來源：澎湃新聞

卡夫卡處也有相似情況嗎？?jī)晌蛔骷以跇?gòu)建情節(jié)時(shí)的方法近乎對(duì)立，因此情節(jié)是個(gè)很好的討論出發(fā)點(diǎn)。與《追憶似水年華》不同，卡夫卡的短篇小說和長(zhǎng)篇小說都不乏驚人事件，它們通常會(huì)通向?yàn)?zāi)難性的高潮?！杜袥Q》（“The Judgment”，1912年創(chuàng)作，1913年出版）和《在流刑營》（1914年創(chuàng)作，1919年出版）以自殺告終。《變形記》（“The Metamorphosis”，1912年創(chuàng)作，1915年出版）始于不折不扣的非人化，并發(fā)展向絕食而死?！秾徟小罚?914年創(chuàng)作，1925年出版）結(jié)尾處是一場(chǎng)既隨便又莊重的借法殺人。明顯的情節(jié)，再加上線性的敘事和易讀的風(fēng)格，或許會(huì)讓人想起19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義。但這斷然不是大多數(shù)讀者對(duì)卡夫卡的感受。這不只是因?yàn)樗淖髌反蠖嗳缲瑝?mèng)一般。卡夫卡的很多情節(jié)只是在模仿更傳統(tǒng)敘事的邏輯。我們可以在他的短篇小說和長(zhǎng)篇小說之間找到一個(gè)初步區(qū)別。與前面提及作品中的三部短篇作品不同，長(zhǎng)篇作品并沒有真正迎來結(jié)局?！妒й櫿摺罚═he Man Who Disappeared， 1912年創(chuàng)作，第1章“司爐”1913年出版，全篇以《美國》［Amerika］為題于1927年出版）停在某章中間，雖然有理由認(rèn)為該章應(yīng)是終章，且其結(jié)局應(yīng)是樂觀的，但作品仍然是未完結(jié)的，而且無題章節(jié)和零散殘稿的存在讓情況更為復(fù)雜。用卡夫卡的話講，“恐怕它就被設(shè)計(jì)成永遠(yuǎn)不會(huì)被完成的樣子”。在《城堡》（The Castle，1922年創(chuàng)作，1926年出版）里，主角K.是被召來調(diào)查威斯特威斯伯爵的城堡及其下村落的土地測(cè)量員，他在電話里裝成了自己的助手問“‘什么時(shí)候我的主人可以到城堡來？’——‘什么時(shí)候都不行’就是回答”。這部小說各章依然未設(shè)標(biāo)題，文本就在句子中間戛然而止。雖然一切對(duì)K.來說似乎是每況愈下，而且據(jù)卡夫卡文學(xué)遺囑執(zhí)行人馬克斯·勃羅德（Max Brod）說，K.本來要精疲力盡而死，彌留之際才知道自己可以留在城里，但這樣的結(jié)果某種程度上就像那座城堡本身一樣，并不在讀者的視野之內(nèi)。

于是《審判》就成了印證規(guī)律存在的例外。在這部小說上，卡夫卡留下的雖然簡(jiǎn)短但無處安放的殘稿比《失蹤者》還要多。部分是出于這樣的證據(jù)，吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和費(fèi)利克斯·迦塔利（Felix Guattari）認(rèn)為結(jié)尾對(duì)約瑟夫·K.的處決違背了開放式結(jié)尾的邏輯，而且小說本不應(yīng)該在結(jié)尾處結(jié)尾。他們?cè)_德：“卡夫卡口述中認(rèn)為，這場(chǎng)官司永遠(yuǎn)不應(yīng)該一直打到最高法院，所以在某種意義上，這部小說本身也是無法結(jié)束的；它可以無限地延伸?！?德勒茲和迦塔利的論點(diǎn)，編者和評(píng)論者都不贊同。但他們有一點(diǎn)是對(duì)的——既強(qiáng)調(diào)過程（process，小說的德語標(biāo)題是Der Prozess），又強(qiáng)調(diào)結(jié)果。例如，他們注意到主角尋求法律系統(tǒng)，就像法律系統(tǒng)追捕他一樣，不管約瑟夫·K.打開哪扇門，總能神奇地找到自己要找的東西。因此，當(dāng)約瑟夫· K.向律師抱怨說他的案子處處碰壁，或者牧師責(zé)備他被女人分了心時(shí)，或許作品此處喚起的是讀者的反應(yīng)——他們可能會(huì)覺得情節(jié)沒有方向。

