2026年第2期 總第825期

《中國戲劇》訂閱電話：

010-59759546，或

掃描下方郵局訂閱二維碼

采訪手記

談及戲劇領(lǐng)域的跨文化交流，在我看來，來自香港的毛俊輝教授是最具代表性的采訪對象。毛教授的人生軌跡本身就充滿了跨文化印記——他在上海出生、在香港長大，后赴美國攻讀戲劇藝術(shù)碩士學(xué)位，不僅躋身美國主流戲劇圈并擔(dān)任劇團藝術(shù)總監(jiān)，還有多年在當(dāng)?shù)貜氖聦?dǎo)演、演員的實踐經(jīng)驗，更受邀返港，執(zhí)掌香港演藝學(xué)院表演系10余年。他深耕西方戲劇與中國戲曲兩大領(lǐng)域，足跡遍布東西方；而香港作為匯聚中西方文化的樞紐，更讓他天然具備了跨文化的觀察視角。無論是他鐘愛的傳統(tǒng)戲曲、關(guān)注的戲曲傳承與創(chuàng)新，還是親自參與創(chuàng)作、導(dǎo)演的眾多作品，都始終離不開“跨文化交融”這一核心思路。多年來，他一直在探尋“如何為戲曲傳承開拓新出路”，尤其是為粵劇這一本身早有中外文化結(jié)合底蘊的劇種的現(xiàn)代化突破尋找答案。

近期，在香港賽馬會慈善基金的支持下，毛教授終于啟動了“賽馬會毛俊輝劇藝創(chuàng)研計劃”——這是一個既推進新的舞臺創(chuàng)作，也開展相關(guān)理論研究的平臺，為他的跨文化戲劇實踐開辟了新空間。在強調(diào)文化互鑒與中西劇場融合的當(dāng)下，毛教授的經(jīng)歷與思考有太多值得我們學(xué)習(xí)、分享的地方?；诖?，筆者特別邀約毛教授，進行了一場愉快的深度訪談。

為戲曲傳承發(fā)展開拓新出路

——香港“桂冠導(dǎo)演”毛俊輝訪談錄

文/毛俊輝 孫 竹

孫：毛老師好！咱們可以從我們身邊的粵劇談起。您在粵劇創(chuàng)作和表演的創(chuàng)新上有很多親身實踐，那就請您談一下其中的體會吧。

毛：好??！粵劇本身就是一種極具創(chuàng)新特質(zhì)的劇種?；泟〉男纬?，是在本地 “廣府戲” 的基礎(chǔ)上，吸收了 “外江戲” 等外來劇種的聲腔與程式，經(jīng)過當(dāng)?shù)厝说南鸩窖葑兂尚停罱K由中州韻改為用廣東話來演唱，并且在廣府地區(qū)落地生根、蓬勃發(fā)展?；泟≡谠缙谑呛鼙Ｊ氐?，先是在廣州、佛山等發(fā)源地演出，后來隨著移民浪潮在香港得到進一步發(fā)展。提到粵劇的創(chuàng)新基因，離不開前輩藝術(shù)家的開拓性貢獻。

導(dǎo)演舞臺劇《梨花夢》

今天你問我怎樣與粵劇結(jié)緣，就必須由我出生于上海開始說起。我可以說是自小看戲長大的。那時許多粵劇名演員會經(jīng)常來上海演出，而當(dāng)年有很多廣東人長期定居上海從事各種行業(yè)，所以粵劇的觀眾真不少。在我看過的眾多名家中，印象最深刻的前有雙目幾近失明的白駒榮，他的折子戲《二堂放子》我至今難忘，后有羅品超的《梁山伯與祝英臺》，讓我感動到流淚?？赐昊丶液笕滩蛔∧７滤骸笆烤叛?，你扶我回家轉(zhuǎn)罷！”在香港這么多年，當(dāng)然看得更多，亦與不少粵劇界朋友相熟相識，在我導(dǎo)演的戲中偶然嘗試采用粵劇的表演去豐富戲的敘事方式（如《再世情》《情話紫釵》），或直接描述有關(guān)粵劇人的戲劇故事（如《煙雨紅船》），當(dāng)然還有專為香港中國戲曲節(jié)執(zhí)導(dǎo)的新版本的粵劇《李后主》。直至2014年香港演藝學(xué)院成立了培育粵劇人才的戲曲學(xué)院，我受邀回去擔(dān)任這個學(xué)院的創(chuàng)院院長，我便開始走進又一個新的領(lǐng)域。

