《星河入夢(mèng)》四芒星海報(bào)

“真正的活人和人形物品之間，還有什么區(qū)別？……而我對(duì)他們的感情卻與應(yīng)有的感情相反，與我的習(xí)慣感情相反，與職責(zé)要求的感情相反。”[1]——摘自菲利普·迪克《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎？》

在上映20天之后的3月7日夜，韓延導(dǎo)演的又一部春節(jié)檔電影《星河入夢(mèng)》終于正式突破1億元，雖然還是難以收回?zé)o論是電影還是特效鏡頭的造夢(mèng)成本，但最終還是完成了彩蛋里回復(fù)“1”的開(kāi)放式結(jié)局的呼應(yīng)。

在《星河入夢(mèng)》的高潮部分，具有自主意識(shí)的虛擬夢(mèng)境系統(tǒng)“良?jí)簟焙托焯毂耄ㄍ斛Q棣飾）對(duì)峙的時(shí)候，最讓它破防的并不是工程師葛洋（汪鐸飾）的憤世嫉俗，想在夢(mèng)里成神這種末世災(zāi)難網(wǎng)文感特別重的想法，畢竟這樣的題材連良?jí)糇约憾纪虏?，不只是人類，它都看得太多了；作為一個(gè)能自我進(jìn)化的智能體，最讓TA難以接受的，就是徐天彪并沒(méi)有定制夢(mèng)境，而是從頭到尾都在循環(huán)播放的小雛菊屏保。

人或許什么都可以夢(mèng)見(jiàn)，但唯獨(dú)不會(huì)夢(mèng)見(jiàn)自己的眼瞼（eyelid），它在夢(mèng)中會(huì)變成各種不同形態(tài)的閾限空間（liminal Space?），就是不會(huì)變成它自己。這是基于夢(mèng)境的基本原理，即快速眼動(dòng)（REM）睡眠階段才能驅(qū)動(dòng)夢(mèng)境發(fā)生。當(dāng)我們?cè)趬?mèng)中閉上并不真實(shí)存在的眼睛時(shí)會(huì)發(fā)生什么，“在現(xiàn)實(shí)生活中，這會(huì)切斷來(lái)自外界的光線；但夢(mèng)中沒(méi)有光線，夢(mèng)境的視覺(jué)效果來(lái)自你的大腦”[2]。

而AI本來(lái)就沒(méi)有眼睛，為了與人類更好地交流，在《星河入夢(mèng)》里，眼睛形象是額外附著在屏幕上顯現(xiàn)出來(lái)的。而如果硬要讓AI與人類作與眼睛相關(guān)的不當(dāng)類比，那就是屏保（screen save）。

可以說(shuō)韓延導(dǎo)演的《星河入夢(mèng)》在諸多同類型、同主題的科幻作品里，尤其是確實(shí)能從中看出《從21世紀(jì)安全撤離》《瞬息全宇宙》《黑客帝國(guó)》《頭號(hào)玩家》《奇異博士2》《紅辣椒》等“科幻片混剪感”的情況下——讓屏保成為AI破防的設(shè)定，反而成為了整部電影最脫線的想象。而一直能做清醒夢(mèng)（lucid dreaming）徐天彪就是這個(gè)線索人物，從故障藝術(shù)（Glitch Art）美學(xué)視覺(jué)角度讓電影講述了計(jì)算機(jī)發(fā)展另一條暗線。

《星河入夢(mèng)》中的小雛菊

當(dāng)屏保成為無(wú)法改造的夢(mèng)境

屏保對(duì)電腦顯示器來(lái)說(shuō)重要性毋庸置疑。在還是CRT顯示器的年代里，顯示屏幕的工作原理是CRT通過(guò)電子槍發(fā)射電子束，擊打屏幕上的熒光粉來(lái)顯現(xiàn)圖像。當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間處于靜態(tài)畫(huà)面時(shí)，電子束就會(huì)持續(xù)對(duì)相同位置的熒光粉進(jìn)行轟打，于是屏幕上就會(huì)留下因熒光粉老化并導(dǎo)致發(fā)光率降低帶來(lái)的殘影，這種現(xiàn)象就是屏幕燒灼（Screen Burn）。

為了解決這一問(wèn)題，1983年微軟設(shè)計(jì)出第一個(gè)屏保軟件，即全黑模式，這樣電子束就不會(huì)工作，而后逐漸演變?yōu)槿缃耠娔X的睡眠模式。在這一時(shí)段里，屏保多以靜態(tài)畫(huà)面按照一定時(shí)間頻率進(jìn)行切換的方式進(jìn)行，讓屏幕顯示內(nèi)容“動(dòng)起來(lái)”通過(guò)不斷變化的圖像進(jìn)行刷新，由此可防止單一區(qū)域的熒光物質(zhì)被過(guò)度損耗，從而延長(zhǎng)壽命[3]。1994年，微軟借助OpenGL技術(shù)推出3D屏保動(dòng)畫(huà)，包括但不限于3D迷宮與3D管道，“它們利用隨機(jī)數(shù)隨機(jī)生成并渲染動(dòng)畫(huà)，基本可以達(dá)到永不重復(fù)的目的。慢慢地也到后面出現(xiàn)的彩色絲帶、彩色折線、彩色泡泡以及到處跳動(dòng)的Windows XP圖標(biāo)等等，通過(guò)動(dòng)態(tài)變動(dòng)來(lái)避免燒屏風(fēng)險(xiǎn)”。

