)字時代，社會群體成員的身份及其邊界已經(jīng)被模糊化，“誰是民”的問題恐怕還需要得到新的回應(yīng)。這無疑給民俗學(xué)帶來了一場理論遭遇，首當(dāng)其沖的便是群體的概念。長期以來，丹·本-阿莫斯（Dan Ben-Amos）關(guān)于“小群體的藝術(shù)性交流”（artistic communication in small groups）的定義為表演研究提供了很好的啟發(fā)，它有助于確認特定情境中的表演、表演者與觀眾之間的互動關(guān)系。然而，奧林對此卻表達了質(zhì)疑，他認為將“小群體的藝術(shù)性交流”轉(zhuǎn)移到互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中需要面對這樣的問題——什么是小群體？以及如何評估基于網(wǎng)絡(luò)的互動的性質(zhì)？對于民俗學(xué)而言，數(shù)字時代最顯著的特征之一便是“小群體”的泛化，這表現(xiàn)為數(shù)字用戶的高度匿名化和個性化，促使研究對象由相對固定的社會群體轉(zhuǎn)向流動的、多變的、模糊的異質(zhì)性群體。有學(xué)者曾敏銳地指出數(shù)字時代交流方式的特征：“主要通過模擬場所的方式進行象征性互動，這往往掩蓋了參與者的社會背景和特權(quán)?！痹诖饲闆r下，數(shù)字交流實踐通過虛擬身份、匿名機制解構(gòu)了傳統(tǒng)社會身份（如性別、地域）的穩(wěn)定性，這種不穩(wěn)定性挑戰(zhàn)了表演理論中“表演者/觀眾”的劃分原則，這容易導(dǎo)致：“學(xué)者常舍棄以表演為導(dǎo)向的研究路徑，代之以更容易實施的、與表演者身份認同不直接關(guān)聯(lián)的文本分析法。”由此看來，數(shù)字身份的多重性對傳統(tǒng)民俗學(xué)用以識別群體、以俗定民的方法形成了挑戰(zhàn)。

（三）表演理論的分析框架需要再審視

眾所周知，以鮑曼為代表的學(xué)者為表演理論建立了頗為成熟的術(shù)語體系，提出表演者、表演過程、語境化（contextualization）、去/再語境化（de/re-contextualization）、表演事件、模式性、新生性（emergent quality）和自反性（reflexive）等基本概念，為闡釋復(fù)雜的交流實踐提供了一個有效的分析框架。在進入數(shù)字時代的討論之前，表演理論被詬病已久的一個問題是：口頭表演容易落入瑣碎復(fù)雜的分析框架當(dāng)中。而在數(shù)字時代，這一分析框架則面臨著更嚴峻的挑戰(zhàn)。例如，從表演事件的角度，現(xiàn)實表演要求表演者與觀眾處于時空同步與身體在場的語境，而數(shù)字環(huán)境下的時空異步（如論壇跟帖、視頻評論）與虛擬在場（如直播彈幕）打破了現(xiàn)實語境的限制，這種互動模式的轉(zhuǎn)變要求我們重新定義“事件”（event）的邊界，將延時性、碎片化的交流納入表演分析框架。再比如，從自反性的角度，數(shù)字媒介在作為交流平臺的同時也為表演設(shè)置了重重屏障，使表演的自反性概念復(fù)雜化了。由于口頭和面對面交流的現(xiàn)實場景被數(shù)字場景所取代，民俗學(xué)者對表演的現(xiàn)場觀察失去了一定的效力，在龐雜的數(shù)字信息面前，表演的自反性意識和表演者的主體性建構(gòu)更難以被學(xué)者所捕捉。除此之外，表演的傳統(tǒng)分析框架缺乏對數(shù)字媒介的考量。如今，數(shù)字媒介已然成為表演研究的關(guān)鍵詞，它主動塑造了表演內(nèi)容的生產(chǎn)與接受方式，改變了表演的敘事結(jié)構(gòu)和參與模式，甚至影響了表演的可見性與品評的標(biāo)準(zhǔn)。因此，在新興的數(shù)字交流實踐面前，并不能直接套用表演理論的傳統(tǒng)分析框架，而需要重新審視其效度和限度并納入新的考量因素。

