關(guān)注作家出版社

發(fā)現(xiàn)更多文學(xué)好書

*本文轉(zhuǎn)自《南方文壇》，作者何平

重提作為個人思想

和審美實驗的小說

——論王堯長篇小說《桃花塢》

□ 何 平

壹 小說家/知識分子

2022年，王堯在一篇對談中，談到他正在創(chuàng)作的第二部長篇小說。此前的2020年，王堯的首部長篇小說《民謠》發(fā)表于《收獲》第6期，并于次年初由譯林出版社出版。關(guān)于第二部長篇小說，王堯說：“現(xiàn)在寫作中的長篇小說試圖一步把故事、思想、語言、結(jié)構(gòu)等融為一體，能夠完成到什么程度，自己沒有把握。我已經(jīng)從碼頭上離開，我在另外一個時空中徘徊?！奔爸?025年，這部以《桃花塢》為題的長篇小說在《人民文學(xué)》第7期正式發(fā)表，隨后由作家出版社出版。就小說時間而言，相較《民謠》的“八十年代”，《桃花塢》向前追溯至晚清，尤其矚意江南方家三代人抗戰(zhàn)前后的命運浮沉——某種意義上，是知識分子1949年之后當(dāng)代的前史。從小說所提醒的幾個時間：1922年4月，章太炎受江蘇省教育會之邀，在上海講授“國學(xué)概論”時，方梅初正陪周惠之去消涇寺拜觀音菩薩；臘月底，阿珍從消涇過來，阿珍看到腆著肚子的周惠之；第二年中秋節(jié)過后不久，黃太太生下一女，即黃青梅，這一年中秋是公歷9月25日；方后樂早黃青梅五個月出生……據(jù)這些信息可以推斷，方后樂生于1923年4月。方后樂的父親方梅初1915年夏天跟著母親搬到桃花塢大街，即將就讀桃塢中學(xué)。民國初年實行壬子癸丑學(xué)制，方梅初出生于20世紀(jì)初年。而小說開始于1910年春3月，方梅初跟著父親去西湖金沙剛蠶學(xué)館隔壁的唐莊參加南社雅集，遇到柳亞子，大致可以判斷方季子屬于中國現(xiàn)代知識分子代際新舊過渡的一代人。這一代人，小說《桃花塢》出場的章太炎、經(jīng)亨頤、魯迅、柳亞子、陳望道、朱自清、聞一多，他們最年長的章太炎生于1869年，最晚的聞一多生于1899年。1936年，章太炎和魯迅先后去世。方黎子也在是年寒衣節(jié)離世。王堯在小說寫“這一代人開始謝幕了”，而這一代的謝幕開始于蘇州和整個中國遭劫的前夕。

《民謠》出版之后，關(guān)于王堯的小說，會反復(fù)提及“學(xué)者（人）小說”。但所謂“學(xué)者（人）小說”，不應(yīng)該單單提醒寫作者的職業(yè)身份，尤其是當(dāng)下“素人寫作”之“素人”幾乎成了“體力勞動者”的代稱，強調(diào)“學(xué)者（人）”的寫作者身份，很容易招致寫作者的簡單分類，甚至對立——畢竟哪怕學(xué)者也像體力勞動者一樣開始文學(xué)生涯，從來沒有誰認(rèn)為“學(xué)者（人）小說”是“素人寫作”或者“新大眾文藝”。事實上，“學(xué)者（人）小說”是全民寫作時代之前文學(xué)共同體的內(nèi)部細(xì)分。某種意義上，“學(xué)者（人）小說”可能高于一般的“小說家小說”，至少在某些專業(yè)性知識方面，有更突出的表現(xiàn)。以此考量，真正稱得上“學(xué)者（人）小說”好像并不多。更多的所謂“學(xué)者（人）小說”可能就是大學(xué)教授寫的小說而已。如果這樣看，大量的“學(xué)者（人）小說”確實可以被今天的“素人寫作”收編。王堯做思想史和文學(xué)史關(guān)聯(lián)性研究，《桃花塢》寫現(xiàn)代知識分子，也做現(xiàn)代知識分子研究，是有專門學(xué)問的“學(xué)者（人）小說”。如果知識分子不完全等于學(xué)者呢？如果意識到知識分子在他們所處的時代有他們獨立的精神人格和社會責(zé)任，那么，知識分子和王堯的關(guān)系可能就不只是專業(yè)知識（學(xué)問），而是自覺地在現(xiàn)代知識分子精神譜系上研究和寫作；那么，王堯的《桃花塢》寫現(xiàn)代知識分子能夠勝出，依賴的就不僅僅是關(guān)于現(xiàn)代知識分子的專業(yè)知識，而且是精神尋根和心靈對話。今天的文學(xué)批評，多從文學(xué)史和審美史，很少從精神史和心靈史，甄別誰和誰是同路人，或許《桃花塢》能夠讓我們想到寫作者與他的作品是有其精神同路人和歸宿的。從這個角度觀察，我們討論中國現(xiàn)代文學(xué)史所謂的“學(xué)者（人）小說”，不如更多地反思寫作者/知識分子斜杠身份如何使得現(xiàn)代小說成為思想文本？一個簡單的例子，那些發(fā)表在思想文化雜志《新青年》的新小說僅僅是新的小說嗎？