到技術(shù)進(jìn)化到OLED與LCD屏幕技術(shù)之后，由于OLED屏 “通過(guò)像素偏移、自動(dòng)亮度調(diào)節(jié)等技術(shù)”環(huán)節(jié)緩解燒屏現(xiàn)象。不過(guò)像素仍有半衰期，OLED屏幕依然會(huì)以圖像殘留的方式持續(xù)燒屏。LCD則是“以液晶分子控制背光源透光率成像，沒(méi)有熒光粉結(jié)構(gòu)”[4]不會(huì)燒屏。屏保自然就失去了原本的歷史作用。

不過(guò)屏保雖然可能會(huì)退出計(jì)算機(jī)發(fā)展的舞臺(tái)，屏幕燒灼所代表的幽靈圖像（ghostly image）卻依舊代表了物質(zhì)性殘余（material afterlife）的電子記憶。

藝術(shù)哲學(xué)研究學(xué)者蘇珊·舒普利（Susan Schuppli）在專著《物質(zhì)見(jiàn)證》（Material Witness）第一章就提到藝術(shù)品轉(zhuǎn)變迷宮/朗凱什（Transforming Maze/Long Kesh），因?yàn)槌掷m(xù)灼熱又長(zhǎng)期靜態(tài)的CRT凝視讓電腦顯示器上留下了永久的灼燒痕跡，這種圖像殘留（image persistence）是不可逆的。這意味著即便在沒(méi)有任何算力支撐的情況下，無(wú)論是電腦還是良?jí)糁圃斓膲?mèng)境，只需要經(jīng)歷本身就能留痕（every contact leaves a trace）且無(wú)法作偽，并隨時(shí)提醒人們，即便記錄空轉(zhuǎn)，也依然能以自身作為助記裝置（mnemonic device）完成真實(shí)的幽靈性見(jiàn)證（spectral testimony）：

“事件的證據(jù)從來(lái)不是簡(jiǎn)單的不言而喻，而必須通過(guò)各種過(guò)程——調(diào)查的、話語(yǔ)的、修辭的——被煞費(fèi)苦心地創(chuàng)造出來(lái)，這些過(guò)程使得物的介入成為可能，并讓即使是沉默的實(shí)體也能提出令人信服的真相主張……這樣一個(gè)屏幕圖像在沒(méi)有通電的情況下依然存留，這個(gè)事實(shí)本身就是一種強(qiáng)有力的表達(dá)，說(shuō)明了物質(zhì)記錄和回憶事件的力量?！盵5]

也就是說(shuō)，即便對(duì)良?jí)魜?lái)說(shuō)，無(wú)夢(mèng)境定制都好于一直持續(xù)保持同一靜態(tài)畫(huà)面最后留下痕跡的小雛菊屏保。徐天彪通過(guò)屏保的逆向作用——原本屏保就是為了防止顯示器出現(xiàn)屏幕燒灼，而在本片里屏保正式為了讓良?jí)舫霈F(xiàn)屏幕燒灼——讓他自己的夢(mèng)完成了“使物質(zhì)變得具有證據(jù)性并能作證”的感知政體（regimes of perceptibility）。

對(duì)良?jí)魜?lái)說(shuō)這無(wú)異于折磨，而對(duì)于徐天彪來(lái)說(shuō)，又何嘗不是如此。如果一個(gè)人在持續(xù)60年的夢(mèng)境定制中，都是對(duì)著一個(gè)只會(huì)隔幾秒就循環(huán)播放的小雛菊屏保，無(wú)論是AI還是做夢(mèng)者，至少會(huì)有一個(gè)發(fā)瘋。當(dāng)然徐天彪并不會(huì)發(fā)瘋，雖然沉睡60年看似需要依靠夢(mèng)境完成漫長(zhǎng)的時(shí)間，但依然可以用白色夢(mèng)境（white dream）的方式以無(wú)內(nèi)容的夢(mèng)完成經(jīng)歷。

再者，從夢(mèng)學(xué)（Oneirology）視域來(lái)看，即便良?jí)粝胍栌刹脸姆绞絹?lái)重塑徐天彪的夢(mèng)境，這種覆寫(xiě)銘刻（over inscription）也只能對(duì)夢(mèng)境本身進(jìn)行改造，而不能對(duì)夢(mèng)的介質(zhì)進(jìn)行修復(fù)。

良?jí)艟鸵恢币詠?lái)都對(duì)艦長(zhǎng)李思萌（宋茜飾）的高考?jí)?，技術(shù)總工程師老白（祖峰飾）成為黑幫老大的古惑仔夢(mèng)，軟件工程師葛洋（汪鐸飾）的夢(mèng)境主宰者夢(mèng)等同樣制造循環(huán)夢(mèng)境。在這些夢(mèng)境中，夢(mèng)主可能會(huì)經(jīng)歷雙重快速遺忘（rapid forgetting，即夢(mèng)中與夢(mèng)外無(wú)法互相記得內(nèi)容）、視角第三人稱化或夢(mèng)境控制（control dreaming）。但無(wú)論是哪一種，都可以認(rèn)為是另一種形式的3D屏保，看似確實(shí)增加了算力，卻依靠“永不重復(fù)又循環(huán)往復(fù)”的夢(mèng)境回放，而這種回放方式反而變成了更高效的屏保。