三、表演理論的創(chuàng)新：

以安東尼·布切泰利的研究為例

在為表演理論帶來挑戰(zhàn)的同時，數(shù)字時代也提供了理論創(chuàng)新的契機。面對上述挑戰(zhàn)，美國學(xué)者安東尼·B.布切泰利（Anthony B. Buccitelli）開拓了將數(shù)字民俗應(yīng)用于表演理論分析框架的視角。借助《表演2.0版——對邁向數(shù)字民俗表演理論的思考》一文，布切泰利初步搭建了“數(shù)字民俗表演理論”的框架，展示了表演理論在數(shù)字領(lǐng)域的巨大潛力。

（一）將數(shù)字表演作為表演研究對象

“數(shù)字表演”（Digital Performance）是布切泰利創(chuàng)造性使用的概念，廣義上，它用來指涉在數(shù)字環(huán)境中審美的生產(chǎn)、接收和回應(yīng)的過程；狹義上，數(shù)字表演還可以用于發(fā)生在數(shù)字環(huán)境中的表演，它們由其他形式的數(shù)字交流技術(shù)所創(chuàng)造。數(shù)字表演的提出，意味著表演理論拓展了更廣泛多元的研究對象，其中較為普遍的是網(wǎng)絡(luò)交流實踐。那么，如何確認一種網(wǎng)絡(luò)交流實踐是否能夠被標(biāo)定（keyed）為“表演”？布切泰利以互聯(lián)網(wǎng)論壇上的幽默短評（humorous bids）為例，他發(fā)現(xiàn)在交流的內(nèi)容上，網(wǎng)絡(luò)評論的話語經(jīng)過一系列語境化的處理，例如引入文字游戲、著名幽默段子以及視頻等互文性資料，這些形式共同將對話推向了表演的模式；在交流的方式上，布切泰利將帖文作為單一的交流事件來分析，指出這些帖文評論并不僅僅是信息文本，而能夠互相串聯(lián)成一個幽默表演的過程。其中，對“鏈接”（link）的表達性和策略性的使用也可被視為表演的一種形式。

眾所周知，鮑曼將表演定義為“一種交流的方式”，這里面還包括表演者對觀眾承擔(dān)展示自己交流能力的責(zé)任，以及觀眾對這種交流能力的品評。顯然，在布切泰利的案例中，數(shù)字表演同樣兼具了表演的這兩個核心要素。一方面，笑話文本和超鏈接的運用展示了發(fā)帖人作為表演者的表達技巧，發(fā)帖人對帖文的幽默效果承擔(dān)了一定的責(zé)任；另一方面，作為一種品評的方式，觀眾的回帖體現(xiàn)了對這種表演的認可并提供了反饋。值得注意的是，觀眾對帖文內(nèi)容的再創(chuàng)作本身就是一種交流的展示，同樣需要受到他人的品評。

（二）將數(shù)字語境作為一種表演語境

鮑曼曾經(jīng)將語境劃分為文化語境（cultural context）和社會語境（social context）兩大層面，在此基礎(chǔ)上更具體提出表演的意義語境、風(fēng)俗制度性語境、交流系統(tǒng)語境、社會基礎(chǔ)、個人性語境、情境性語境和歷史語境。在數(shù)字時代，對語境的劃分還需要將數(shù)字語境考慮在內(nèi)。布切泰利指出：“研究數(shù)字表演所缺乏的并不是理論，而是需要突破以往僅僅將數(shù)字語境視為記錄媒介的視角，轉(zhuǎn)向?qū)?shù)字語境視為一種表演語境的視角?！崩纾信e了視頻網(wǎng)站“油管”（YouTube）上的博客（Vlogger）互動案例，在一個有關(guān)“石頭剪刀布”的手勢競猜游戲中，表演者通過視頻為表演的交流實踐提供了“非言語”（non-verbal）的方式，而這正是基于文本的表演所缺少的。同時，游戲中的視頻并不僅僅是博客發(fā)布的簡單內(nèi)容，它還是標(biāo)定博客之間相互表演的關(guān)鍵。因此，作為一種表演語境，數(shù)字語境成為描述和分析表演事件的一個新的基本單位，有助于豐富語境研究的更多維度。