導(dǎo)演跨界音樂劇場《情話紫釵》

雖然我的藝術(shù)經(jīng)歷是從話劇開始的，但因為我從小就熟悉戲曲，特別是京劇和廣東粵劇，因此不管從我的導(dǎo)演、創(chuàng)作，乃至教學(xué)、學(xué)院管理，都好像離不開戲曲這個背景。因此，今天的我格外關(guān)注整個戲曲的發(fā)展，不單是粵劇。我很幸運自己同時對中國戲曲和西方戲劇都有很深的認(rèn)知，因此，我認(rèn)為可以做一些事情。

孫：當(dāng)前，戲曲的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”已經(jīng)成為行業(yè)共識。在具體實踐中，您認(rèn)為目前戲曲的創(chuàng)新發(fā)展還面臨哪些突出問題或挑戰(zhàn)呢？

導(dǎo)演粵劇《百花亭贈劍》

毛：談及戲曲創(chuàng)新，我首先會思考兩個核心問題：其一，所謂“創(chuàng)新性發(fā)展”究竟指向什么？其二，戲曲該以何種路徑實現(xiàn)“創(chuàng)新”？在我看來，要回答這兩個問題，需先確立兩個關(guān)鍵前提。第一個前提是對“戲劇藝術(shù)”的完整認(rèn)知。這里既包括對戲曲發(fā)展脈絡(luò)的理解，也涵蓋對東西方戲劇體系的全面了解。當(dāng)前不少創(chuàng)作者的認(rèn)知存在明顯局限，對西方戲劇及戲曲之外的藝術(shù)形式了解甚少，視野多停留在自身所處的地域或單一劇種范疇內(nèi)。在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上談創(chuàng)新，很容易陷入片面化，根基自然不夠牢靠。第二個前提是對“真實生活”的深度感知。無論是創(chuàng)作古代題材還是現(xiàn)代題材，是表達宏大主題還是細(xì)微情感，都需要創(chuàng)作者對生活有深刻的反思和真切的體會。這種感受必須是發(fā)自內(nèi)心的、合乎邏輯的思維，而非浮于表面的觀察或刻意堆砌的情緒，如此才能創(chuàng)作出打動人心的作品。以上兩點，便是我對戲曲創(chuàng)新性發(fā)展最基本的要求。

1988年首演國話版《德齡與慈禧》

毛俊輝飾光緒

那么該以何種路徑去實現(xiàn)“創(chuàng)新”呢？它需要持續(xù)投入和堅守正確的方向，本質(zhì)上是對“成本”的考驗。這種成本既包括資源上的投入，如時間、資金、人才等，還包括對理論的完整梳理，比如，要搞清楚“傳統(tǒng)的核心是什么” “創(chuàng)新的邊界在哪里”等。如此，我們才能夠創(chuàng)造出有利的環(huán)境，才能有所發(fā)掘，有所突破。當(dāng)前很多作品是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，是缺少內(nèi)涵和底蘊的。因此，我們迫切地需要更多的有心人，亦包括政府、組織、坊間等，去強化他們的導(dǎo)向性，為營造健康的創(chuàng)新環(huán)境形成合力。尤其最近幾年，當(dāng)我離開戲曲學(xué)院以后，我深感戲劇教育至關(guān)重要。只有如此，我們做出來的東西才是戲曲真正需要的。

孫：您曾經(jīng)提到過，三年來的“賽馬會毛俊輝劇藝創(chuàng)研計劃”為您的戲曲跨文化和創(chuàng)新之路帶來了很多啟發(fā)，那就請您談一下這個項目吧。