丨王堯《桃花塢》，作家出版社

丨王堯《民謠》，譯林出版社

亦如《民謠》開篇那句“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”之于整部小說“炫酷”的形式意義和結(jié)構(gòu)能量，《桃花塢》第一句話“等待父母的那一刻，方后樂意識到他一生都可能是站在桃花橋上張望的少年”，還不止文體的形式意義和結(jié)構(gòu)能量，它是小說中方后樂生命所來之處——他離開，再歸來，桃花橋是他終生觀察世界與自我的初心。初心即“少年”。中國現(xiàn)代有“少年中國說”，《桃花塢》是王堯的“中國少年說”?！罢驹谔一蛏蠌埻摹?，如北島的詩歌《一束》所寫的“你是畫框，是窗口/是開滿野花的田園”。如果一部小說有屬于它的氣息，我倒不覺得《桃花塢》是隨年齡而至“晚郁”，反而是少年氣?！短一▔]》，由杭州至蘇州，小說所涉方家祖孫三代知識分子，方黎子“在革命與實業(yè)之間游刃有余”，方梅初“有是非，不付諸行動，是半個革命者”，而方后樂歷經(jīng)抗戰(zhàn)的殘酷與西南聯(lián)大的洗禮后逐漸成長為堅定的革命知識分子，祖孫三代知識分子秉持迥異的價值立場，一方面是對晚清民初以來中國知識分子錯綜復(fù)雜的譜系構(gòu)成的文學(xué)性描述，同時也是從“地方”出發(fā)追問關(guān)乎20世紀(jì)中國文化思想的源流發(fā)展。如《桃花塢》聚焦“五四”風(fēng)潮在北京云涌之時，彼時杭州的浙一師師生所做出的激烈的宣傳響應(yīng)，包括小說提及的浙一師俞秀松、施存統(tǒng)等進(jìn)步青年在1919年創(chuàng)辦的《浙江新潮》“發(fā)刊詞”拋出的三問“宇宙將來的究竟是怎樣？”“人生最后的鵠是怎樣？”“真理恒久的標(biāo)準(zhǔn)是怎樣？”無疑是對新文化運動標(biāo)示的終極指向的叩問與探索。又如方家祖孫三人就文化層面的“新”與“舊”、“偏激”與“保守”等價值議題的不同論見與實踐，當(dāng)然首先可以視為生發(fā)在家庭內(nèi)部的分歧，但一個始于“地方”的家庭內(nèi)部的論爭又牽扯出整個20世紀(jì)思想界、文學(xué)界尚未充分厘清的核心問題。至于小說多有著筆的章太炎，有學(xué)者就指出章太炎學(xué)術(shù)體系所受地方因素的浸染：“章炳麟早年主要是在其家鄉(xiāng)以及附近城鎮(zhèn)度過的，大體上不出浙東地區(qū)，而這里曾是具有悠久學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的人文薈萃之地?！?9世紀(jì)的最后十年，當(dāng)?shù)夭糠治娜朔e極活動，試圖使這一地域性的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)得以復(fù)蘇。章氏與其中某些人有著密切的學(xué)術(shù)聯(lián)系。這樣，故鄉(xiāng)的學(xué)術(shù)風(fēng)氣強化了對他的影響，也拓寬了他從家庭中受到的教育?！雹薏恢顾枷胛幕L久以來地域文化及其裹挾下的文學(xué)傳統(tǒng)在文學(xué)史寫作中被輕忽，也導(dǎo)致當(dāng)下趨于同質(zhì)化的文學(xué)史表述往往缺乏多元、別樣的氣質(zhì)因子。以《桃花塢》所述蘇州為例，民國初期方梅初到蘇州求學(xué)，其時蘇州看似偏居一隅，但由方梅初日常的空間游蕩亦能感受到蘇州城內(nèi)傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的交織。小城中自有開闊的時代氣息：“桃花塢大街和十全街一樣，似乎上百年沒有變化過。他走過閶門西街，再從西中市大街走出閶門，這才漸次感受到了現(xiàn)代的光景?！倍鯃蛘归_蘇州自晚清至二十世紀(jì)三四十年代的地方文化史多以“事件”作引：20年代方梅初受周惠之邀請前往皋橋國小作《國學(xué)入門之書目推薦》。那是方梅初與周惠之的初次相遇，同時也是方梅初貫穿一生的學(xué)術(shù)抱負(fù)與人生志向的袒露；而《桃花塢》寫到30年代章太炎多次來蘇州講學(xué)、江蘇省立圖書館舉辦“吳中文獻(xiàn)展覽會”，顯出的是蘇州兼收并蓄的文化氣質(zhì)與文學(xué)肌理；至三四十年代抗戰(zhàn)時期蘇州知識分子對于“地方”與“地方文化”的自覺捍衛(wèi)，也由此引申出一段饒有意味的地方現(xiàn)代知識分子史?！短一▔]》包含的“事件”，虛虛實實，引而不發(fā)，卻為讀者接引有關(guān)地方、地方文化（學(xué)）、地方知識分子的別樣氣象與廣闊天地。