除此之外，布切泰利還充分強調(diào)了數(shù)字媒介在表演過程中的能動性。正如他指出：“考慮到數(shù)字媒體的許多形式所具有的互動和表達潛力，以及表演的語境在線上和線下的驚人相似之處，民俗學(xué)者顯然不能再將數(shù)字技術(shù)僅理解為記錄和傳播線下民俗事象的簡單媒介。相反，我們必須將其視為表演場所?！痹谶@個意義上，數(shù)字媒介不再僅僅為表演形式提供記錄、儲存、傳播和展示的功能，它本身是表演語境的重要組成部分，甚至能對表演過程起到關(guān)鍵作用。從這點出發(fā)，布切泰利嘗試建立起一種“媒介的詩學(xué)”（the poetics of mediation）：“一個有關(guān)數(shù)字表演的恰當(dāng)?shù)睦碚摬粌H要解釋用戶如何在線上表達自己，而且要解釋導(dǎo)介這些表達的力量，無論是人類的還是技術(shù)的，它們本身就是媒介規(guī)程的一部分。”可見，這種觀點充分肯定了媒介在表演分析框架中的重要地位。

（三）闡明數(shù)字表演與現(xiàn)實表演的同異關(guān)系

一方面，數(shù)字表演與現(xiàn)實表演之間具有一定的相似性。布切泰利認為：“當(dāng)我們進一步考察數(shù)字化表達的若干形式所呈現(xiàn)出的詩性特征時，便會發(fā)現(xiàn)民俗學(xué)者通常在面對面交流的語境中所著重研究的民俗的交際性、美學(xué)性特征之間存在明顯的重疊?！备螞r，早在麥克盧漢意義上，一切媒介都是人類身體的延伸。這恰恰說明，數(shù)字表演并不是一種身體和數(shù)字媒介截然二分的表現(xiàn)形式，而是一種基于身體表演的行為數(shù)字化（behaving digitally）。在數(shù)字語境中，表演者和觀眾正共同編織著一套全新的交流網(wǎng)絡(luò)，其中涵蓋的敘事邏輯、互動行為和交際策略不僅能夠在現(xiàn)實語境中得到呼應(yīng)，還為日常生活的交流實踐開辟了新的表達方式，并填補了許多口頭表達所不能達到的效果。

另一方面，數(shù)字表演與現(xiàn)實表演之間也存在顯著的差異性。其一，從時間上來看，數(shù)字表演具有較強的持續(xù)性，相較于肢體/言語環(huán)境下的表演事件，數(shù)字表演事件在時間上擁有明顯的優(yōu)勢，表演的生產(chǎn)和接收過程可以延續(xù)很長時間。另外，數(shù)字表演還創(chuàng)造了一種表演的產(chǎn)品，它可以超出表演事件本身、通過外部形式持續(xù)存在。其二，從受眾上來看，數(shù)字表演擁有大量隱藏在內(nèi)、間接參與表演當(dāng)中的匿名觀眾，他們不直接參與品評和互動，且難以被識別和分析。不僅如此，數(shù)字表演的觀眾還具有混融（mixed）的特征，即觀眾的身份、觀演方式與所處的社會領(lǐng)域雜糅在一起，表演者進一步失去了對表演對象的控制，這被布切泰利視為數(shù)字表演區(qū)別于現(xiàn)實表演的最重要一點。其三，從形式上看，數(shù)字表演體現(xiàn)了“序列化”（serialization）的趨勢。在面對面的語境中，表演者和觀眾的表達形式是實時同步的。而以網(wǎng)絡(luò)聊天為例，這類數(shù)字表演的表達形式在技術(shù)環(huán)境下受到序列化的限制，表演者和觀眾的對話依照不可逆的先后順序進行，由此便改變了表演文本的生產(chǎn)方式?；谝陨喜町?，將既有表演理論直接套用在數(shù)字表演當(dāng)中顯然是文不對題。因此，“數(shù)字民俗表演必須用它們自己的術(shù)語概念來研究，并充分考慮其被創(chuàng)作時的獨特語境?！?/p>