簡(jiǎn)而言之，卡夫卡的敘事單元似乎是短篇小說。他的長(zhǎng)篇小說看似由各種與某核心角色有關(guān)的事件串聯(lián)在一起，事件之間偶有關(guān)聯(lián)。這個(gè)結(jié)果似乎不足為奇，鑒于卡夫卡自稱對(duì)自己作品的方向沒有明確想法。他曾對(duì)勃羅德說：“寫作就像是在黑暗的隧道里摸索，不知道角色會(huì)怎樣發(fā)展?！倍谝环庹劦搅恕秾徟小返慕o菲莉斯·鮑威爾（Felice Bauer）的信中，他說他“本打算寫一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)：一名年輕人透過窗戶，看到一群人越過橋向他逼近，可是后來筆下的一切都開始旋轉(zhuǎn)起來，變成了其他的東西”。這些想法能夠解釋那些不能融入小說的殘稿，以及這些作品更普遍的未完成狀態(tài)。不過即使是承認(rèn)這些，都夸大了連貫的、情節(jié)性的軌跡在卡夫卡作品中的意義。例如，他對(duì)《在流刑營》的結(jié)尾一直不滿意，在1917年又另擬了兩個(gè)版本。

與情節(jié)上的困難密切相聯(lián)系的是一種對(duì)小說所描繪世界的蒙昧感，這個(gè)世界看起來常常毫無理性。在上文所引的信里，卡夫卡問道：“你發(fā)現(xiàn)《判決》有何意義，我是說，是否有什么直接的、相互關(guān)聯(lián)的、值得追蹤的意義？我認(rèn)為沒有，并且也不能解釋?！钡巧幕貞?yīng)則是煞費(fèi)苦心想要找出道理，其表現(xiàn)為無窮無盡的文本解讀。最著名的例子是出版于1919年的寓言《在法的門前》（“Before the Law”），它本身就足夠令人費(fèi)解。我們可以將此寓言放回到《審判》的原始語境，它后文緊接著約瑟夫·K.和牧師關(guān)于它各種可能含義的一大段討論，它似乎反映了讀者在閱讀《審判》上的困難。解讀選項(xiàng)的增加，讓讀者對(duì)每個(gè)選項(xiàng)或者所有選項(xiàng)的信心產(chǎn)生了反比例的縮減。《審判》的這一特點(diǎn)也出現(xiàn)在其他作品中，比如格里高爾·薩姆沙發(fā)現(xiàn)自己的恐怖境況后的實(shí)際回應(yīng)，更在《城堡》中成為尋常——其中許多長(zhǎng)段文字讀來都像是對(duì)各種對(duì)立解讀的戲劇化。但《城堡》文本中的世界本身便是一座城堡和其下村莊，而有能力產(chǎn)生可能的解釋絕不等同于可能創(chuàng)造出了可信的解釋。

部分是由于這種意義的過剩，卡夫卡的作品邀讀者進(jìn)行心理、社會(huì)或形而上的多層寓言式解讀，但又挫敗讀者的努力。這種“偽寓言感”也來自小說主角怪異的非時(shí)間性?！队壤魉埂泛汀哆_(dá)洛衛(wèi)夫人》都發(fā)生在一天里，但核心角色密集地想到過去。相比之下，《審判》里的約瑟夫·K.和《城堡》里的K.（他們與《判決》《變形記》甚至《在流刑營》的主角不同）似乎從創(chuàng)作者頭腦里出現(xiàn)時(shí)就已是完成體。沒有被作者賦予個(gè)性的他們，讓讀者缺乏引導(dǎo)；對(duì)他們特殊性成體系的抹除又強(qiáng)化了這一效果。雖然《審判》與作者當(dāng)時(shí)的情場(chǎng)失意有可信的聯(lián)系，但約瑟夫·K.和卡夫卡其他的主角一樣，沒有被標(biāo)識(shí)為猶太人，就像它的城市也沒有布拉格的印記一樣；而且小說的語言也不同于卡夫卡書信的語言，將布拉格德語的味道降到了最低。