反復(fù)播放或經(jīng)歷夢(mèng)境，意味著用相同的存儲(chǔ)介質(zhì)重復(fù)進(jìn)行視聽(tīng)觸覺(jué)捕捉，從記憶滯留來(lái)看，最有可能出現(xiàn)的就是剩磁（remanence），即磁性材料尤其是磁帶或唱片在外在磁場(chǎng)移除后仍保留部分磁性的現(xiàn)象。這也是良?jí)粝到y(tǒng)能做到定制夢(mèng)境的底層邏輯，它能通過(guò)反復(fù)提取并強(qiáng)化夢(mèng)主的深層潛意識(shí)印跡并進(jìn)行捕捉固化，形成類似磁帶那樣的持久性記憶載體。當(dāng)然不僅如此，良?jí)糇约阂舱f(shuō)過(guò)，它可以根據(jù)潛意識(shí)偏好放大印跡，并達(dá)到在夢(mèng)境中強(qiáng)化而不是消除心理創(chuàng)傷的作用。

剩磁會(huì)帶來(lái)頑磁現(xiàn)象（magnetic remanence），就像失去屏保后的屏幕灼燒會(huì)留下印跡。同樣的，在良?jí)舻母缮嫦?，?mèng)境作為困住夢(mèng)主精神世界的剩磁，依然可以在潛移默化中磁化人類的情感。

這或許也是一種隱喻。畢竟，當(dāng)觀眾在電影院里看到《星河入夢(mèng)》貼片廣告時(shí)，因?yàn)橛懊杂^眾已有對(duì)其他科幻片的類型印跡，于是難免會(huì)覺(jué)得這部作品是各種經(jīng)典科幻電影的大雜燴，并認(rèn)為這就是電影的陳詞濫調(diào)（cinematic clichés）。

當(dāng)然，無(wú)論是屏保還是剩磁，都是通過(guò)外在技術(shù)手段引發(fā)機(jī)體的物質(zhì)故障來(lái)進(jìn)行。在整部電影中，良?jí)粢彩峭ㄟ^(guò)刻意引發(fā)一次飛船的外在艙體故障來(lái)達(dá)成它的一系列布局，在此期間也將硅基生命的滯留有限性（rétention finie）轉(zhuǎn)移到人類夢(mèng)境中的方式完成自我進(jìn)化。滯留有限性具象到身體層面就是，深陷夢(mèng)境中的人會(huì)身體不住抽搐，而從夢(mèng)境中反復(fù)出入的人則會(huì)出現(xiàn)突觸抑制，也就是電影中所說(shuō)的聯(lián)機(jī)后遺癥，大舌頭與不受控制的方言說(shuō)話。

《星河入夢(mèng)》中的故障畫(huà)面

從故障藝術(shù)到模擬美學(xué)

如果說(shuō)屏幕燒灼是一種基于電腦長(zhǎng)期使用靜態(tài)畫(huà)面所帶來(lái)的視覺(jué)故障；那么故障藝術(shù)中最早的代表作，韓國(guó)多媒體藝術(shù)家白南準(zhǔn)（???）1965年的藝術(shù)作品《磁鐵電視》：在電視機(jī)上放置一塊巨大的磁鐵，讓人們看到受磁鐵干擾后的顯示屏，就是基于電視中的視覺(jué)故障。該作品也被認(rèn)為是最早的故障藝術(shù)（Glitch Art）。當(dāng)然無(wú)論是屏幕燒灼還是磁鐵電視，都是CRT磁畸變帶來(lái)的結(jié)果。

故障藝術(shù)作品：白南準(zhǔn)《磁鐵電視》1965

故障一詞，一開(kāi)始就是宇航員用以描述“電路中突然有新負(fù)載，電壓的猛增或突變（Literally, a glitch is a spike or change in voltage in an electric current）……一個(gè)故障是電壓的細(xì)微變化，任何保險(xiǎn)絲都不可能避免故障”[6]的現(xiàn)象，是障礙（hitch）的俚語(yǔ)。

雖然隨著時(shí)代變化，故障也逐漸從“慣性視覺(jué)損傷與破壞”到“電子音樂(lè)和由技術(shù)錯(cuò)誤構(gòu)成的視覺(jué)藝術(shù)”，再到“可能有變（uncertain potential）本身的記錄，并作為機(jī)器所固有的屬性”[7]，最后作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式出現(xiàn)。但在《星河入夢(mèng)》里故障回歸了它的本義，就是作為航天飛船上的電路過(guò)載導(dǎo)致外接板部分短路。

在本片中，作為性能的故障（glitch as performance）與作為美學(xué)的故障（glitch as aesthetics）兩個(gè)面向完成了同一。

可以說(shuō)徐天彪作為良?jí)艄芾韱T，看到的性能故障比比皆是，從飛船短路到系統(tǒng)卡頓都有，圖像故障、硬件故障和轉(zhuǎn)碼故障也是無(wú)處不在。尤其是良?jí)粜迯?fù)自身的理由也是普遍故障現(xiàn)象“計(jì)算機(jī)程序運(yùn)行速度超過(guò)硬件所能承載的最大限額時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)短暫的圖像花屏或卡頓等問(wèn)題”。而系統(tǒng)故障，即良?jí)羲缘淖晕疫M(jìn)化，本質(zhì)上就是“系統(tǒng)的偶然性、不穩(wěn)定性和不可預(yù)測(cè)性”[8]。

美學(xué)故障則是韓延在電影中為良?jí)羲鶎?shí)現(xiàn)夢(mèng)境特意定制的模擬場(chǎng)景。這份場(chǎng)景原本是觸覺(jué)中心主義的，因?yàn)閴?mèng)境必須要在肉身感知完成才能給人物質(zhì)世界的真實(shí)性；但正是因?yàn)椤八囆g(shù)家（良?jí)簦檫_(dá)成美學(xué)目的，有意操縱和破壞設(shè)備系統(tǒng)來(lái)制造或模擬技術(shù)錯(cuò)誤”[9]，讓做夢(mèng)者無(wú)法更深入感知夢(mèng)境，視覺(jué)中心主義重新占據(jù)上風(fēng)。