總而言之，布切泰利的研究率先在民俗學(xué)領(lǐng)域開啟了對“表演行為數(shù)字化”的關(guān)注，將數(shù)字表演作為一種交流實踐的方式，突出其在表演研究中的重要地位，并賦予了數(shù)字表演開闊的研究視野，這與本文所強調(diào)的表演的基礎(chǔ)性視角與多元表演觀是一脈相承的。略有遺憾的是，相對于口頭藝術(shù)而言，針對數(shù)字表演的理論框架尚未完全建立起來。但在后續(xù)的研究中，布切泰利從不同角度作了進一步補充。他關(guān)注表演者如何在虛擬空間進行本土話語實踐以創(chuàng)造和維系地方社會認同，強調(diào)了地方話語在網(wǎng)絡(luò)交流實踐中的重要性。在2018年出版的《數(shù)字文化中的種族與民族性：媒體化世界中變遷的傳統(tǒng)、印象與表達》（Raceand Ethnicity in Digital Culture: Our Changing Traditions, Impressions,and Expressionsin aMediated World）一書中，他將社交平臺作為表演場所，闡釋了帖文中的“族群標(biāo)簽”（ethnicity tag）對表演者和觀眾的身份建構(gòu)的作用，在表演框架中加入了種族、民族等因素的思考。這些研究再次印證了當(dāng)下對數(shù)字表演的理論追求，但其中的許多議題仍待深入討論。

四、數(shù)字表演研究的實踐探索

正如前文所述，“表演”已經(jīng)在潛移默化中成為民俗學(xué)的一個基礎(chǔ)性視角，布切泰利之外的許多數(shù)字民俗研究者也在討論中展現(xiàn)了對“表演”的關(guān)注。近年來，美國民俗學(xué)界涌現(xiàn)了一批較為前沿的數(shù)字表演研究者，這類學(xué)術(shù)實踐為表演研究者開辟了更豐富的視野，也進一步拓展了表演理論的闡釋維度。盡管這些研究更多是在廣義的表演語境中考察數(shù)字時代的交流實踐，并不完全直指表演理論或以直觀的表演形式為研究對象，但其在本質(zhì)上體現(xiàn)了“表演”的基礎(chǔ)性視角和多元表演觀，并與表演理論產(chǎn)生了對話與共鳴。

（一）特雷弗·布蘭克與網(wǎng)絡(luò)幽默研究

作為數(shù)字領(lǐng)域的代表學(xué)者，特雷弗·J.布蘭克（Trevor J. Blank）近年來陸續(xù)編著出版了《民俗和互聯(lián)網(wǎng)：數(shù)字世界中的民間表達》《數(shù)字時代的民間文化：人類互動的新興動力》《民俗學(xué)與互聯(lián)網(wǎng)研究的概念框架》《民俗與社交媒體》等著作，匯集了數(shù)字表演領(lǐng)域的不同研究成果。從較早的網(wǎng)絡(luò)笑話、網(wǎng)絡(luò)謠言、網(wǎng)絡(luò)傳說，到新近的推特“推文”（Twitter messages）、網(wǎng)絡(luò)“快閃”（flash mobs）、網(wǎng)絡(luò)“米姆”（memes）等，這些研究覆蓋了許多新興的交流實踐方式。其中，布蘭克尤為關(guān)注幽默在互聯(lián)網(wǎng)上的傳播，并在《最后的笑聲：數(shù)字時代的民間幽默、名人文化和大眾傳播的災(zāi)難》（The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disastersin the Digital Age）一書集中呈現(xiàn)出來。

Trevor J. Blank，The Last Laugh: Folk Humor, Celebrity Culture, and Mass-Mediated Disastersin the Digital Age

