作者：Tony Williams

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來(lái)源：Senses of Cinema

（2010年10月）

《阮玲玉》在海內(nèi)外的電影節(jié)上獲得了許多獎(jiǎng)項(xiàng)，并且是香港大學(xué)出版社《香港新電影》叢書(shū)其中一部專著的主題，非常有資格被列為香港新浪潮的經(jīng)典之作。

同時(shí)，關(guān)于該片對(duì)中國(guó)女演員阮玲玉（1910-1935）的明星形象的回望及其與當(dāng)代批評(píng)問(wèn)題的相關(guān)性的爭(zhēng)論仍在繼續(xù)，這些問(wèn)題也反映了這部成就斐然的作品的原創(chuàng)性。

《阮玲玉》

英國(guó)電影研究學(xué)者朱利安·斯特林格認(rèn)為這部電影深受布萊希特的影響，是對(duì)傳記電影的批判性和歷史性的重建，而女性電影學(xué)者崔淑琴則雄辯地審視了這部電影在討論女性主義和后現(xiàn)a代主義話語(yǔ)時(shí)的矛盾立場(chǎng)。

相比之下，麗莎·奧達(dá)姆·斯托克斯、邁克爾·胡佛和梅特·約特三位學(xué)者則認(rèn)為《阮玲玉》是一部基于文化意識(shí)的作品，對(duì)早期的中國(guó)電影及其延續(xù)的未來(lái)之間的重要關(guān)系進(jìn)行了解讀。

這些解讀通常是互補(bǔ)的，因?yàn)橛捌嗽S多復(fù)雜而豐富的特征。然而，也有必要探討該片對(duì)特定「情節(jié)想象」的批判。從本質(zhì)上講，《阮玲玉》是一部辯證的具有挑戰(zhàn)性的作品，它對(duì)1930年代上海電影中常見(jiàn)的一種受好萊塢影響的情節(jié)劇提出了質(zhì)疑，同時(shí)也延續(xù)了關(guān)錦鵬對(duì)女性主義有意識(shí)的探索。

1930年代是上海電影的黃金時(shí)代，也是情節(jié)劇蓬勃發(fā)展的時(shí)期。就像它在香港的繼承者一樣，這些電影借用了外部資源，并基于自己的文化目的進(jìn)行了改編，而不僅僅是復(fù)制經(jīng)典。

影片開(kāi)始時(shí)，阮玲玉（張曼玉飾）即將開(kāi)始她的職業(yè)生涯，成為上海電影界最偉大的明星之一。這一發(fā)展軌跡與張曼玉本人從《警察故事》系列中扮演花瓶角色，到成為香港最成功的明星之一，頗有相似之處。

重要的是，在一個(gè)男澡堂里，制片人和導(dǎo)演們正在規(guī)劃阮玲玉的職業(yè)生涯——在這樣一個(gè)男性主導(dǎo)的時(shí)代，她很少有機(jī)會(huì)發(fā)揮自己的能動(dòng)性。她過(guò)著一種非傳統(tǒng)的生活，但她不管在電影公司還是在家里，都被困住了，影片通過(guò)將阮玲玉置于窗戶和樓梯等框架里暗示了這一點(diǎn)——即使是在所謂的進(jìn)步的聯(lián)華影業(yè)公司里。

相比之下，在現(xiàn)代時(shí)空的黑白錄像里，導(dǎo)演、明星和其他演員以一種協(xié)作、平等的方式討論他們的項(xiàng)目，研究留存至今的老電影中的鏡頭，并觀看阮玲玉年邁的同代人（如黎莉莉和孫瑜）的紀(jì)錄片，暗示了一個(gè)更具批判性和平等性的群體的存在，而不是我們?cè)谀莻€(gè)時(shí)空的片段中所看到的。

過(guò)去與現(xiàn)在形成鮮明對(duì)比，但兩者也經(jīng)常被模糊。例如，影片再現(xiàn)蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》（1934）中的一個(gè)場(chǎng)景時(shí)，鏡頭里不僅出現(xiàn)了扮演這位導(dǎo)演的演員，還展示了關(guān)錦鵬和他的團(tuán)隊(duì)對(duì)這場(chǎng)戲的指導(dǎo)。

關(guān)錦鵬仔細(xì)控制著特定場(chǎng)景的視覺(jué)構(gòu)成。阮玲玉在鏡子前的形象的「再現(xiàn)」——以不合時(shí)宜的雙色色調(diào)——與現(xiàn)代時(shí)空的制作人員討論他們所拍攝場(chǎng)景的意義的「紀(jì)錄片」式黑白鏡頭形成對(duì)比。

同樣，表現(xiàn)阮玲玉和她的家人的彩色畫面，既不合時(shí)宜，又不禁讓人聯(lián)想到20世紀(jì)50年代道格拉斯·瑟克的電影，并且與這部影片的戲劇性結(jié)構(gòu)相吻合。不同的風(fēng)格在這部既不算虛構(gòu)重建也不是純紀(jì)錄片的電影中有目的地融合在一起。