與之相似的“與作者表面無關(guān)，實(shí)則有關(guān)”也出現(xiàn)在卡夫卡其他主角身上?！蹲冃斡洝分懈窭锔郀枴に_姆沙與卡夫卡的名字押元音韻，《城堡》中K.的名字則押頭韻——后者是“自傳元素……最為清晰的作品”。尤其值得注意的是卡夫卡回顧《判決》時(shí)的話，出現(xiàn)在前文引用過的給菲莉斯·鮑威爾（他此時(shí)已對(duì)她動(dòng)情）的信中：“看看這些名字吧！……蓋奧爾格［主角］（Georg）的字母與弗朗茨（Franz）一樣多；‘本德曼’由本德（Bende）和曼（Mann）組成，本德與卡夫卡（Kafka）的字母一樣多，兩個(gè)元音的位置也相同；出于憐憫，這個(gè)Mann（男人）肯定會(huì)為這個(gè)可憐的Bende的斗爭(zhēng)助威。弗里達(dá)［蓋奧爾格未婚妻］（Frieda）的字母也同菲莉斯（Felice）一樣多，開頭的字母也相同，F(xiàn)rieda（和平）與 Glück（幸福）也相去不遠(yuǎn)。勃蘭登菲爾德（Brandenfeld）由于有feld（德語，田野），因此與Bauer（音譯鮑威爾，意為“農(nóng)民”）有某種關(guān)系，并且開頭字母相同。此類情況還有幾處。當(dāng)然，這些巧合也是我后來才發(fā)現(xiàn)的?！笨ǚ蚩ㄊ钦娴脑谥蟛虐l(fā)現(xiàn)故事中隱藏的自傳動(dòng)機(jī)，還是有意加入了這些可信但遠(yuǎn)非決定性的自傳性關(guān)聯(lián)，并不重要。無論如何，我們看到了一個(gè)作者，他知道自己的角色和事件既關(guān)于別人，也涉及自己。

但他是如何在此基礎(chǔ)上試圖重建人類社會(huì)的？在給父親的信中，他贊美了婚姻和家庭。他還對(duì)菲莉斯講過“學(xué)習(xí)語言是促進(jìn)人類之愛的基礎(chǔ)”，可以“改變自己狹隘的認(rèn)識(shí)，進(jìn)入外人的視角，使自己變得更加寬容更加謙虛”。 但他的小說卻很難讓人相信這些目標(biāo)是可以實(shí)現(xiàn)的。哪怕我們能夠察覺到角色面臨的困境，不僅有著噩夢(mèng)般的一面，還有卡夫卡所看到的滑稽一面，也于事無補(bǔ)。卡夫卡說：“我盡力吸收了我所生活時(shí)代的負(fù)面元素，這個(gè)時(shí)代自然離我很近，而我無權(quán)與之抗?fàn)?，但有?quán)將其再現(xiàn)?！?無論如何，值得注意的是，《失蹤者》和《城堡》代表了這一主張的部分例外——主角持續(xù)抗?fàn)帲@得了有限的成功，與他人建立了關(guān)系。

但在另一個(gè)方面，這兩部小說又很難算作同類?！妒й櫿摺钒l(fā)生在現(xiàn)代美國，而《城堡》搬出了破落的封建社會(huì)。但封建環(huán)境與《審判》中那種繁冗的官僚系統(tǒng)結(jié)合在了一起，其缺乏組織的制度空間古怪的連續(xù)性（即前文所說的，無論約瑟夫·K.什么時(shí)候看，門都開著），似乎與宛如被縫合在一起的哈布斯堡王朝相一致，這個(gè)王朝為卡夫卡所居的相對(duì)現(xiàn)代的布拉格提供了前現(xiàn)代的背景，也統(tǒng)治著該城。這種官僚體系的本質(zhì)在《城堡》中被滑稽地轉(zhuǎn)達(dá)：村長(zhǎng)沒完沒了地向K.解釋，他是被召來當(dāng)村子的土地測(cè)量員，即便村子里不需要測(cè)量員，衙門也幾乎不會(huì)犯錯(cuò)。但是（帝國的）落后和（城市的）現(xiàn)代之間典型的現(xiàn)代主義矛盾，不能解釋卡夫卡近乎偏執(zhí)的強(qiáng)烈情感，特別是在《審判》中；其強(qiáng)烈程度被認(rèn)為預(yù)言了此后幾十年的慘劇，這也不無道理。它也不能幫助我們理解為什么法庭的環(huán)境有殘破的、工人階級(jí)的感覺，盧卡奇卻認(rèn)為這種“法律系統(tǒng)……是可預(yù)見的、可計(jì)算的”。