通過分析公共災(zāi)難、名人丑聞和死亡事件中的公眾反應(yīng)，布蘭克揭示了有關(guān)幽默的表演實踐如何在不同媒介中演變，并持續(xù)塑造著公眾的集體記憶與身份認同。布蘭克指出：“與民間文學(xué)一樣，幽默不是一種簡單的文類，而被認為是一種在特定語境或表演中傳遞給觀眾的有趣的或消遣性的主題?！痹谘芯恐?，他列舉了由“9·11”事件、“挑戰(zhàn)者號”航天飛機空難、體育明星泰格·伍茲（Tiger Woods）的丑聞、歌手邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）之死等話題生發(fā)的幽默段子，發(fā)現(xiàn)這類幽默段子引發(fā)的交流實踐作為一種社會表演，不僅有助于個人情感的宣泄，還成為集體應(yīng)對創(chuàng)傷的儀式性表達。誠然，布蘭克雖未直接引用表演理論，但其對網(wǎng)絡(luò)幽默的分析不僅與表演理論的核心觀點高度契合，更為數(shù)字表演研究帶來了新的思考。

一方面，在網(wǎng)絡(luò)幽默的交流實踐中，表演超越了口頭交流而通過視覺形式呈現(xiàn)出來，這鮮明體現(xiàn)了表演的新生性（emergent quality）。例如，由于“9·11”事件在網(wǎng)絡(luò)上的發(fā)酵，網(wǎng)民群體利用修圖（photoshop）的方式傳播了一張游客站在世貿(mào)中心頂層（災(zāi)難發(fā)生地點）的風(fēng)景照，這張名為“游客小伙”（tourist guy）的照片旋即卷入一場真實與虛假的流言風(fēng)波，并被戲謔地使用于其他災(zāi)難性場景。在這個案例中，幽默圖像與傳統(tǒng)表演文本一樣經(jīng)歷了重復(fù)和變異（repetition and variation），并在傳播過程中不斷被重構(gòu)，對圖像的每一次創(chuàng)編都可以成為一次新的表演。另一方面，作為一種交流實踐的方式，網(wǎng)絡(luò)幽默也影響了傳統(tǒng)表演者與觀眾之間的“表演—品評”關(guān)系。在互聯(lián)網(wǎng)平臺上，表演者（內(nèi)容創(chuàng)作者）與觀眾（瀏覽用戶）能夠通過評論、轉(zhuǎn)發(fā)和二次創(chuàng)作不斷挪用“游客小伙”的照片，使得表演內(nèi)容在傳播過程中被多次修改。通過修圖的方式賦予幽默文本新的意義，每個用戶都可以在一段持續(xù)的網(wǎng)絡(luò)事件中成為內(nèi)容生產(chǎn)者，同時對他人的評論進行反饋，其中，表演者與觀眾的身份從而實現(xiàn)了相互轉(zhuǎn)化的可能。

可以說，布蘭克為理解數(shù)字時代的幽默表演構(gòu)建了一個新的研究框架。基于幽默的文類特征，在面臨大眾傳播災(zāi)難（mass-mediated disasters）背景下，人們可以利用互聯(lián)網(wǎng)進行有關(guān)悲劇的幽默表達，通過模擬的在線互動來釋放心理焦慮，并形成一種象征性的團結(jié)。在這個框架中，幽默表演不僅是一種網(wǎng)絡(luò)交流的實踐方式，更是一個社會權(quán)力、情感和技術(shù)互動的動態(tài)過程。