毛：我發(fā)現(xiàn)香港粵劇行業(yè)里，真正圍繞“如何創(chuàng)新”展開的研究和探討少之又少，很多工作都是重復(fù)性的，沒有突破性的進展。三年前，我有幸獲得了香港賽馬會的資助，啟動了這一專項計劃。這個落地在香港的項目，核心就是聚焦粵劇的發(fā)展與創(chuàng)新，這對我來說，無疑是難得的實踐契機。在這三年中，我邀請多位粵劇編劇、演員、音樂人與我合作，大家共同圍繞“粵劇該如何創(chuàng)新”展開創(chuàng)作實踐。我得出了一個結(jié)論：對于戲曲創(chuàng)新而言，劇本、表演、導(dǎo)演三者缺一不可。

粵劇《平貴，我在等你》

劇本的改編創(chuàng)新至關(guān)重要。在我2024年導(dǎo)演的粵劇《平貴，我在等你》中，就針對《別窯》《回窯》兩個核心片段，做了不同程度的劇本調(diào)整。在《別窯》一折中，表演上沒有太多改動，重點在劇本細(xì)節(jié)上補充。比如，加入了“不是緣，先于緣，君模樣早在我心內(nèi)藏”這樣的唱詞，用更直白的情感表達，幫當(dāng)下觀眾快速理解薛平貴與王寶釧的感情緣起。而《回窯》一折則進行了更大幅度的改動，以更貼近當(dāng)代觀眾的視角。在傳統(tǒng)版本中，薛平貴回窯后多圍繞“試談忠貞”展開，而我們則在人物原型的基礎(chǔ)上，加入了更具現(xiàn)代精神邏輯的對話。比如，王寶釧問道：“公主何等樣人？”“可曾體恤于你？”“你對公主，可有付出真情？”這些直擊情感本質(zhì)的提問，在香港的傳統(tǒng)粵劇中是很少見的。這種改動對演員來說也是不小的挑戰(zhàn)。他們不僅要適應(yīng)新的臺詞節(jié)奏，還要擺脫傳統(tǒng)鑼鼓點的束縛，在舞臺上更自由地調(diào)動身體、傳遞情緒。好在演員們非常信任我，最終也讓這些創(chuàng)新呈現(xiàn)于舞臺。

《平貴，我在等你》之說書人視頻片段

《平貴，我在等你》之“回窯”視頻片段

在《平貴，我在等你》這部戲里，我加入了兩個說書人的角色。他們不只是簡單的串場者，更像是“時空橋梁”，帶領(lǐng)觀眾用當(dāng)代年輕人的視角去思考。比如，他們拋出了問題：“王寶釧愿意在寒窯中等待丈夫十八年，究竟是什么原因呢？”這種帶有現(xiàn)代觀念色彩的提問，使兩個時空的人物產(chǎn)生對話。在他們的引領(lǐng)下，觀眾不僅和劇中人物走得更近，也對戲的主題，如“等待”“信念”等，有了更深刻的認(rèn)識，從而也增強了觀眾對戲曲的興趣。

《阿茜的夸拉拉救國夢》視頻片段

再以導(dǎo)演舉例。我導(dǎo)演的作品《阿茜的夸啦啦救國夢》是一次更典型的跨文化創(chuàng)作。作品是根據(jù)布萊希特劇作的二戰(zhàn)德國入侵為背景進行了中國化的改編，轉(zhuǎn)換成了日軍侵華時期的中國社會場景。作品起初是話劇舞臺劇，而后加入了粵劇元素。其目的正是借助中國戲曲程式性、虛擬性去實現(xiàn)布萊希特所倡導(dǎo)的間離效果和異化作用。劇中有現(xiàn)實，有幻想，也有夢境。幻想和夢境的部分恰好可以發(fā)揮戲曲元素的優(yōu)長，采用了粵劇作為表現(xiàn)手法，如此便把西方的戲劇和中國的戲曲真正結(jié)合起來。 然而，這樣的藝術(shù)融合無論給導(dǎo)演還是演員，都增添了新的難度。演員們都是第一次嘗試這樣的表演方式，但對他們來說是一次非常有意義的經(jīng)歷，是非常值得的一次嘗試?？傮w而言，作為戲曲演員，一定要對舞臺藝術(shù)有準(zhǔn)確而全面的認(rèn)知，除了戲曲，還要對戲劇藝術(shù)、其他藝術(shù)門類，乃至對生活本身，都要有足夠的認(rèn)知。只有打開視野，打開心胸，才會從各方面獲得啟發(fā)，從而產(chǎn)生主動創(chuàng)新的意識。

