近期，隨著AI技術(shù)的持續(xù)迭代，以及紅果短劇保底政策的調(diào)整，行業(yè)中關(guān)于“真人短劇將被AI漫劇取代”的聲音逐漸增多。一些從業(yè)者由此產(chǎn)生焦慮情緒，甚至對真人短劇的發(fā)展前景產(chǎn)生悲觀預期。然而，這種判斷往往建立在一種“零和博弈”的思維之上——即認為AI漫劇的興起必然意味著真人短劇的衰退。但從市場結(jié)構(gòu)、受眾需求以及內(nèi)容生態(tài)的角度來看，這種判斷并不準確。更為合理的理解是：AI漫劇與真人短劇并非替代關(guān)系，而是一種互補關(guān)系。二者正在共同推動短劇行業(yè)進入多類型共生的發(fā)展階段。

首先，從市場空間來看，短劇行業(yè)整體仍處于快速增長期，遠未進入存量競爭階段。DataEye數(shù)據(jù)顯示，目前短劇行業(yè)用戶規(guī)模已接近7億，但仍保持持續(xù)增長，未來仍有望以約5%的速度擴大用戶規(guī)模。在行業(yè)規(guī)模突破千億之后，整體市場仍具備約20%的增長潛力。也就是說，短劇市場仍然處于擴張階段，而非資源已經(jīng)被瓜分完畢的競爭階段。在這樣的產(chǎn)業(yè)周期中，多種制作模式并行發(fā)展，本身就是行業(yè)成熟過程中的常態(tài)。無論是真人短劇還是AI漫劇，都仍然擁有廣闊的發(fā)展空間，將其簡單理解為“此消彼長”的替代關(guān)系，顯然低估了短劇市場的整體容量。

其次，從受眾結(jié)構(gòu)來看，兩類內(nèi)容的觀眾群體存在明顯差異，彼此并未形成直接替代關(guān)系。DataEye相關(guān)數(shù)據(jù)表明，AI漫劇在受眾結(jié)構(gòu)上更受年輕男性觀眾歡迎，而真人短劇的觀眾則以女性用戶為主。換言之，兩類內(nèi)容實際上在不同的用戶群體中各自形成了穩(wěn)定的消費基礎(chǔ)。這種差異也意味著，AI漫劇的增長并不會必然壓縮真人短劇的觀眾規(guī)模。相反，在平臺內(nèi)容生態(tài)中，多元類型的并存往往能夠擴大整體用戶黏性，使不同興趣偏好的觀眾都能夠找到合適的內(nèi)容。

再次，從題材結(jié)構(gòu)來看，AI漫劇與真人短劇在內(nèi)容類型上的差異同樣十分明顯。當前熱度較高的AI漫劇多集中在修仙、西游、游戲、吞噬等幻想型題材，這類題材本身就具有高度的視覺奇觀需求，也更適合通過動畫與AI生成技術(shù)實現(xiàn)。而真人短劇則更多聚焦都市情感、家庭關(guān)系、歷史敘事等現(xiàn)實題材。這種題材結(jié)構(gòu)上的分工，使兩種形態(tài)形成了天然的互補關(guān)系。

2026年春節(jié)檔的短劇市場正是這一結(jié)構(gòu)的一個典型例證。春節(jié)檔期間，紅果短劇平臺共有九部劇集預約量突破100萬，多部作品播放量突破千萬。其中，《晝以繼夜》《十八歲太奶奶駕到，重整家族榮耀第四部》等四部作品播放量突破10億、熱度值突破1億，顯示出真人短劇仍然具備強大的市場吸引力。系列化IP成為今年春節(jié)檔的重要爆款形態(tài)。截至2月28日，《十八歲太奶奶駕到，重整家族榮耀第四部》在紅果平臺觀看量已突破20億。這一系列以輕松幽默的家族群像敘事吸引了不同年齡層觀眾，形成穩(wěn)定的用戶基礎(chǔ)。

與此同時，現(xiàn)實題材微短劇在本屆春節(jié)檔集中涌現(xiàn)。《晝以繼夜》通過單元劇結(jié)構(gòu)，講述三位女性在婚姻、事業(yè)與原生家庭中的成長與覺醒，上線五天播放量即突破10億。春運題材公路劇《北往》以兩位東北打工者騎摩托返鄉(xiāng)為主線，通過細膩的生活細節(jié)呈現(xiàn)普通人的善良與互助，被觀眾稱為“短劇版《人在囧途》”。同樣聚焦現(xiàn)實生活的《愛我萬歲》則講述一位36歲離婚女性重新開始人生的故事。這些作品的成功說明，在現(xiàn)實情感敘事與生活經(jīng)驗表達方面，真人短劇仍然擁有不可替代的優(yōu)勢，市場對高質(zhì)量真人短劇的需求依然旺盛。