（二）羅伯特·霍華德與網(wǎng)絡(luò)交流實踐研究

自20世紀90年代末以來，羅伯特·霍華德（Robert Glenn Howard）一直致力于數(shù)字環(huán)境中的網(wǎng)絡(luò)交流實踐研究，在對郵件通訊、電子民俗（e-lore）、博客（blog）等不同案例的分析中，他關(guān)注數(shù)字語境中隱含的媒介技術(shù)與民間話語之間的復(fù)雜關(guān)系。在霍華德的研究中，“vernacular”是繞不開的關(guān)鍵詞。他指出：“vernacular可以被理解為一個分析范疇，指的是在制度性（institutional）或‘官方’（official）與非制度性的東西之間進行表意區(qū)分時，在人類表達中出現(xiàn)的一層意義。從這個意義上說，vernacular是一個辯證的術(shù)語，它的意義只有在其對立面——制度性——受到關(guān)注時才會出現(xiàn)?！被诖?，霍華德試圖分析一種非制度性、非官方性的話語實踐，強調(diào)普通個體在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)中通過日常互動、經(jīng)驗共享和傳統(tǒng)延續(xù)的方式構(gòu)建意義與權(quán)威的能力，這種能力不依賴于權(quán)威機構(gòu)的賦權(quán)（尤其是網(wǎng)絡(luò)交流中的官方媒體），而是通過參與者的持續(xù)互動和集體認同形成。

Trevor J. Blank and Robert Glenn Howard,Tradition in the Twenty-First Century：Locating the Role of the Past in the Present

圍繞vernacular的網(wǎng)絡(luò)交流實踐，霍華德提出一系列核心概念。首先，他較早使用了“vernacular Web”的概念，指代一種互聯(lián)網(wǎng)用戶通過個人網(wǎng)站、論壇、社交媒體等平臺進行角色扮演、敘事生產(chǎn)和儀式實踐的網(wǎng)絡(luò)空間。例如，“寵物虛榮網(wǎng)頁”（pet vanity Web page）可以被視為vernacular Web 的一種文類，這種網(wǎng)頁是寵物趣緣群體用以分享寵物信息、交流愛好的網(wǎng)絡(luò)空間，具有個人化和簡單化的特點，能夠反映個人或小群體的表達，且不依賴于大型授權(quán)機構(gòu)的資源和規(guī)范。其次，霍華德還提出“vernacular media”和“vernacular belief”的概念，用以指涉民眾借助非制度性的大眾傳媒表達宗教信仰的能力。例如，教會服務(wù)可以在虛擬教會（Virtual Ekklesia）上以網(wǎng)絡(luò)儀式的形式進行，個人宗教表達也能在網(wǎng)絡(luò)的大眾話語中與日常生活緊密結(jié)合。這種不依賴于像教會、報紙公司或?qū)W術(shù)期刊等正式建立的機構(gòu)而產(chǎn)生的民間權(quán)威，被霍華德稱之為vernacular authority——它代表了民間話語的力量，意味著民眾在不同媒介環(huán)境下主動爭取表達權(quán)利的話語實踐。這些概念的貢獻在于，它們將民俗學(xué)對vernacular的討論延伸至數(shù)字領(lǐng)域，為理解數(shù)字表演中的權(quán)力動態(tài)提供了重要視角。

需要注意的是，vernacular并不是與媒介機構(gòu)全然對立的概念，它們二者之間是相互雜糅的，表現(xiàn)為一種vernacular（民間性）和institutional（制度性）之間的張力關(guān)系?；羧A德指出，網(wǎng)絡(luò)交流實踐具有“電子混雜性”（electronic hybridity）的特征，網(wǎng)絡(luò)上存在的多種表達形式體現(xiàn)了民間話語與媒介話語之間的對抗和協(xié)謀。因而，在承認數(shù)字媒介具有能動性的基礎(chǔ)上，需要強調(diào)網(wǎng)絡(luò)交流實踐中的人的主體性。他否定了那些過分夸大媒體機構(gòu)作用的技術(shù)決定論，充分肯定了社區(qū)在網(wǎng)絡(luò)交流實踐中的話語權(quán)，使制度性話語和民間性話語之間的這股張力逐漸清晰。在此基礎(chǔ)上，霍華德還組織了2015年《美國民俗學(xué)刊》的“數(shù)字網(wǎng)絡(luò)混雜性何以成為新常態(tài)”?？?，進一步討論了網(wǎng)絡(luò)交流實踐如何成為制度性力量和民間性力量的混雜體（hybrid），以及這種混雜性（hybridity）對日常表達行為的影響。