粵劇《阿茜的夸拉拉救國夢》

孫：您在先前的多次學(xué)術(shù)場合都曾提到過“本土文化身份”這個概念，您認(rèn)為它和您的戲劇創(chuàng)作經(jīng)歷有哪些關(guān)系呢？或者說，這個概念為您的藝術(shù)創(chuàng)作帶來了什么？

毛：我很高興你提到了這個概念——本土文化身份。這是一個很有意思的話題。它的本質(zhì)上是需要明白什么是我們的“根”，才能找到真正意義上的“傳統(tǒng)”，從而也就找到了傳統(tǒng)的價值，于是才能夠真正建立起文化自信，這應(yīng)該是我們進行所有文化和藝術(shù)創(chuàng)新的根本。比如，當(dāng)我們看傳統(tǒng)戲曲的表演時，首先就要對其中所蘊含的文化傳統(tǒng)具有足夠的認(rèn)識，繼而去挖掘并提煉出它的價值，這樣才能在創(chuàng)新的過程中不丟其根本精神。這也正是所謂“守正創(chuàng)新”的真正含義。

說到本土文化身份，我特別欣賞英國導(dǎo)演彼得·布魯克（Peter Brook）所倡導(dǎo)的理念。他當(dāng)年離開英國去巴黎成立一個國際戲劇中心，集合來自世界各地的劇場工作者，研究各地的文化身份及特色，探討跨文化的演繹手法，但最重要的是讓參與者都能彰顯自身的文化價值，而不是混雜在一起變成“大染缸”的作品。他認(rèn)為，跨文化的結(jié)合是要讓人認(rèn)識到個別本土文化的價值。當(dāng)然這是艱辛及長期的探索，布魯克自己生前的創(chuàng)作都未能完全達至他的理念，但這份擁抱及尊重世界各地本土文化的精神值得我們持續(xù)追求下去。

最后一點，傳統(tǒng)藝術(shù)應(yīng)該是有生命力的。正因為它蘊含著文化的根脈，其中延續(xù)著我們的本土文化身份。因此不管時代多么久遠，傳統(tǒng)文化都不應(yīng)成為博物館的標(biāo)本，而應(yīng)該不斷地“活化”，使其一直保有生命力。比如，《平貴，我在等你》這部戲演出結(jié)束后，有觀眾反饋說：“現(xiàn)在很少有看過之后還能讓人繼續(xù)思考的粵劇，但這部戲結(jié)束后，我回到家仍在反復(fù)回味，這種體驗真的令人非常享受！”這就是觀眾通過看戲獲得了情感上的共鳴，從而建構(gòu)起屬于他的本土文化身份。這也正是戲劇創(chuàng)作的目的，通過本土文化身份，建構(gòu)起人與人之間的連接。

孫：香港是中外文化交流的樞紐，而您本人也在跨文化戲劇創(chuàng)作這個領(lǐng)域取得了豐碩的成果。未來，您希望在香港和大陸之間建立該方面的哪些學(xué)習(xí)和交流，或者說，如何將您的經(jīng)驗進行更好的傳播呢？

毛：我目前工作最主要的動力，就是通過多種平臺培養(yǎng)戲劇領(lǐng)域的人才?，F(xiàn)在我很少通過高校的機構(gòu)，而是通過排演劇目、做講座、工作坊等多元化的形式去培訓(xùn)和傳播，我稱之為“拔尖計劃”，目的是將我所倡導(dǎo)的這些跨文化理念和真正的創(chuàng)作實踐結(jié)合起來。唯有更多來自香港和內(nèi)地的尖子與我有共同的意識，愿意彼此學(xué)習(xí)及交流，才能提升我們戲劇行業(yè)的創(chuàng)造性。如果行業(yè)本身已經(jīng)跟不上時代，很難有持續(xù)發(fā)展的版圖。傳承戲曲藝術(shù)并開拓新出路，是我們將要面對的新挑戰(zhàn)。在這方面，我特別希望中國劇協(xié)能為港澳臺與內(nèi)地的文化交流和教育合作搭建平臺，共同為戲劇的跨文化融合創(chuàng)造環(huán)境，將東西方劇場的精粹融會貫通，打造出屬于我們這個時代的戲劇。