不過卡夫卡與猶太屬性的復(fù)雜關(guān)系或能幫助我們厘清問題。1912年，正在他接觸了東歐的意第緒語戲劇之后，他以《判決》在文學(xué)上取得突破，此時(shí)很多西化的猶太人在東方尋找更正宗的猶太社會(huì)。可以說，這種接觸讓卡夫卡把握住了自己的位置——作為西方猶太人，他基本切斷了與猶太歷史的關(guān)系，并處在“解放”和“復(fù)國”這兩個(gè)讓他都不滿意的選擇之間（雖然1917年后他更傾向后者）。問題很棘手，但卡夫卡似乎認(rèn)為基督教和猶太教文化中共有的通常很古老的懾人要素是恐怖的根源——盡管他熱衷于東歐猶太人的傳統(tǒng)文化。

雖然他是政府職員（很少有猶太人是這個(gè)身份），但他也意識(shí)到了反猶思想的存在。他肯定了解德雷福斯案，也知道對(duì)“人牲”的指控，雖然絕大多數(shù)都是媒體造的謠言，但也在一些地方引起了案件：蒂薩埃斯拉爾（Tisza-Eszlar，匈牙利，1882年）；科孚島（Corfu，1891年，沒有引起案件，但造成了“毀滅猶太社區(qū)的暴動(dòng)”）；波爾納（Polna，波西米亞，1899年）；以及基輔（1911—1913年）。更近的還有“十二月風(fēng)暴”或1897年的布拉格反猶暴動(dòng)和1920年的另一次暴動(dòng)；后者令卡夫卡頗具意味地寫道：“人們離開那仇視他們的地方難道不是合乎自然的嗎？……那種我非待在這兒不可的英雄氣概就像浴室里那消滅不掉的蟑螂一樣?！?而且他也不可能不知道1903年俄羅斯基希訥烏（Kishinev）的屠猶事件（這是比亞利克詩《論殺戮》［“On the Slaughter”］的主題），以及此后三年內(nèi)在六百余地發(fā)生的同類事件。雖然在基輔的貝利斯案（Beiliss Affair）中，嫌疑人最終無罪釋放，但此案也很可能在約瑟夫· K.的處決上留下印記?！秾徟小分小叭松钡氖芎φ卟皇莾和浅扇耍粴⑷说男袨橐膊⒎怯瑟q太人加于基督徒，而是——如果卡夫卡就是約瑟夫·K.——兩個(gè)基督徒殺一個(gè)猶太人。 除了反猶主義，其他因素也可能強(qiáng)化了卡夫卡的孤立感。布拉格的猶太人說德語，屬于中產(chǎn)階級(jí)。因此，雖然卡夫卡的捷克語水平出眾，但在語言和宗教層面，布拉格猶太人基本與捷克本地工人階級(jí)沒有瓜葛。《審判》中的法庭便設(shè)在這片外人領(lǐng)地上。

但傳統(tǒng)意第緒猶太小鎮(zhèn)（shtetl）的文化常常是“殘酷而愚昧的”，卡夫卡也看不上自己家庭的猶太世俗文化。在《致父親》（Letter to His Father）中，卡夫卡對(duì)淡化的，并可能因此讓人不悅的宗教傳統(tǒng)屬性表達(dá)了不滿。他的父親只保留了一些“滿不在乎的”“對(duì)猶太教可有可無的態(tài)度”，在教堂里“滿不在乎”，認(rèn)為“被叫上去朗讀妥拉（Torah）……完全是社會(huì)活動(dòng)性質(zhì)的事件”。對(duì)此，卡夫卡產(chǎn)生了“負(fù)罪意識(shí)”，對(duì)教堂感到“畏懼”，認(rèn)為他的“成人禮（bar mitzvah）……可笑”，覺得為死者禱告時(shí)“有些事辦得不太地道”，認(rèn)為“逾越節(jié)晚餐（Seder）……是場(chǎng)鬧劇”。