同時也要格外留意的是，前面言及王堯的文學(xué)研究與創(chuàng)作呈現(xiàn)為相互激發(fā)、相互發(fā)明的關(guān)系，尤其是“五四”與“八十年代”這兩段王堯治學(xué)層面用力頗深的歷史階段。而《民謠》《桃花塢》的寫作，分別指向何以進(jìn)入“五四”與“八十年代”的思想史議題。王堯認(rèn)為：“當(dāng)下人文學(xué)者的思想狀況和學(xué)術(shù)狀況非常復(fù)雜，一個人內(nèi)心有無‘五四’和‘八十年代’顯得非常重要。”這是“學(xué)者王堯”的研究標(biāo)尺，也是理解“小說家王堯”的“密碼本”。而不管“五四”，抑或“八十年代”，在一個長歷史階段坐標(biāo)觀照下所具有的共通性，即兩個時間段多被指認(rèn)為是對既有歷史及文化觀念的背反與超越，但由《民謠》始，再到這一部《桃花塢》，王堯所在意（更可說是警惕）的卻是被“背反”“超越”遮蔽的“聯(lián)系”“繼承”。2021年，王堯在《我夢想成為漢語之子》中敏銳地指出：“一個‘弒父’者可能會成為英雄，但他的血管里流著父親的血，也許有一天兒子看他時，看到了祖父的影子。我們這一代人保持對自己思想來源的警惕，不是沒有必要。風(fēng)生水起的八十年代重塑了我們這一代，包括我們的語言。因為有了八十年代，我們才走近‘五四’，走近‘五四’那一代知識分子?！惫识?dāng)方梅初與方后樂為某個文化（文學(xué)）議題爭論不休，妻子周惠之在旁卻微笑不語。因為“父”與“子”的論爭，實則也是“五四”以來兩代人的一種特殊而又可貴的互動形式。王堯經(jīng)由《桃花塢》重述了這樣一個社會轉(zhuǎn)型期背景下的日常場景，某種程度上也映照出他以“地方”為認(rèn)識裝置對“五四”及其潛流下知識分子命運前景的認(rèn)知理解。這其中，方梅初及其同事、摯友徐嘉元的思想立場與實踐是值得注意的。方梅初、徐嘉元這一代知識分子成長于20世紀(jì)初的社會轉(zhuǎn)型期，與子一輩方后樂不同的是，“父親和嘉元伯伯的文化在古籍里”。對于方梅初這代知識分子而言，古典傳統(tǒng)的意義不僅是他們治學(xué)體系的顯豁構(gòu)成，此外更是國家、民族何以接續(xù)與振興的“設(shè)計方案”。因此，即使徐嘉元病入膏肓，其臨終前仍要留下《劫后之蘇州》傳世，而方梅初則在周惠之失蹤后依舊堅持修訂昆曲《浣紗記》，因為他們堅信“文化不亡，國家不會亡”。當(dāng)方后樂困惑于危亡之際，自己的父親何以還在憂慮章太炎的安葬問題，他未必能體會的是，在方梅初等人看來作為文化傳統(tǒng)縮影的章太炎以怎樣的方式安葬，也意味國家將有著怎樣的前景走向。而王堯?qū)τ诜矫烦醯戎R分子人物的聚焦，本身也包含著他對“五四”及其投射下的另一類中國現(xiàn)代知識分子的省視，以及對青年一代知識分子道路選擇的思考。