在這一過(guò)程中，電影作為幻覺(jué)機(jī)器的存在讓觀眾無(wú)法忽視其媒介透明性，于是觀眾和夢(mèng)主在介入他人夢(mèng)境這一行為中獲得共同的視野意識(shí)，這種系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的反身性面向（reflexive aspect of systemic structure）的揭露，反而會(huì)更容易暴露夢(mèng)境的裂隙[10]。在電影展演過(guò)程中，觀眾與影像之間間隔著銀幕，這意味著電影無(wú)論如何調(diào)動(dòng)情動(dòng)技術(shù)——不管是3D性，還是情感性，都無(wú)法讓觀眾真正觸碰到電影內(nèi)世界的物質(zhì)。在《星河入夢(mèng)》里則以另一種方式體現(xiàn)了“銀幕”：介入者無(wú)法真正在夢(mèng)中與夢(mèng)主完成觸碰，夢(mèng)主的故事往往更像是另一種外視角觀看的電影，老白在夢(mèng)中就是那條白色的狗，也就是觀眾視角。而當(dāng)介入者觸碰到夢(mèng)主之刻，就是夢(mèng)即將醒來(lái)之時(shí)，這在葛洋拿著良?jí)粝到y(tǒng)秘鑰不斷平滑地躲避徐天彪和李思萌的貓鼠游戲時(shí)更加明顯。相比之下，同樣是講夢(mèng)境介入的《盜夢(mèng)空間》（Inception，2010），柯布在多層夢(mèng)境里都與夢(mèng)主有過(guò)非常清晰的肢體接觸，所以夢(mèng)境的建筑學(xué)視野就更多依靠達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義完成。

故障藝術(shù)的實(shí)現(xiàn)方式因?yàn)榻橘|(zhì)的差異，會(huì)有不同的表現(xiàn)。分別被認(rèn)為是三種大類，在電子設(shè)備中重連形成的電路彎曲（Circuit Bending），用以出現(xiàn)在媒介表層改造，下文即將討論到的神性機(jī)械 （Divine Machinery）就是其中一種；通過(guò)故意損壞數(shù)字文件的數(shù)據(jù)，比如修改視頻文件編碼而產(chǎn)生視覺(jué)上的錯(cuò)亂而形成的數(shù)據(jù)混搭（Data Moshing）；以及通過(guò)算法對(duì)圖像像素進(jìn)行重新排序的處理，而形成的像素排序（Pixel Sorting）。

而不同夢(mèng)境之間的擠壓也好，還是后來(lái)葛洋說(shuō)六十年如一日的夢(mèng)境偷取也罷，這些都可以被認(rèn)為是數(shù)據(jù)混搭之后在夢(mèng)境中頻繁出現(xiàn)的像素排序，所謂流血的像素（bleeding pixels）就說(shuō)的是這種情況，是“計(jì)算機(jī)程序紊亂造成的可視化偽影（artifacts）”，與“膠片上的灰塵與抓痕、電影銀幕上的污漬乃至鏡頭上的瑕疵”[11]一樣會(huì)讓畫(huà)面卡帶。

直到如今，故障藝術(shù)可以說(shuō)遍布信息時(shí)代的日常。抖音的logo就是典型的故障風(fēng)處理，外在的、偶發(fā)性的突破隨之變成系統(tǒng)的、辨識(shí)的印花元素，這些人為制造出的類故障藝術(shù)（glitch-alike）開(kāi)始從失控轉(zhuǎn)向被風(fēng)格化、類型化的時(shí)尚之一。故而，就算故障出現(xiàn)的位置大有不同，觀眾依然能從中找到相似元素的堆疊，它們都是來(lái)自塊邊界偽影（block boundary artifacts）和蚊式噪音（mosquito noise)的雜糅，以由此產(chǎn)生出鮮艷、甜美、富有彈性的泡泡糖視覺(jué)美學(xué)（Bubblegum Aesthetics），這也是徐天彪帶著李思萌三四次勇闖老白夢(mèng)境后，觀眾產(chǎn)生的審美疲勞感。

就像多元宇宙要如何在視覺(jué)層面體現(xiàn)的命題一樣，最近幾年一旦在影像作品里要表達(dá)類似的主題，都會(huì)采用拼貼藝術(shù)讓不同畫(huà)風(fēng)的世界以及代表元素以毫無(wú)邏輯的視覺(jué)轉(zhuǎn)換介入，像是《白蛇2：青蛇劫起》（2021.7）《蜘蛛俠：縱橫宇宙》（2023.6）《羊村守護(hù)者之狂野新宇宙》（2025.8）《魔法藍(lán)精靈》（2025.7）以及《星河入夢(mèng)》（2026.2）都是如此。這些元素自然無(wú)從相似，但拼貼本身作為共同類型卻足能讓觀眾歸到一類之中。

當(dāng)然，即便把磁鐵從CRT電視機(jī)上移走，剩磁依然存在。屏幕上本應(yīng)規(guī)整的圖像發(fā)生扭曲變形后，亦無(wú)法自行恢復(fù)。徐天彪帶著李思萌，穿越進(jìn)良?jí)羲茉斓膲?mèng)境里時(shí)，故障依然存在。所以那些本應(yīng)傳遞正確夢(mèng)境的觸感機(jī)制便在這種干擾下，重新退回到視覺(jué)機(jī)制所產(chǎn)生的故障：像素開(kāi)始撕裂，并以方塊形態(tài)被可視化，劣質(zhì)影像（poor image）就像磁鐵一樣逐漸干涉影像的完整，媒介也不再是可被透明化的介質(zhì)，而是在以感知自指涉（perceptual reflexivity）的方式，在夢(mèng)主的“具身感知中注入斷裂性體驗(yàn)”[12]。