約特認(rèn)為《阮玲玉》是一部批判性的遺產(chǎn)電影，而不是一部「懷舊作品」或宣揚(yáng)不可能從過(guò)去學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的后現(xiàn)代主義文本。與此相一致的是，影片譴責(zé)了摧毀阮玲玉的流言蜚語(yǔ)。它還表面了一種反文化的替代性選擇，「社會(huì)能量被引導(dǎo)到透明結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造之中，使信息更容易流通，以便人們以適當(dāng)?shù)膶?duì)話方式表達(dá)和確認(rèn)彼此的意圖」。

《阮玲玉》也被認(rèn)為是對(duì)西方和東方情節(jié)劇的傳統(tǒng)形式的拷問(wèn)，而歷史上阮玲玉短暫的明星生涯和當(dāng)今時(shí)代的對(duì)比，是削弱觀眾認(rèn)同感的關(guān)鍵——現(xiàn)實(shí)生活決不能再模仿電影中發(fā)生的情節(jié)劇。

關(guān)錦鵬此前的作品中就在打磨《阮玲玉》中的女性主題，包括：《女人心》（1984），《地下情》（1986），《胭脂扣》（1989）和《人在紐約》（1989），在這些影片中，「女性」面對(duì)著浪漫愛(ài)情的不確定性，在與窒息的環(huán)境強(qiáng)加給她們的桎梏作斗爭(zhēng)的同時(shí)，努力堅(jiān)持自己的個(gè)性。

張建德進(jìn)一步指出，通過(guò)執(zhí)導(dǎo)一個(gè)「辯證的、自我批評(píng)的文本，關(guān)錦鵬試圖在這部作品中『寫下』一則電影評(píng)論，同時(shí)提供一個(gè)1949年以前的中國(guó)電影的歷史觀」，關(guān)錦鵬認(rèn)識(shí)到1930年代的中國(guó)情節(jié)劇與對(duì)其產(chǎn)生影響的西方電影之間的親緣關(guān)系，諸如弗蘭克·鮑沙其的電影——

（這些影片）提供了一種強(qiáng)有力的復(fù)雜方式，戲劇化地表現(xiàn)了兩套意識(shí)形態(tài)之間的不和諧，其中一套要求欲望關(guān)系的合法性得到傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，另一套則肯定了個(gè)人從現(xiàn)行制度的安排中獲得自主權(quán)。

《胭脂扣》

這種沖突也影響了《阮玲玉》，這部電影以瑪琳·黛德麗的形象提供了一個(gè)強(qiáng)大的替代性女性榜樣，阮玲玉本人也很欣賞這位影星，但她在自己的時(shí)代無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)和融入其影響。

認(rèn)識(shí)到女性能動(dòng)性和自主性的需要，《阮玲玉》對(duì)壓迫女性自由的東方和西方的母性情節(jié)劇進(jìn)行了批判。

阮玲玉渴望著一個(gè)她在現(xiàn)實(shí)生活中永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的母親角色。在影片早期的一個(gè)場(chǎng)景中，她可憐兮兮地承認(rèn)，她收養(yǎng)了一個(gè)女兒，「為了保護(hù)自己」。

這是她最接近實(shí)現(xiàn)家庭理想的方式，但對(duì)她來(lái)說(shuō)，這和如花的境遇一樣（《胭脂扣》中梅艷芳飾演的角色），幾乎是不可能的。這兩個(gè)女人都被她們的情人背叛，并受到社會(huì)力量的譴責(zé)。

導(dǎo)致阮玲玉自殺的關(guān)鍵因素是我們聽(tīng)到的惡毒的流言蜚語(yǔ)，它們將她的母親與阮玲玉在吳永剛的《神女》中扮演的角色相聯(lián)系起來(lái)。阮玲玉被不懷好意的社會(huì)力量所困，最終甚至將走向毀滅之路。

許多電影讓她出演母性情節(jié)，尤其是那些需要流淚的情節(jié)劇。正如史蒂夫·尼爾在引用佛朗哥·莫雷蒂的話時(shí)指出的那樣，「眼淚總是無(wú)力的產(chǎn)物。它們預(yù)設(shè)了兩個(gè)相互對(duì)立的事實(shí)：一是很清楚應(yīng)該如何改變現(xiàn)狀，二是這種改變是不可能的」。