值得注意的是，《桃花塢》追溯中國現(xiàn)代知識分子和現(xiàn)代思想起源，述及章太炎，借方后樂之口說章太炎先生是“五四”新文化潮流之外的，但就章太炎先生整個生涯觀之，尤其潮流之內(nèi)的革命前史，如魯迅《關(guān)于太炎先生二三事》所言“先生的業(yè)績，留在革命史上的，實在比在學(xué)術(shù)史上還要大”。置身時代洪流，現(xiàn)代知識分子的命運道路千人千面，但有些方面或許有跡可循，比如《桃花塢》對他們“革命”和“革命以后”生命情狀的感知與觸摸而有所洞見——也許他們不似章太炎先生這樣斷然地前后兩分的激烈，書畫世家出身，“隱居在家，寫字、畫畫、看書，興致高了，會教黃青梅填詞”的黃道一也不是舊人，而曾經(jīng)是“美?！毙氯恕τ谌缢宫F(xiàn)代知識分子的宿命，具體到《桃花塢》的三代知識分子，反叛的青年期和現(xiàn)代中國不斷革命的震蕩成就了他們的革命前史?！短一▔]》并不是揭示結(jié)果，而是追蹤激情和動力的漸退、減退、消退史。方梅初從他的“五四”時代贊同同學(xué)們的口號“我們情愿為新文化而犧牲，不愿在黑社會做人”，到他的“后五四”時代也就一年的時間。1920年，當(dāng)周惠之問他“新文化的意義在哪里？”方梅初的答案是對一師讀書時周先生名言“不以舊定義新，也不以新定義舊”“發(fā)揮一通”。十?dāng)?shù)年后，1936年11月，當(dāng)方梅初開始參與籌備“吳中文獻(xiàn)展覽會”，其感嘆“文獻(xiàn)乃先賢往哲精神之所寄托，當(dāng)發(fā)揚光大，以扶正氣，救民族于倒懸”，既是個人的深思熟慮，也是“一九三六”的當(dāng)下憂思。方梅初們也許不能繼往開來一個新的時代，但至少可以在章太炎先生的精神脈絡(luò)上稍稍填補一代人退場之后的空白。尤可深思的是方梅初的同時代人方竹松開辟的新路。章太炎先生在新文化潮流之外，“子一輩”的方梅初所做的一切是潮流之外的，還是回到潮流上呢？《桃花塢》從現(xiàn)代知識分子代際承傳旁逸斜出文化和國運挽結(jié)的議題“文化在蘇州在”——“從吳越之爭至今，蘇州還是蘇州，文化在，蘇州還在?！薄拔幕凇保恢皇窃?，還關(guān)乎如何在？也許還有，誰確認(rèn)文化在？無疑，方梅初、徐嘉元、姜館長、黃道一諸人都確認(rèn)著文化在，而且按照各自的理解做著文化的傳人。《桃花塢》從他們的所作所為肯定他們的文化態(tài)度和踐行，也希望我們看到方后樂這一代如何看如何做？方梅初“覺得方后樂這一代和他們不一樣，他們父子之間的節(jié)奏開始紊亂了”，但紊亂卻因“吳中文獻(xiàn)展覽會”的第六、七室歷史革命文獻(xiàn)得到修正?！胺胶髽吩詾槲墨I(xiàn)展是故紙堆，看展后，他發(fā)現(xiàn)這些故紙堆也連接著現(xiàn)實。”至此，細(xì)細(xì)想，我們也許能夠理解讓蘇州還在的文化。進(jìn)而，“文化在蘇州在”的文化僅僅是“故紙堆”嗎？靈魂人物算文化嗎？當(dāng)然算，不然方梅初怎么會對徐嘉元嘆息：“蘇州沒有靈魂人物了？”方后樂的疑問是“阿鳴哥在城墻上偷偷放了幾槍，不是靈魂人物？”顯然的，《桃花塢》的回答是肯定的。再進(jìn)一步，《桃花塢》寫到的蘇州各階層，從蘇州各階層擴(kuò)容中國各階層的，那些現(xiàn)代知識分子，那些細(xì)民，都是被小說定義的靈魂人物。正是他們在，蘇州在，中國在。討論《桃花塢》都會注意到小說所寫的世情、風(fēng)俗和日常生活。從小說敘事的角度，正是這些世情、風(fēng)俗和日常生活的細(xì)節(jié)才使得小說變得豐盈、豐饒和豐沛。王堯認(rèn)為蘇州文化的要義正是“世俗生活中釀出詩”的詩性生活，那么，所謂“文化在蘇州在”的根性在“平常的日子”。

方后樂成為黃青梅所說的“左翼青年”，黃青梅在賓夕法尼亞大學(xué)念書，小說的最后一句夢中方后樂跟黃青梅說：“一棵是桃樹，一棵還是桃樹?！碑?dāng)我們按照各種政治立場和文化態(tài)度甄別現(xiàn)代知識分子的不同，也許他們恰恰是“一棵是桃樹，一棵還是桃樹”。王堯不囿于歷史人物、史料和史實，《桃花塢》不是給現(xiàn)代知識分子史背書，他更希望以小說的想象和虛構(gòu)所釋放的能量，啟動思想，向讀者提供有關(guān)中國現(xiàn)代知識分子駁雜思想的“來路”，這些“來路”又是怎樣構(gòu)成“五四”與中國新文學(xué)的前提條件，包括在這過程中“新文學(xué)”如何成為“知識分子尋找思想文化出路的一種形式”?；诖?，《桃花塢》一方面以“五四”至“抗戰(zhàn)”以來的時代社會為背景勘探歷史變局當(dāng)中中國知識分子的復(fù)雜構(gòu)成，同時又以一個小說家的自覺意識讓形形色色的知識分子人物結(jié)合時代語境與自身精神情感充分展開，而非以預(yù)設(shè)的觀念去統(tǒng)攝《桃花塢》指向的“五四”時代，這恰恰是方后樂在西南聯(lián)大學(xué)習(xí)期間獲得的啟示：“在自由中學(xué)會選擇?！本壌?，讀者也才能更具體也更為深入把握20世紀(jì)上半葉中國知識分子關(guān)乎“文學(xué)”與“思想”的纏繞關(guān)系，包括迥異知識分子群體的理念主張、價值立場、情感態(tài)度在“短時段”與“長時段”交織中的位置、意義和限度。