總體上，霍華德為數(shù)字表演研究提供了去中心化的分析框架，將研究目光從宏大的、正式的、制度性的表演形式轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)普遍用戶的網(wǎng)絡(luò)交流實踐，這正是民俗學(xué)者向來關(guān)心的核心問題。在這里，數(shù)字表演不僅是簡單的技術(shù)媒介化的展演，更是民眾在網(wǎng)絡(luò)交流實踐中爭取表達權(quán)利、重構(gòu)文化意義的話語場域。

（三）托克·湯普森與后人類民俗研究

隨著后人類主義（Posthumanism）思潮的推進，人們愈發(fā)意識到人類與技術(shù)之間的緊密關(guān)系，科學(xué)/人文、人/物、社會/自然之間曾經(jīng)堅硬無比的壁壘逐漸被瓦解，人類與非人類（non-human）的隔閡也逐漸被淡化。與此同時，非人類主體正挑戰(zhàn)著民俗學(xué)一貫的本體概念。近年來，美國民俗學(xué)出現(xiàn)了一股以“動物轉(zhuǎn)向”（Animal Turn）的研究趨勢，旨在探索人類和非人類動物之間不斷變化的界限及其倫理影響，象征著民俗學(xué)將“自然”引入“文化/社會”的關(guān)系當(dāng)中，不囿于完全以“人”為主體或以“非人”為客體，而是從“網(wǎng)絡(luò)”“關(guān)系”“共同體”等非二元對立的視角重新審視民俗學(xué)的研究對象。秉持后人類主義的觀念，托克·湯普森（Tok Thompson）提出“后人類民俗”（Posthuman Folklore）的創(chuàng)見，提倡將非人類主體納入民俗學(xué)的研究對象，并將民俗學(xué)與其他研究（特別是動物行為學(xué)）聯(lián)系起來，旨在超越民俗學(xué)的既有研究范疇。那么，數(shù)字表演研究何以將非人類主體納入考量？通過對媒介技術(shù)、動物行為和人機互動等內(nèi)容的分析，湯普森為這一問題給予了回應(yīng)。

Tok Thompson，Posthuman Folklore

首先，后人類民俗從主體上擴大了民俗之民的范圍。通過鳴禽的歌聲風(fēng)格、動物群體的語言差異等案例，湯普森指出非人類動物同樣擁有建構(gòu)文化傳統(tǒng)和審美表演的資格，主張將民俗研究的主體從人類擴展至動物甚至人工智能。這種去人類中心主義的視角重構(gòu)了表演者的主體性，為數(shù)字表演中非人類表演者（如聊天機器人、人工智能）的合法性提供了理論支撐。其次，湯普森肯定了非人類表演者也具有表演能力。以谷歌開發(fā)的人工智能Alexa為例，他認為Alexa的故事講述是一種創(chuàng)造性的復(fù)制，它不僅僅復(fù)述一段故事，更依靠民間話語和網(wǎng)絡(luò)異文進行創(chuàng)作，甚至在觀眾的反饋下學(xué)習(xí)和強化了表演能力。在這種情況下，“數(shù)字領(lǐng)域不再僅僅是民俗的另一個媒介，它本身也已經(jīng)成為一個有資格的表演者。”再次，湯普森指出一種人機互動的表演實踐——“賽博格”（cyborg），即在表演中“協(xié)商一種新的人機身份，一種人與計算機的合成”。例如，在beatboxing（一種口技音樂形式）表演中，表演者在模仿機器聲音的同時融入人類表演元素，這就模糊了人與機器的界限；而mashup（一種混搭剪接創(chuàng)作）表演則借助計算機技術(shù)將多種數(shù)字素材混合進行二次創(chuàng)作，這也打破了傳統(tǒng)人類表演者的創(chuàng)作方式。這類由人機互動產(chǎn)生的數(shù)字表演反映了一種新的身份認同——“賽博格身份”（cyborg identity），它具有靈活性和碎片化的互聯(lián)網(wǎng)特質(zhì)，推動人們擺脫傳統(tǒng)身份的束縛，進而塑造新的表演方式和表演主體性。