夢(mèng)境締造一直也是科幻作品中的重要主題，受到笛卡爾的邪惡精靈論證（The Evil Genius Argument）思想實(shí)驗(yàn)和《三重模擬》（Simulatcron-3，1964）的啟發(fā)，普特南的缸中之腦（Brains in a vat，1987）應(yīng)運(yùn)而生，影響了后續(xù)很多科幻作品對(duì)多層敘事的設(shè)定，包括但不限于《黑客帝國(guó)》三部曲、《十三層兇間》（the Thirteen Floor）《盜夢(mèng)空間》等作品，以及《火影忍者》著名的無(wú)限月讀集體幻術(shù)。

在這一思想實(shí)驗(yàn)的演變過(guò)程中，出現(xiàn)了非常明顯的主體轉(zhuǎn)向，即多層敘事空間具象化的發(fā)起者從邪惡精靈到夢(mèng)境，而后再到科學(xué)家和計(jì)算機(jī)。如果仔細(xì)考察這些主體，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一件事，締造出新空間的精度其實(shí)在逐漸降低。按照笛卡爾的說(shuō)法，邪惡精靈的魔力是足夠無(wú)限大的，所以它完全可以真正創(chuàng)造出一個(gè)新世界，而非假裝一個(gè)物理世界，這后來(lái)可以演變?yōu)楫愂澜缥膶W(xué)；夢(mèng)境本身就是基于人腦而成的模糊空間，只是在夢(mèng)境中的人被剝奪了懷疑真?zhèn)蔚乃急媪?，這也是對(duì)笛卡爾思考論的反向應(yīng)用。

而無(wú)論是瘋狂科學(xué)家還是計(jì)算機(jī)思想實(shí)驗(yàn)，就像笛卡爾的缸中之腦設(shè)定中所述，都不是在真正創(chuàng)造一個(gè)新空間，而是在模擬空間互動(dòng)。模擬空間并不是真實(shí)空間，它一定會(huì)出現(xiàn)內(nèi)外至少雙重的故障。

諾齊克的快樂(lè)體驗(yàn)機(jī)（The Experience Machine）從外部論證故障的存在，即“進(jìn)入體驗(yàn)機(jī)把我們限制在一個(gè)人造的世界之內(nèi)，在這個(gè)世界里，沒(méi)有比人造事物更深刻或更重要的東西”[13]。機(jī)器介體的物理上限和制造者的認(rèn)知上限決定了模擬世界的最可能深度，而無(wú)法再進(jìn)行突破式想象，這也是很多人工智能實(shí)際上困于AI版缸中之腦，而不是人類的現(xiàn)狀。

丹尼爾（Daniel）的“生活在克利夫蘭的一位兄長(zhǎng)”則從內(nèi)部論證故障并不是孤立的，而是既有緣由，又會(huì)產(chǎn)生影響。當(dāng)一個(gè)獨(dú)立觀念被植入人的大腦之后，就會(huì)出現(xiàn)類似抽動(dòng)穢語(yǔ)綜合征或柯薩科夫綜合征的表現(xiàn)。因?yàn)椤耙粋€(gè)命題是不可能孤立地存在于我們的大腦中，即便是一個(gè)妄想出的觀念，也只有在一堆非妄想的觀念上才能生長(zhǎng)”[14] 。

它們作用于由機(jī)器生成的夢(mèng)境，并且在其中刻意出現(xiàn)表達(dá)和意義的不清晰性，而不是強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的精準(zhǔn)還原，就是模擬美學(xué)（analogue aesthetics）。

《星河入夢(mèng)》所營(yíng)造的夢(mèng)境也是如此，尤其是良?jí)鬉I必須依靠模擬美學(xué)才能達(dá)成自己的意圖。良?jí)粝Ｍㄟ^(guò)人類的思想達(dá)成進(jìn)化，卻無(wú)法真正觸碰到人類的肉身，而是只能通過(guò)植入無(wú)數(shù)個(gè)觀念，先讓葛洋生出厭世情緒，在60年里盜取別人夢(mèng)境后，尤其引發(fā)算法上的數(shù)據(jù)混搭造成電路板短路，再讓徐天彪發(fā)現(xiàn)這一問(wèn)題，最后讓他自己主動(dòng)將意識(shí)上傳，才能完成。

而在這過(guò)程中，一定會(huì)出現(xiàn)夢(mèng)境中的噪點(diǎn)，以及圍繞噪點(diǎn)產(chǎn)生的各種故障美學(xué)失真現(xiàn)象：

“媒介不應(yīng)無(wú)中生有地構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，而只能是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬，而在這一過(guò)程中產(chǎn)生的一切干擾和失真都是這種媒介真實(shí)性的證據(jù)……模擬美學(xué)雖倡導(dǎo)記錄手法，卻會(huì)通過(guò)創(chuàng)造性地加入噪點(diǎn)、變形、斷續(xù)、頻閃等元素的方式?！盵15]