丨張灝：《危機中的中國知識分子：尋求秩序與意義，1890—1911》，高力克、王躍 譯，中央編譯出版社，2016

而“在自由中學(xué)會選擇”也引申出王堯其來有自的文學(xué)理想，即“敘事與抒情的自由”。早在2006年，王堯在《南方周末》寫作了一年的專欄《紙上的知識分子》?！都埳系闹R分子》結(jié)集出版時，封面上的一行文字：“一本知識分子的長短錄，紙上煙雨蒼茫?！倍鯃蛟凇都埳系闹R分子》一書的前言里如此自述：“在已逝和發(fā)生的場景中，真實和虛幻并存。我常常會在夜深人靜時從各種場景中穿過，會在真實與虛幻的辨識中迷失方向?；氐郊埳系纳?，虛構(gòu)與非虛構(gòu)模糊不清。我以憂傷溫暖虛無蒼涼虛構(gòu)記憶，生活在此岸，記憶在別處。”后來王堯為自己由《上海文學(xué)》雜志《紙上的生活》專欄結(jié)集出版的《我是五月的孩子》所寫的序言里談到“所謂‘紙上’，是讓自己從‘歷史’和‘現(xiàn)實’中騰挪出來，給寫作更大的自由時間空間”，由之“我在這些亦真亦幻的文字中獲得了一種敘事與抒情的自由”。就我個人所見，對于“敘事與抒情的自由”的彰顯，成為王堯何以憑自我經(jīng)驗與地方文化為徑討論“八十年代”，又怎樣通過散文寫作重返“五四”現(xiàn)場的主要因由。而《桃花塢》，包括之前的《民謠》，是王堯一次饒有意味的“變法”，他需要基于“自我”的方向調(diào)整從而形成“敘事與抒情的自由”的更妥帖的表達(dá)形式。而王堯在文學(xué)表達(dá)層面的選擇與自新，依舊還是源自對“何為知識分子”這一根本問題的身份認(rèn)知與立場堅守。對于“敘事與抒情的自由”的追求，是王堯所期許知識分子應(yīng)具有的權(quán)利，也是知識分子貫徹自身情感立場、思想立場、價值立場的重要前提。而通過《桃花塢》《民謠》等小說創(chuàng)作進(jìn)而“給寫作更大的自由時間空間”，最終也是為了從“紙上”轉(zhuǎn)至“紙下”，從亦真亦幻的“別處”理想轉(zhuǎn)至成為知識分子“此岸”的在場感與行動力。

貳 漢語之子與學(xué)院內(nèi)外

小說《桃花塢》對20世紀(jì)“五四”至抗戰(zhàn)時期國內(nèi)知識界狀況與各類知識分子形象的書寫，及對于該階段文學(xué)史與思想史的互照，內(nèi)嵌著一個重要的議題：漢語的發(fā)展歷程。《桃花塢》寫“抗戰(zhàn)”與“抗戰(zhàn)的日?！保皾h語”作為進(jìn)入《桃花塢》的另一個切口，則是普通個體或群體在“抗戰(zhàn)的日?！痹鯓有纬蓤允嘏c抵抗的精神憑證。

事實上，當(dāng)我們試圖以胡適《文學(xué)改良芻議》、陳獨秀《文學(xué)革命論》為引去強調(diào)20世紀(jì)以來漢語變革及其大眾化傾向，在諸多文學(xué)史著作的論述中實質(zhì)仍將之限定于精英文化的范疇，這也導(dǎo)致同時可能隱去了“民間”對于漢語演進(jìn)所起到的貢獻(xiàn)意義。王堯?qū)Υ说姆此加煞胶髽窂男∷墉h(huán)境影響展開。在方后樂成長過程中，即使是目不識丁者，他們在日常與方后樂的互動交集也潛移默化地為方后樂提供了關(guān)于漢語表達(dá)形式、內(nèi)涵用意的更多可能性，或者說，“他們”在用漢語在“民間”生成的傳統(tǒng)“教育”著方后樂?？闪粢獾氖?，王堯曾寫過《返回與逃離》一文，或可認(rèn)為是其創(chuàng)作《民謠》的初衷所在：“在今天的種種論述中，鄉(xiāng)村的我們被擠到了邊緣，甚至被完全忽略。我在‘我們’當(dāng)中。二十多年來，我關(guān)注的是‘他們’而不是‘我們’。記憶的講述，在漢語寫作中早已有了等級之分。在我讀過的文本中，我們這一代二十世紀(jì)六十年代出生的知識者，關(guān)于自我的經(jīng)驗和記憶被壓縮到最小的空間中去了，而鄉(xiāng)村少年的經(jīng)驗和記憶則幾乎是邊緣化的。”此言同樣是理解《桃花塢》的一條隱秘路徑?！短一▔]》同樣在昭示“我”如何以漢語為向度重新找到被貶抑、被損害、被拋棄的“他們”，而“我”對于“他們”的尋找，也是激活與展開漢語的豐盈肌理。

而《桃花塢》對于20世紀(jì)特殊年代漢語發(fā)展歷程的敘寫，也頻頻投射于消失在抗戰(zhàn)時期的“無名者”。小說有意設(shè)計的一個極具懸念性的細(xì)節(jié)，是方后樂母親周惠之因受戰(zhàn)爭刺激而后下落不明?！短一▔]》的周惠之包含了多層敘事用意：作為“舊”與“新”相交織的社會氛圍下成長起來的知識女性，周惠之給予了方后樂最初的思想啟蒙與文學(xué)啟迪，方后樂之于周惠之而言不僅是血肉聯(lián)系的“兒子”，也可說是構(gòu)成文化傳承的“漢語之子”。周惠之在歷史中有著充分的形象譜系來源，王堯曾以韓詠華、趙瑞云這些同周惠之具有相似教育背景的知識女性為例指出：“在教育界、知識界，我們或許都曾感慨過：校長不再有梅貽琦，教授不再有聞一多、朱自清。在他們身后，關(guān)于他們的敘述不斷放大他們的身影，而他們的身影幾乎遮蔽了韓詠華、趙瑞云這樣的知識女性。且不說她們在那個時期的作為，這些在‘五四’以后成長起來的新一代知識女性橫跨家庭與社會之間的心路歷程也是我們可以考察的歷史?！倍鯃蜃屩芑葜@樣一個漢語傳承者、啟蒙者消失無蹤，也在說明漫長的抗戰(zhàn)對于中華民族與中國人民的戕害不僅是肉體層面的，更是精神層面的。除了周惠之，包括抗戰(zhàn)期間隱于鄉(xiāng)間同樣最終不知所終的名伶梅云阿姨，她們都代表著漢語傳統(tǒng)承襲而來的相應(yīng)發(fā)展源流，而她們在彼時現(xiàn)實的困頓處境也對《桃花塢》標(biāo)示的抗戰(zhàn)主題形成深化。