盡管1930年代上海的保守意識(shí)形態(tài)勢(shì)力使人們難以做出其他選擇，但關(guān)錦鵬確實(shí)通過(guò)提及以下內(nèi)容表明，這種選擇并非完全不可能：黛德麗強(qiáng)大的銀幕形象；阮玲玉不幸未能發(fā)表的國(guó)際婦女節(jié)演講；以及阮玲玉為實(shí)現(xiàn)能動(dòng)性所做的嘗試（例如她在家里當(dāng)著情人的面表演《神女》中的一幕，然后再在攝影棚里重現(xiàn)，或者她在重拍孫瑜的《小玩意》[1933]中的一幕時(shí)，指導(dǎo)扮演她女兒的演員黎莉莉[劉嘉玲飾]的表演）。

盡管左翼導(dǎo)演蔡楚生在《新女性》中指導(dǎo)了阮玲玉最偉大的表演之一，但他也像《胭脂扣》中陳振邦（張國(guó)榮飾）對(duì)如花的背叛一樣，背叛了她。

在媒體對(duì)《新女性》的敵對(duì)反應(yīng)之后，是阮玲玉敦促蔡楚生不要?jiǎng)h改他的電影，但他拒絕了這個(gè)建議。阮玲玉最著名的角色是《神女》中犧牲精神極強(qiáng)的妓女母親。

相比之下，當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)西式的上海舞廳看到她時(shí)，她要么是與其他女人待一起，要么是在唐季珊醉倒時(shí)獨(dú)自跳舞?！度盍嵊瘛繁У卣故玖巳盍嵊衲莻€(gè)時(shí)代的生活是如何模仿母性情節(jié)劇的。在她與唐季珊的最后一場(chǎng)戲中，她就像一個(gè)犧牲的母親一樣在一個(gè)熟睡的兒子面前死去，把他留給了未來(lái)的情人。

葬禮場(chǎng)景中的眼淚是可以預(yù)料的。但與道格拉斯·塞克的《春風(fēng)秋雨》（1959）等電影不同，很少有人在這場(chǎng)戲中哭泣。蔡楚生哭了，但更多的是出于一種內(nèi)疚感，而不是其他情緒。

在之前的一個(gè)場(chǎng)景中，他批評(píng)了阮玲玉對(duì)黛德麗強(qiáng)大形象的迷戀，認(rèn)為與他對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)女性的看法相比，黛德麗的形象是資產(chǎn)階級(jí)的。他顯然沒(méi)有看過(guò)《金發(fā)維納斯》（約瑟夫·馮·斯登堡, 1932），其中瑪琳的主婦身份故意與她作為一個(gè)獨(dú)立女性的基本能動(dòng)性相矛盾。

阮玲玉渴望這種能動(dòng)性，但導(dǎo)演、戀人和充滿敵意的社會(huì)力量都阻止了它的充分實(shí)現(xiàn)。因此，在葬禮場(chǎng)景中沒(méi)有出現(xiàn)眼淚是故意的，也是有針對(duì)性的。

影片早些時(shí)候，年邁的黎莉莉回憶起，阮玲玉的養(yǎng)女問(wèn)她，為什么她在葬禮上沒(méi)有哭。關(guān)錦鵬希望觀眾理解這種反應(yīng)的不恰當(dāng)性，并「打斷」了和阮玲玉合作的男性導(dǎo)演，他們?cè)谌盍嵊裉稍诠撞睦锏臅r(shí)候發(fā)表了演說(shuō)。

例如，在這一段落中，要么展示了張曼玉在補(bǔ)妝，要么是關(guān)錦鵬注意到了她不合時(shí)宜的呼吸需要再拍一次。在最后一次拍攝中，張曼玉的姿勢(shì)和阮玲玉在照片中所呈現(xiàn)的一樣，張曼玉終于可以「喘口氣」了，拍攝結(jié)束了。關(guān)錦鵬宣布：「咔！」張曼玉睜開(kāi)眼睛，呼吸，活了下來(lái)，這對(duì)她扮演的悲劇性的歷史人物來(lái)說(shuō)是不可能的。

張曼玉將活下來(lái)，而不是被潛伏在銀幕內(nèi)外的致命的體制和戲劇力量所困，這些力量切斷了偉大女演員的個(gè)人和電影方面的潛力。關(guān)錦鵬和他的同事們認(rèn)識(shí)到了過(guò)去的重要性，同時(shí)也對(duì)其進(jìn)行了批判性分析。

當(dāng)張曼玉飾演的阮玲玉在沙發(fā)上痛苦地哭泣——因?yàn)樾?bào)媒體將她打造為違反傳統(tǒng)行為準(zhǔn)則的犧牲品時(shí)——關(guān)錦鵬和張曼玉知道，在他們的時(shí)代，不可能有「流淚的時(shí)間」，尤其是那些與保守的母性情節(jié)劇的世界相關(guān)的眼淚，它使女性成為順從、犧牲的受害者。正如溝口健二在《近松物語(yǔ)》（1954）中認(rèn)識(shí)到的，對(duì)保守社會(huì)力量的犧牲和屈服不再是有效的回應(yīng)。