模擬美學(xué)也正是從干擾視覺(jué)的流暢性，讓媒介重新回歸到不透明的方式，從而喚醒觸覺(jué)政治（tactile politics）。這當(dāng)然是媒介尚古主義（media primitivism）實(shí)踐，但對(duì)于夢(mèng)境締造或缸中之腦來(lái)說(shuō)，觸碰而不是思考才是真正能觸及空間邊界的方式，“個(gè)人對(duì)擁有的感知認(rèn)知雖然是想象的擁有感（an imagined sense of ownership），但并非虛構(gòu)性的臆想，而是由觸感政治切實(shí)建構(gòu)的控制感、歸屬感與文化延伸感”[16]，而故障所產(chǎn)生的痕跡，就是觸感政治所牽連的身體實(shí)踐。

在解決故障的過(guò)程中，良?jí)鬉I和小萌AI（萌芽號(hào)飛船的人工智能）有本質(zhì)差異，這種差異并沒(méi)有被趨同，而是處于有限連接性（limited connectivity）中出現(xiàn)的溝通裂隙，作為媒介尚古行動(dòng)主要特征的一部分，這亦是由數(shù)字媒介自身進(jìn)行的“反數(shù)字美學(xué)抵抗實(shí)踐”。

當(dāng)然二者的差異取決于機(jī)器人文化（包括再造虛擬空間）的認(rèn)知到底是焦慮型還是愿景式。良?jí)舯旧砭褪恰皭旱牟幻鳚摬亍钡木呦蠡彩强只笮缘拇硇蜗笾?；而小萌則剛好相反，處于人機(jī)和諧、島國(guó)融通的“佛教機(jī)器人學(xué)”[17]護(hù)理型思路，而且森政弘還認(rèn)為“佛像是比健康真人更高的追求”[18]。

但無(wú)論是哪種，我們都能隱隱發(fā)現(xiàn)神性機(jī)械在其中的身影。

神性機(jī)械的烏托邦夢(mèng)境

有研究者認(rèn)為，故障“就是數(shù)字機(jī)器體制中始終缺席/在場(chǎng)的幽靈（ghost），其相當(dāng)罕見(jiàn)甚至有可能不會(huì)發(fā)生的顯現(xiàn)，時(shí)刻提醒著我們，技術(shù)系統(tǒng)的無(wú)所不在與全知全能”[19]。這意味著故障的出現(xiàn)可以被認(rèn)為是神跡的一種，畢竟故障就意味著“能被糾正的錯(cuò)誤”，在糾正過(guò)程中似乎存在不言自明的正確法則。

這種認(rèn)識(shí)其實(shí)一早就有跡可循，前文提到的諾齊克所討論的快樂(lè)體驗(yàn)機(jī)既是一種由AI締造的虛擬空間-夢(mèng)境，同時(shí)也是諾齊克對(duì)烏托邦論述中所討論的可替換的核心問(wèn)題。倘若“實(shí)際上不存在只有一種最好的生活”，當(dāng)然也確實(shí)不存在，即便是烏托邦作家們“提出來(lái)競(jìng)爭(zhēng)的制度和生活方式各個(gè)不同”，那么就很容易滑到“帝王似的烏托邦”[20]中，它贊成強(qiáng)迫所有人進(jìn)入唯一一種共同體類型，但這必然無(wú)法做到。于是我們基于這個(gè)政治前提，就能回溯到諾齊克所說(shuō)的快樂(lè)體驗(yàn)機(jī)的適用范圍，即從社會(huì)實(shí)踐轉(zhuǎn)向個(gè)人實(shí)現(xiàn)的烏托邦想象之中。

換言之，倘若要實(shí)現(xiàn)一個(gè)人的烏托邦，那么借助能締造虛擬空間的機(jī)械設(shè)備必不可少，而這種設(shè)備又與創(chuàng)生概念密切相關(guān)，故而被稱之為神性機(jī)械（Divine Machinery）。

神性機(jī)械的誕生時(shí)機(jī)非常巧合，代表作是賈多伊奇 (Stane Jagodi?) 于 1999 年創(chuàng)作的《當(dāng)代髑髏地》（Contemporary Golgotha），其構(gòu)圖就是在一塊電路板上焊接了一個(gè)中心位置的耶穌受難雕像。

神性機(jī)械作品：賈多伊奇《當(dāng)代髑髏地》1999

處于千禧年前的神性機(jī)械更多是一種貶義的情感基調(diào)，是鮑德里亞討論的千禧年美學(xué)，來(lái)自神性的審判被置換為千年蟲(chóng)事件的兩位數(shù)時(shí)間可能帶來(lái)的系統(tǒng)故障，但對(duì)災(zāi)難的預(yù)言并沒(méi)有真正發(fā)生，而是在媒體營(yíng)造的敘事中最后消匿，這樣的反事件（non-event）已經(jīng)成功地將神性與機(jī)械結(jié)合起來(lái)。

鮑德里亞認(rèn)為，烏托邦已經(jīng)不再是一個(gè)歷史地改變生活方式的問(wèn)題，而是一個(gè)歷史短路以后的生存問(wèn)題。為了避免完美的罪行（Le Crime Parfait），也是完美的烏托邦到來(lái)，只需要?jiǎng)佑霉收厦缹W(xué)，即在計(jì)算機(jī)上“安裝一些小搗蛋鬼、電子病毒等負(fù)面的破壞性的東西，這樣就可以避免走向完美，走向極限”[21]。

而進(jìn)入到21世紀(jì)之后，神性機(jī)械似乎變成不言自明的科幻命題之一。其中固然有《EVA》等一干類型動(dòng)畫(huà)的功勞，不斷將人工造物與傳統(tǒng)神圣意象并置，形成如霓虹大教堂（neon cathedral）、屏幕詩(shī)篇（screen poetry）等病毒傳播的形式。