還是《我夢想成為漢語之子》，王堯談到“當(dāng)我主動或被動選擇一種說話方式或一種文字表達(dá)方式時，我的‘思想’已經(jīng)在說與寫之中。但彼此之間也非一一對應(yīng)，難免有無法控制的縫隙，有許多意外之音自覺不自覺地在口齒和筆下流淌出來”，此外他也提及“風(fēng)生水起的八十年代重塑了我們這一代，包括我們的語言。當(dāng)我們嘗試用另一種語言來表達(dá)自己對世界的認(rèn)識時，也不能完全告別那個‘最初’”?；趯懽餍≌f《民謠》，王堯也在經(jīng)由“無法控制的縫隙”有意回到“最初”起點。而《桃花塢》以“漢語”為徑對“最初”的再審視，也是王堯意在達(dá)成思想的解放與歷史的反思。某種程度而言，方后樂便是王堯的“化身”，他不僅是小說的掌控者，也是自己營造的小說世界的積極介入者，由之，寫作《桃花塢》也是王堯在更寬廣的維度重建“我”與歷史的關(guān)系位置?！短一▔]》解放被主流敘事壓抑的另一類耐人尋味的話語體系與情感思想，其對于“漢語”的回溯，對于“最初”的回歸，也令有志于成為“漢語之子”的寫作者從縹緲的想象轉(zhuǎn)向真切的文學(xué)實踐。相關(guān)聯(lián)的，《桃花塢》有著厘清“五四”之于當(dāng)代的中國漢語何謂“傳統(tǒng)”、何來“傳統(tǒng)”的書寫意圖。當(dāng)眾多研究者以一種武斷的口吻談?wù)摪自捜绾卧诤m、陳獨秀、魯迅、錢玄同等人倡導(dǎo)下取代文言構(gòu)成漢語“新傳統(tǒng)”，《桃花塢》則是回到文學(xué)現(xiàn)場，揭示漢語并非涇渭分明的復(fù)雜構(gòu)成。讀《桃花塢》，同樣需要反思的是：為何曾經(jīng)海納百川的漢語“來路”，延至當(dāng)下卻是狹隘的、偏執(zhí)的，甚至是排他的，不再是“活的文學(xué)”“人的文學(xué)”。

丨王堯：《時代與肖像》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021

《桃花塢》對中國現(xiàn)代文學(xué)起源的開闊景象的營建，也離不開王堯立足于“學(xué)院”而又在“學(xué)院”之外確立的價值理念，或者說，王堯敏銳捕捉到“學(xué)院”的“內(nèi)”與“外”之間的“縫隙”，這也構(gòu)成王堯小說中的“立人”思想根源?！短一▔]》主人公方后樂生于詩書人家，后接受的是新式教育，但方后樂知識體系的來源并不囿于此。他在成長中對于世間百態(tài)、山川日月皆有著入微觀察與濃厚興趣，而方后樂與黃青梅從蘇州輾轉(zhuǎn)多地前往昆明報考西南聯(lián)大的經(jīng)歷，縱使坎坷艱辛，卻對方后樂、黃青梅而言是一場意味深長的成人禮。多維度的接觸及真切感受，也使得方后樂這一代青年具有更為充分的在場感與行動力，故而方后樂會說：“說故事，沒有疼痛感，我們現(xiàn)在是故事中的人，有疼痛感?！倍谶@期間所寫的《桃花塢賦》也就不能片面地判定為知識分子在“舊”與“新”之間的選擇問題，而是方后樂在接受復(fù)雜多元的思想資源與文化脈絡(luò)后，如何以自己認(rèn)為妥帖的形式與語言傳達(dá)一代青年知識分子百感交集的情感。傳遞的另一面則是堅守，《桃花塢》道出了“在自由中選擇”的重要性，而更重要的是怎樣在“選擇”后秉持自己的“選擇”。方后樂寫下的《桃花塢賦》，也成為那個命運多舛時代下令人動容的精神見證。也因了《桃花塢賦》，我們感受到“地方”，包括“地方之子”“漢語之子”怎樣完成對于“吾國吾民”的守望，這是當(dāng)下提到“抗戰(zhàn)小說”“民國知識分子小說”時有必要加以思考之處。