由此，湯普森挑戰(zhàn)了這樣一個基本觀點：表演理論的研究對象是以人與人之間的交流實踐為中心的。如果說數(shù)字表演研究需要朝向當(dāng)下的日常生活，那么非人類的表演者和觀眾同樣是日常生活中不可忽視的重要主體。在數(shù)字時代，后人類民俗有助于重新追問“何為表演”“誰在表演”“表演何為”的命題，并提醒我們警惕人類中心主義對多元表演實踐的遮蔽，從而指向了一個更包容的表演理論范式，其中的人類與非人類共同編織著未來民俗的意義。當(dāng)然，后人類的數(shù)字表演也面臨著虛假內(nèi)容、數(shù)字鴻溝、網(wǎng)絡(luò)暴力等倫理困境，還需要更多的自反性討論。

結(jié)語

本文以美國民俗學(xué)的表演理論為主線，考察了數(shù)字時代背景下表演理論遭遇的困境及其創(chuàng)新。研究發(fā)現(xiàn)，隨著人類交流實踐方式的更迭變遷，有關(guān)表演理論的研究彰顯出動態(tài)開放、持續(xù)創(chuàng)新的發(fā)展趨勢，“表演”已經(jīng)成為民俗學(xué)的一個基礎(chǔ)性視角，并呈現(xiàn)出面向廣義交流實踐的多元表演觀。面臨數(shù)字時代帶來的挑戰(zhàn)，表演理論在理論創(chuàng)新和研究實踐上都取得了新的進展。

在理論層面，由安東尼·布切泰利提出的數(shù)字民俗表演理論為表演研究提供了新的視角，有效補充了表演理論在口頭藝術(shù)基礎(chǔ)上的分析框架。布切泰利的貢獻主要在于三個方面：一是將數(shù)字表演作為表演研究的對象來考察，表明表演理論具有超出面對面交流、朝向更廣泛的日常生活交流實踐的研究潛力；二是將數(shù)字語境作為一種表演語境，豐富了語境研究的方法，并認可數(shù)字媒介在表演過程中的能動作用；三是指明數(shù)字表演與現(xiàn)實表演的異同關(guān)系，將二者置于傳統(tǒng)與新興表演實踐的辯證關(guān)系中，以提供一個清晰的認識。但總體上，民俗學(xué)對數(shù)字表演的理論構(gòu)建仍不足，面對人工智能生成的表演、虛擬現(xiàn)實的沉浸式表演等前沿話題，亟待更多成熟深入的探討。

在實踐層面，美國民俗學(xué)的數(shù)字表演研究觸及了更廣泛的日常生活領(lǐng)域，在表演主體更多元、表演語境更開闊、表演方式更豐富的交流實踐中考察表演。一言以蔽之，數(shù)字時代的表演理論需要向泛在的數(shù)字文化延伸，不排斥以新媒介形式產(chǎn)生、傳播的交流實踐，而是關(guān)注數(shù)字表演如何建構(gòu)新的文化傳統(tǒng)，以及表演背后所映射的文化再生產(chǎn)問題。限于篇幅，本文僅列舉三位代表性學(xué)者及其研究，但并不足以指代數(shù)字表演研究之全貌。

總體而言，本文充分顯示了數(shù)字時代表演理論的旺盛生命力和理論延展性，進一步提煉了數(shù)字表演研究的實踐探索，以期對未來民俗學(xué)的理論拓展有所裨益。邁入人工智能技術(shù)和數(shù)字媒介技術(shù)快速興起的新階段，無論將來的表演方式有多么出其不意，表演理論也能較好地被用來把握交流實踐的本質(zhì)。正如鮑曼所說：“它能夠讓我們把古老的對象和今天的事物同等地、公正地都看作社會資源。我想，這是它最普遍的一種貢獻?！?/p>

[原文責(zé)任編輯：祝鵬程]

原文刊于《民間文化論壇》2026年第1期，注釋從略，詳見原刊，轉(zhuǎn)載或引用請注明出處。

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