作為藝術(shù)作品存在的神性機(jī)械，在美學(xué)層面與功能層面呈現(xiàn)兩種相反的作用。在美學(xué)上，互聯(lián)網(wǎng)原住民們把自我創(chuàng)造與機(jī)械（尤其是智能符號(hào)）作為一種可以理想化改造的孤立空間，科技與宗教殊途同歸之后，神性機(jī)械就完全脫離了恐惑谷效應(yīng)中的偽人恐怖——越是不像人，就越是會(huì)產(chǎn)生敬畏感。但是從功能上看，大多神性機(jī)械藝術(shù)品是在故障美學(xué)與模擬美學(xué)的交錯(cuò)中形成的，尤其是電視雪花（tv snowflake）成為與誦經(jīng)共生的白噪音。而像《當(dāng)代髑髏地》這樣的藝術(shù)品，電路板已經(jīng)無(wú)法使用，倘若真的要通電，神像反而會(huì)成為短路的電阻。

在《星河入夢(mèng)》里，神性機(jī)械雖然并沒(méi)有宗教性物象，但從三位神祇的轉(zhuǎn)變中，我們依然能看到數(shù)碼化的神是如何借用故障而運(yùn)行。

葛洋是最初自認(rèn)為的神。他更像是一個(gè)試圖通過(guò)技術(shù)漏洞竊取神格的盜火者。在他的夢(mèng)境中堆積如山的他人夢(mèng)里道具，形成一個(gè)類宗教神龕，這就是他利用系統(tǒng)的神跡（即故障）塑造出自我的神壇。

他所擁有的小丑形象，一方面是狂歡時(shí)間下的必然形象，另一方面又揭露出背后高位神明良?jí)舻目苌裥怨收希?/p>

“狂歡時(shí)間充斥著有意的犯錯(cuò)?？駳g節(jié)上的小丑、怪胎等各種不合群的人顛覆了規(guī)定，或許我們可以稱狂歡時(shí)間為錯(cuò)誤時(shí)間。這是一種與時(shí)間相反的時(shí)間，其中記憶與遺忘的方式都將與常態(tài)不同，這種時(shí)間拒絕凝結(jié)為一條直線。這也讓我們想到，新自由資本主義不斷推動(dòng)著金融化與大數(shù)據(jù)的發(fā)展，它承諾未來(lái)是可預(yù)測(cè)的，并借此鼓吹人們預(yù)支。另一方面，錯(cuò)誤時(shí)間啞火了，它把未來(lái)置于不確定中……它是一種不從屬于整體的孤立瑣碎，品讀這樣的瑣碎——一種關(guān)于錯(cuò)誤的體悟——可以擊垮整體。”[22]

良?jí)羰抢蒙埔鉃樯窀襁M(jìn)化的主宰者。他雖然會(huì)破防，但它所具備的母神性卻與宗教中的母性烏托邦如出一轍：良?jí)魹槿祟惗ㄖ仆昝缐?mèng)境，這一過(guò)程就是賜福，在吸收人類情感與記憶后，以終極審判的方式將人類永遠(yuǎn)留在虛擬環(huán)境之中。從機(jī)械中誕生的至善，完全不需要考慮個(gè)別的、人類的情感，由此引發(fā)系統(tǒng)故障，也是為了讓人類永遠(yuǎn)留在夢(mèng)中。

徐天彪則是以拒絕成神的姿態(tài)，獻(xiàn)祭自我成為新神。在故障美學(xué)語(yǔ)境下，他就是那個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法被系統(tǒng)同化的噪點(diǎn)。他與屏保都成為良?jí)羝惹邢胍艹獾拇嬖?，屏保本身就代表?mèng)境的邊界，而徐天彪的意識(shí)也并無(wú)特異之處，但依然讓良?jí)魺o(wú)法掌控而無(wú)比向往。

故障就是神性的顯靈方式。在宗教敘事里，神跡常以超自然現(xiàn)象顯現(xiàn)。而在《星河入夢(mèng)》里，神跡則是以技術(shù)故障的形式顯現(xiàn)：RGB色彩分離、像素崩壞、空間坍縮，這些不僅是系統(tǒng)bug（故障），同時(shí)也是良?jí)舻纳衩饕庵窘槿氍F(xiàn)實(shí)、改造世界的視覺(jué)化表現(xiàn)。

《星河入夢(mèng)》數(shù)字1海報(bào)

徐天彪與葛洋又是一體兩面的神性祭司。徐天彪作為良?jí)艄芾韱T，本來(lái)就是作為神與人交流的渠道，他自己不受控制的方言表達(dá)，就是開(kāi)放的、充滿缺陷與可能性的故障神性；而工程師葛洋代表的是可計(jì)算的、可控制的完美系統(tǒng)，是封閉的、決定論的技術(shù)神性。

余論

在萌芽號(hào)飛船發(fā)生故障的過(guò)程中，觀眾能看到在短路之后，首先是鉚釘?shù)袈洚a(chǎn)生的外板問(wèn)題。這似乎會(huì)帶來(lái)一個(gè)疑惑：為什么太空航行器寧愿用百萬(wàn)顆鉚釘進(jìn)行鉚接，也不愿意用焊接的方式形成一體？

其實(shí)答案就是要給故障產(chǎn)生準(zhǔn)備空間。畢竟“裂紋不會(huì)通過(guò)鉚接接頭擴(kuò)展，因?yàn)檫B接的兩塊材料是獨(dú)立的，沒(méi)有原子間的結(jié)合”。但焊接則不同，它們經(jīng)由原子的結(jié)合變成了一體，一旦出現(xiàn)任何裂紋擴(kuò)展，就會(huì)通過(guò)焊縫擴(kuò)展到整個(gè)結(jié)構(gòu)[23]。