而小說作為特定敘事空間（也是敘事道具）的“桃花塢”也便有了多層指涉。方黎子對少年方梅初說“桃花塢的妙處就在沒有桃花。你想想哪里有桃花，哪里就桃花灼灼”，這無疑是典型的中國古典美學(xué)思想所在，卻也使得方梅初、方后樂等人在抗戰(zhàn)期間通過一種游移在“虛”與“實”之間的想象幫助他們形成對于野蠻、苦難的抵抗。王堯的《桃花塢》也是在建構(gòu)其心心念念的20世紀(jì)中國知識分子的“桃花灼灼”，而當(dāng)下語境中的讀者讀到《桃花塢》，則理應(yīng)自問：歷經(jīng)百年后，又是什么使得我們失掉了“桃花灼灼”？這也是王堯格外強調(diào)的：“現(xiàn)在說百年未有之變局，其實百年前也出現(xiàn)了百年未有之變局，曾經(jīng)的變局和現(xiàn)在的變局疊加在一起了，我們不能孤立地看現(xiàn)在的變局。百年前現(xiàn)代知識分子包括文學(xué)知識分子介入中國和世界的方式仍然值得我們重視。我們不能把今天的困境和小說的停滯不前歸咎于文化現(xiàn)實，文學(xué)知識分子從來不應(yīng)該被文化現(xiàn)實裹挾。我們在思想上藝術(shù)上缺乏應(yīng)對變局的能力?！?/p>

叁 小說如何革命

2020年第六屆郁達(dá)夫小說獎審讀委會議上，王堯指出面對趨于停滯的小說界現(xiàn)狀，急需一場新的革命。之后受《文學(xué)報》傅小平的邀請，王堯撰文更清晰地表達(dá)他的“小說革命論”：“我們這一代人參與或見證了上世紀(jì)八十年代以來的文學(xué)發(fā)展，今天那些在文學(xué)史上留下了作品的作家，或者已經(jīng)被我們遺忘的作家，幾乎經(jīng)歷了‘革命性’的變化。1985年前后的‘小說革命’，是歷史轉(zhuǎn)型時期文學(xué)與思想文化互動的結(jié)果，其他文學(xué)樣式如散文、詩歌、話劇等在文化選擇和藝術(shù)精神上也同樣發(fā)生了深刻的變化。盡管我們把‘先鋒小說’和‘尋根小說’視為‘小說革命’的主要成果，但在更廣泛的意義上‘小說革命’體現(xiàn)了中西對話結(jié)構(gòu)中的藝術(shù)創(chuàng)造精神。‘小說革命’不是簡單的‘?dāng)嗔选?，而是‘?lián)系’中的斷裂；不是簡單地以‘新’代‘舊’，而是以‘新’激活‘舊’?！畬じ≌f’和‘先鋒小說’便是以回歸‘傳統(tǒng)’和學(xué)習(xí)‘西方’兩種不同的方式回應(yīng)現(xiàn)代性訴求，前者于舊中出新，后者在新中更新?！蔽屹澩鯃颉靶≌f革命論”學(xué)理價值的前提下，也談到“如果對標(biāo)百年中國現(xiàn)代文學(xué)的文學(xué)革命范式，我又認(rèn)為，我們正處在一個‘文學(xué)不革命’的時代?！桓锩苍S就是今天，甚至未來文學(xué)的常態(tài)”，同時我認(rèn)為“我對今天文學(xué)革命之不可能的悲觀，正是基于我們有如此多的基礎(chǔ)工作沒有完成，或者干脆無法完成，遑論文學(xué)革命”。遺憾的是，王堯鄭重提出的“小說革命論”對照現(xiàn)今國內(nèi)文學(xué)界的若干熱鬧的“問題”，是可以作更深入的討論。也許是偶然，王堯發(fā)起這場討論后，相繼出版兩部長篇小說《民謠》《桃花塢》，某種意義上也是通過另一種方式對他希冀的小說之“新”提供了個人的解決方案。

如前所述，《桃花塢》扎根20世紀(jì)上半葉國內(nèi)知識界不同思想陣營糾纏的幽暗之地，揭橥“漢語之子”“地方之子”對“桃花灼灼”的想象與追求。除此之外，《桃花塢》也測繪20世紀(jì)初期的中國文學(xué)在“革命”要義下的理路向度?！短一▔]》實質(zhì)上在回應(yīng)橫跨百年、延續(xù)至今依舊沒有得到廓清的問題：文學(xué)為何需要“革命”？文學(xué)又如何進(jìn)行“革命”？

就《桃花塢》的敘事策略和指向，王堯?qū)ι鲜鲆幌盗袉栴}的回應(yīng)，首先落位于“人”與時代的具體關(guān)系，包括循此文學(xué)怎樣通過“革命”回應(yīng)與放大一個特定社會時代的情感結(jié)構(gòu)、精神結(jié)構(gòu)?！短一▔]》中方黎子與方后樂有關(guān)魯迅“鐵屋子”論的對話，因此也便有了切身的深意：