2026年1月毛俊輝在上海戲曲藝術(shù)中心授課

毛俊輝教授簡介

早年赴美國愛荷華大學(xué)修讀戲劇藝術(shù)碩士課程及在紐約追隨著名演技導(dǎo)師邁斯納 (Sanford Meisner)學(xué)習(xí)，曾長期投身美國職業(yè)劇團演與導(dǎo)工作。27歲出任美國加州拿柏華利劇團藝術(shù)總監(jiān)，29歲在紐約百老匯演出Harold Prince/Stephen Sondheim原創(chuàng)音樂劇《太平洋序曲》。

1985年香港演藝學(xué)院成立之初被邀返港執(zhí)教，出任戲劇學(xué)院表演系主任，為香港演藝界培育眾多出色的接班人。2001至2008年期間出任香港話劇團公司化后首任藝術(shù)總監(jiān)，由他策劃/導(dǎo)演的大型原創(chuàng)音樂劇《酸酸甜甜香港地》以及他改編/導(dǎo)演的《新傾城之戀》在港演出掀起熱潮，更分別在上海和北京作首次全粵語舞臺劇的公開演出，亦有赴美、加作巡回演出，贏得國內(nèi)海外觀眾高度評價。毛氏離任之時獲贈香港話劇團「桂冠導(dǎo)演」名銜。

曾五度榮獲香港舞臺劇獎「最佳導(dǎo)演獎」以及香港藝術(shù)家聯(lián)盟的「藝術(shù)家年獎」(舞臺導(dǎo)演)。2004年香港特別行政區(qū)政府授予銅紫荊星章，以肯定他在推動本土戲劇和藝術(shù)方面的貢獻；2005年獲香港演藝學(xué)院頒授榮譽院士；2007年獲香港浸會大學(xué)頒授榮譽大學(xué)院士；2014年再獲香港演藝學(xué)院頒授榮譽博士。

毛氏編導(dǎo)靈感來自粵劇《紫釵記》的原創(chuàng)音樂劇場《情話紫釵》代表香港赴上海世博演出，并榮獲2011年上海壹戲劇大賞的 「年度時尚戲曲大獎」。毛氏獲政府委任香港/臺灣文化合作委員會召集人長達九年，成功創(chuàng)立每年在臺北舉辦「香港周」的活動。2014-2016年應(yīng)香港演藝學(xué)院邀請出任新成立的戲曲學(xué)院創(chuàng)院院長一職，為香港粵劇建立首個藝術(shù)學(xué)士學(xué)位課程。

2017-2022年期間為香港話劇團三度主演《父親》一劇，叫好叫座，并榮獲多項表演大獎包括香港舞臺劇獎「最佳男主角獎」及上海壹戲劇大賞「年度最佳男演員獎」。 2018年為香港藝術(shù)節(jié)改編/導(dǎo)演粵劇《百花亭贈劍》創(chuàng)新版本，深受歡迎，促成藝術(shù)節(jié)47年以來首次在下一季重演同一劇目，2019年更先后赴深圳、上海、廣州巡演，獲得熱烈的回響。2022 -2024年獲香港賽馬會捐助，推出「毛俊輝劇藝研創(chuàng)計劃」，為香港粵劇的創(chuàng)新投入研究及創(chuàng)作。

毛氏現(xiàn)為中國戲劇家協(xié)會（北京）顧問，中國劇協(xié)香港會員分會顧問，香港特區(qū)政府文化委員會會員，亞洲演藝研究創(chuàng)辦人及總監(jiān)。

（毛俊輝系中國戲劇家協(xié)會顧問，“亞洲演藝研究”創(chuàng)辦人及總監(jiān)，港澳非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展研究會召集人；孫竹系《中國戲劇》編輯部編輯）

責(zé)編 羅松

制作 孫竹

主管 中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會

主辦 中國戲劇家協(xié)會