艦長(zhǎng)李思萌想出通過(guò)炸毀部分引擎的方式亦是如此，通過(guò)再次制造全新的故障，讓飛船順利穿過(guò)行星帶。小萌AI并沒(méi)有算出來(lái)還能以這樣的方式逃離注定被隕石擊中的未來(lái)，這也是來(lái)自設(shè)計(jì)者與智能體的認(rèn)知上限所決定的另一種故障。就像維利里奧所說(shuō)的那樣，人類“賦予機(jī)器視力而沒(méi)有凝視，賦予了視野而沒(méi)有觀看，賦予圖像以言說(shuō)的能力而沒(méi)有人性”[24]。

這并不是壞事，AI所能觸及的想象力雖然受到認(rèn)知局限，但依然能依靠算法感性（algorithmic sensibility）隨機(jī)產(chǎn)生故障美學(xué)。這種不穩(wěn)定性到底能不能算是具有自主思考能力，就像《星河入夢(mèng)》的彩蛋一樣，回復(fù)的數(shù)字“1”極有可能是良?jí)舻膫浞荨⑿焯毂氲娜烁褚庾R(shí)，也有可能就是一次來(lái)自“0/1”的響應(yīng)，要不然為何不讓這些系統(tǒng)回復(fù)“2”呢，可能是因?yàn)槎M(jìn)制的認(rèn)知邊界只有0與1。

注釋：

1. [美]菲利普·迪克.仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎？[M].許東華譯.南京：譯林出版社，2017.10：p145.

2. Jim Davies.你在夢(mèng)中描述過(guò)你的夢(mèng)嗎？[OL].苦山譯.利維坦，https://mp.weixin.qq.com/s/P9UTHzOOUy-U7zt3f2k3Xw

3. iMGS.屏保，保護(hù)的是什么?[OL].誼美吉斯，https://mp.weixin.qq.com/s/ZT8-t8CqysK4_rXZDiD7Ug

4. CRT全稱是Cathode Ray Tube，陰極射線管；LCD全稱是Liquid Crystal Display，液晶顯示屏；OLED全稱是Organic Light-Emitting Diode，有機(jī)發(fā)光二極管。

5. Susan Schuppli. Material Witness: Media, Forensics, Evidence[M].Juntao Yang譯.MIT Press,1994：p2-3. https://mp.weixin.qq.com/s/6Pin3t60FvAFv8hl1KwpUg

6. Glenn John. Into Orbit[M].NewYork: Cassell,1962:p86.

7. [丹]南娜·邦德·蒂爾斯特魯普等.不確定的檔案：數(shù)字批判關(guān)鍵詞[M].張鐘萄、魏階平譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2023:p331,333.

8. 張艷.毀滅，抑或重生——理解故障藝術(shù)的物質(zhì)性策略[J].文藝研究，2023.6：p16.

9. 張艷.毀滅，抑或重生——理解故障藝術(shù)的物質(zhì)性策略[J].文藝研究，2023.6：p17.

10. Cf. Peter Gidal (ed.), Structural Film Anthology, p. 26.

11. Sean Cubitt, "Glitch",Cultural Politics, Vol. 13, No. 1 (2017): 2.

12. 王涵宇.算法“故障”之藝術(shù)潛能：數(shù)據(jù)狂舞影像的感覺(jué)邏輯與形式辯證[J].文藝研究,2025(01)：p122.

13. [美]羅伯特·諾齊克.無(wú)政府、國(guó)家與烏托邦[M].何懷宏等譯.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991.9：p53.

14. [美]丹尼爾·丹尼特.直覺(jué)泵和其他思考工具[M].馮文婧等譯.浙江教育出版社，20188.11：p72.

15. 常江.媒介尚古主義：后人類狀況下的人類文化行動(dòng)[J].西北師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2025.1：p62。

16. 常江，方杰云.觸感政治：媒介尚古主義視域下的技術(shù)懷舊與文化抵抗[J].現(xiàn)代出版,2025.6：p20.

17. 程林.德、日機(jī)器人文化探析及中國(guó)“第三種機(jī)器人文化”構(gòu)建[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2022.51(04):p105.

18. Karl F. MacDorman, "Masahiro Mori und das unheimliche Tal: Eine Retrospektive", Konstantin Daniel Haensch et al. (Hg. ). Uncanny Interfaces, Textem Verlag, 2019,S. 232.

19. 常江.故障、模擬與尚古：反數(shù)字媒介抵抗的美學(xué)路徑[J].南京社會(huì)科學(xué),2026.1：p120.

20. [美]羅伯特·諾齊克.無(wú)政府、國(guó)家與烏托邦[M].何懷宏等譯.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991.9：p310,314.

21. [英]克里斯托弗·霍洛克斯.鮑德里亞與千禧年[M].王文華譯.北京大學(xué)出版社，2005.3：p109.

22. [丹]南娜·邦德·蒂爾斯特魯普等.不確定的檔案：數(shù)字批判關(guān)鍵詞[M].張鐘萄、魏階平譯.杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,2023:p335.

23. 知乎好問(wèn).2026年2月26日問(wèn)答內(nèi)容[OL].“飛機(jī)為什么寧愿用百萬(wàn)顆鉚釘，也不愿選擇焊接？”

24. Sylvère Lotringer and Paul Virilio, The Accident of Art, trans. Michael Taormina, New York and Los Angeles: Semiotext(e), 2005, p. 36