他問祖父：“那您和魯迅先生熟悉嗎？”祖父說：“有一面之緣，在北平的紹興會館。隔了一年，魯迅發(fā)表了《狂人日記》?！弊娓傅脑捵尫胶髽酚行┦?，他告訴祖父自己很喜歡文學(xué)，崇拜魯迅先生。方黎子說：“你也想做喚醒鐵屋中沉睡的人？”方后樂倒也沒有想這么深，甚至不知道文學(xué)為何物，但近年來，他時常郁悶。北平遙遠(yuǎn)，上海近在咫尺，總有一種情緒不經(jīng)意間彌漫到他的周遭。當(dāng)祖父說起鐵屋時，他脫口而出：“爺爺，現(xiàn)在還在鐵屋中吧?！?/p>

方后樂在遭遇現(xiàn)實變故后對于魯迅所言“鐵屋子”的未必自知的觀念轉(zhuǎn)向，恰恰是以個案性質(zhì)闡明了魯迅等人何以身體力行“新文學(xué)”的動因、意義。因為原先的文學(xué)形式、文學(xué)標(biāo)尺業(yè)已無法匹配其時處于動蕩的中國社會，唯有對文學(xué)進(jìn)行革新再造，融入新義，方能把握一個時代最本質(zhì)的問題，也方能明了“問題”背后是怎樣的“心聲”與“心意”。換言之，中國新文學(xué)在20世紀(jì)初銳利的“革命”特征，恰恰根植于現(xiàn)實社會的基本訴求，“革命”最終還是要回到“現(xiàn)實”。這或許也是王堯為何要在《桃花塢》里將時間線拉回至百年中國新文學(xué)“前史”的用意所在。

而“小”說怎樣放“大”，或者說《桃花塢》在當(dāng)代中國小說序列中的異質(zhì)性與革命性，很大程度上源自王堯敞開的文學(xué)觀與文章觀。王堯看似過于刻意強調(diào)的文章觀，實際上也是對傳統(tǒng)文章觀的望和歸：“中國有悠久的文章傳統(tǒng)，如果沿用文章的概念，‘跨界寫作’‘跨文體寫作’的命名也許沒有太多的意義，傳統(tǒng)的文章不是現(xiàn)代的文體概念，包含了文學(xué)的、非文學(xué)的各種文體或門類?！F(xiàn)代寫作者大致上愈往后愈遠(yuǎn)離文章傳統(tǒng)，想象和虛構(gòu)的能力在寫作者那里更被看重。在談?wù)撐膶W(xué)時，可以說散文是文章，說文學(xué)評論是文章，但一般不會把小說、詩歌、戲劇稱為文章，而以前的文章涵蓋了小說、詩歌和戲劇。”顯然，不能忽視王堯在《桃花塢》中基于“文章傳統(tǒng)”的核心精神及其延伸出的文學(xué)資源對于小說所形成的文體再造，而文體再造也重置與打開了文學(xué)、思想、歷史、現(xiàn)實的“來路”和“去處”。作為一種饒有意味的對照，有時候我們可能要自問：當(dāng)前小說界之所以“不革命”，是不是由于我們將小說僅僅視作“小說”而已？

就此而論，《桃花塢》的意義也在于對我們當(dāng)下的文學(xué)和思想狀況的警示與啟發(fā)。在我看來，王堯是將五年前他倡導(dǎo)“小說革命論”時未曾言盡的“肺腑之言”內(nèi)置于《桃花塢》，成為需要“讀者中的讀者”深入《桃花塢》肌理深處才能夠獲得回響的“謎面”。而《桃花塢》試圖傳遞的小說之“新”，不在于“斷裂”，而是怎樣在曾經(jīng)“斷裂”的“縫隙”之間找到回歸傳統(tǒng)的未來可能性。這也是關(guān)乎王堯——這位決意“從碼頭上離開”的“漢語之子”在“另外一個時空中徘徊”的另一層指涉。有意思的是，王堯的兩部長篇小說《桃花塢》和《民謠》皆出乎少年心眼和神氣。這也許是王堯的“私心”吧？事實上，鮮有研究者真正注意到王堯近年小說創(chuàng)作對于當(dāng)代中國成長小說譜系脈絡(luò)的拓殖與豐盈。自清末民初以來，“少年”一直是百年中國奔突的內(nèi)力?！短一▔]》的方后樂、《民謠》的王厚平，一代又一代的少年為理想的自我與理想的社會的想象并實踐。少年氣流蕩“桃花塢”，此或為王堯作為一個人文知識分子的所念與所執(zhí)。

中國現(xiàn)代小說自《狂人日記》始，其中一個重要線索和歷史遺產(chǎn)是和啟蒙運動、思想解放運動以及知識分子精神建設(shè)相互聲援。我不否認(rèn)小說服務(wù)娛樂和消費的文學(xué)生活，但當(dāng)此審美下沉下行勢不可當(dāng)，重建小說家之“我”與世界之連接，重提小說作為個人思想和審美實驗的文體，也許不只是微調(diào)和糾偏。

注釋從略，詳見《南方文壇》2026年第1期

何平，南京師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國家社會科學(xué)基金重大項目“社會主義文學(xué)經(jīng)驗和改革開放時代的中國文學(xué)研究”的階段性成果，項目批準(zhǔn)號：19ZDA277

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《桃花塢》

王 堯 著

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內(nèi)容來源：《南方文壇》

作者：何平

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排版：鄧 寧

一審：劉豈凡

二審：劉 強

三審：顏 慧

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