從更宏觀的行業(yè)結(jié)構(gòu)來看，AI漫劇與真人短劇的并行發(fā)展，實際上正在塑造一種新的短劇生產(chǎn)格局。多體裁、多類型的短劇形態(tài)正在共同構(gòu)成更為豐富的內(nèi)容生態(tài)。技術(shù)賦能在其中發(fā)揮的是整體性的推動作用：一方面，AI漫劇在幻想題材和視覺奇觀表達方面具有明顯優(yōu)勢；另一方面，真人短劇也在借助AI技術(shù)提升制作能力，例如通過AI生成場景、特效和虛擬環(huán)境，從而以更低成本實現(xiàn)過去難以完成的宏大視覺表達。技術(shù)并非只屬于某一種內(nèi)容形態(tài)，而是正在成為整個短劇生產(chǎn)體系的基礎(chǔ)工具。

事實上，相比于“AI是否取代真人短劇”的爭論，短劇行業(yè)當前真正面臨的核心問題是高質(zhì)量發(fā)展的問題。經(jīng)過近年來的快速增長，短劇市場已經(jīng)顯現(xiàn)出一些問題，例如劇集數(shù)量過多而精品供給仍不足、內(nèi)容同質(zhì)化、制作質(zhì)量參差不齊以及演員成本不斷上升等。從產(chǎn)業(yè)發(fā)展軌跡來看，短劇行業(yè)正在經(jīng)歷一個典型的階段轉(zhuǎn)型——即從早期規(guī)模擴張的“野蠻生長”，逐步進入精品化、品牌化的發(fā)展階段。類似的路徑，在網(wǎng)絡劇、網(wǎng)絡電影等新興內(nèi)容產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中都曾出現(xiàn)過。這是影視內(nèi)容產(chǎn)業(yè)在規(guī)模擴張階段普遍出現(xiàn)的現(xiàn)象。

從這一角度看，抖音集團短劇版權(quán)中心推出的萬象計劃第二期、精品漫劇激勵政策以及短劇成長計劃等措施，其核心目標并非簡單擴大內(nèi)容供給，而是推動行業(yè)向精品化方向升級。AI漫劇的出現(xiàn)，只是將行業(yè)內(nèi)部原本就存在的質(zhì)量競爭問題進一步放大，并不是為了取代真人短劇。對平臺而言，用戶體驗始終是最核心的競爭要素。鼓勵AI漫劇的發(fā)展，本質(zhì)上是為了豐富內(nèi)容供給、提升整體觀劇體驗，同時提高行業(yè)生產(chǎn)效率，而不是對真人短劇的否定。事實上，據(jù)業(yè)內(nèi)信息顯示，平臺既沒有全部取消真人短劇的保底機制，相關(guān)激勵政策仍在正常運行；也并未整體轉(zhuǎn)向AI內(nèi)容生產(chǎn)，真人短劇的制作與運營依然保持穩(wěn)定推進。

從長期來看，無論是AI漫劇還是真人短劇，都必須走向精品化與品牌化的發(fā)展道路。當前一些“AI將全面取代真人短劇”的論斷，往往只強調(diào)AI在成本與制作周期上的優(yōu)勢，卻忽略了內(nèi)容產(chǎn)業(yè)最根本的競爭邏輯——優(yōu)質(zhì)內(nèi)容永遠是稀缺資源。即便在AI漫劇領(lǐng)域，真正能夠長期留存的，也必然是那些具有清晰敘事、穩(wěn)定IP和持續(xù)品牌價值的作品。AI大模型的成本只是其中一部分，而精品化生產(chǎn)本身也會不斷提高算力與制作成本。相比之下，真人短劇經(jīng)過多年發(fā)展，已經(jīng)逐漸形成較為成熟的產(chǎn)業(yè)生態(tài)。一批專業(yè)制作公司和創(chuàng)作團隊在內(nèi)容策劃、拍攝制作以及宣傳運營方面積累了豐富經(jīng)驗，形成相對穩(wěn)定的生產(chǎn)流程與協(xié)作機制。在市場機制作用下，平臺、制作機構(gòu)與創(chuàng)作者之間可以形成更加高效的合作關(guān)系。更重要的是，真人短劇滿足的觀眾需求，也不僅僅是情節(jié)層面的“刺激”。觀眾對演員表演、角色關(guān)系、CP互動以及現(xiàn)實情感表達的消費，已經(jīng)成為短劇觀看體驗的重要組成部分。這種以真實表演和情感共鳴為基礎(chǔ)的觀眾需求，正是真人短劇難以被完全替代的核心價值。

因此，與其陷入“AI取代真人短劇”的焦慮，不如從更長遠的產(chǎn)業(yè)視角理解當前行業(yè)的變化。AI漫劇與真人短劇并非彼此消滅，而是在不同題材、不同受眾和不同技術(shù)路徑上共同發(fā)展。真正決定行業(yè)未來的，不是技術(shù)形態(tài)本身，而是內(nèi)容質(zhì)量、創(chuàng)作能力以及對觀眾需求的持續(xù)理解。短劇行業(yè)正在經(jīng)歷一次結(jié)構(gòu)性的升級。未來的競爭，不再是簡單的數(shù)量競爭，而是精品內(nèi)容、品牌IP與穩(wěn)定創(chuàng)作體系之間的競爭。在這一過程中，AI漫劇與真人短劇將共同構(gòu)成一個更加多元、更加成熟的短劇產(chǎn)業(yè)生態(tài)。

（作者：鄭煥釗 暨南大學文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究院副院長）