那么，不完全的現(xiàn)代化和如芒在背的猶太感是如何相互關(guān)聯(lián)的？在卡夫卡1912—1914年的作品《判決》《失蹤者》《變形記》和《審判》中，現(xiàn)代的工作世界都占據(jù)顯著位置；而且除了《判決》，其他作品中都強(qiáng)調(diào)了它壓迫性的、有剝削潛質(zhì)的、讓人不是人的性質(zhì)。在《變形記》中，格里高爾·薩姆沙的非人化，可以看作是被剝奪當(dāng)代生活的極端方式。但《一份為某科學(xué)院寫的報(bào)告》（“A Report to an Academy”，1917年）是相反的方向，角色從猿到人。雖然其結(jié)果更不恐怖，甚至解決了實(shí)際問題，但也不值得慶賀?；蛟S作品中上演的是跨物種的同質(zhì)化過程。無論如何，1912年的兩作——《判決》和《變形記》，都把勞動(dòng)和父子沖突聯(lián)系在一起，其中兒子的力與父親的成反比。在此，我們很難不以卡夫卡“傳統(tǒng)猶太文化具有破壞性”這一信念為基礎(chǔ)，來解讀文本。

卡夫卡1914年的小說有時(shí)被認(rèn)為代表了一種轉(zhuǎn)向：從社會(huì)和政治關(guān)切轉(zhuǎn)向心理和形而上問題。但是，我們剛談到1914年前的作品中的心理層面，而在1914年的作品中也同樣容易察覺到他對(duì)社會(huì)的關(guān)切。真實(shí)的情況是，卡夫卡在一定程度上從家庭和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向了國家，其原因可能是一戰(zhàn)的爆發(fā)。在前一章里，我們把《在流刑營》與早期的現(xiàn)代主義對(duì)海外帝國的關(guān)注聯(lián)系在一起。同樣的情況也適用于《豺狗和阿拉伯人》（“Jackals and Arabs”，1917年）、《一份為某科學(xué)院寫的報(bào)告》和《中國長(zhǎng)城建造時(shí)》（“The Great Wall of China”，1917年創(chuàng)作，1919年和1931年出版），不過方式并不相同?！对诹餍虪I》和《審判》共有的，是現(xiàn)代性與殘暴而古老的司法機(jī)關(guān)間的沖突?！对诹餍虪I》里的上刑機(jī)器似乎與米歇爾·福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》（Discipline and Punish）第1章中對(duì)舊時(shí)代死刑華彩般的敘述相一致——特別是兩位作者的敘述都是一副事不關(guān)己、冷眼旁觀的姿態(tài)。而《在流刑營》與《審判》的不同之處在于，作品中原始暴力的命運(yùn)不同：它在短篇中失敗，而在長(zhǎng)篇中獲勝；在殖民地被取代，而從歐洲的深處歸來。

這種歸來之下隱藏著一種個(gè)人和家庭的維度。約瑟夫·K.幾乎被剝?nèi)チ怂斜砻嫔系募彝リP(guān)系，但隱喻層面不然。一個(gè)叔父出場(chǎng)并嘗試提供幫助，但卡夫卡顯然是拋棄了和約瑟夫· K.母親有關(guān)系的章節(jié)，哪怕它揭示的只是“無關(guān)系”。這些都讓人感覺到主角的孤獨(dú)。但在《致父親》中，卡夫卡稱“我寫的都關(guān)于你”，并且回憶起《審判》的最后一行：“我在你面前失去了自信，換來的是一種無窮無盡的負(fù)罪意識(shí)。（想起這種無窮無盡時(shí)，有一次我在描述一個(gè)人時(shí)說得很正確：‘他擔(dān)心羞恥將在他身后繼續(xù)存在下去?！彼€解釋說他和妹妹“以幽默，以嚴(yán)肅，以愛、抗拒、憤怒、反感、服從、負(fù)罪感”討論“我們和你之間晃悠的可怕的訴訟，……在這場(chǎng)訴訟中你總是聲稱自己是法官在《變形記》中，兄妹關(guān)系是最主要卻令人驚異地?zé)o用的情感聯(lián)系；《審判》和《城堡》也更隱晦地如此，其中的主角反復(fù)向一個(gè)又一個(gè)女性尋求親密關(guān)系。

但在小說里，家庭不是猶太文化中唯一懾人的方面。約瑟夫· K.和牧師關(guān)于《在法的門前》的解讀之爭(zhēng)，被認(rèn)為是對(duì)《塔木德》辯經(jīng)的諧仿?？磥碛行┑踉幍氖牵c意第緒文化的接觸只加劇了卡夫卡深重的孤立感，而相似的孤立彌漫在他的小說中。但意第緒語作家基本都有類似觀點(diǎn)，雖然在當(dāng)時(shí)的意第緒語短篇中，偶爾會(huì)出現(xiàn)更加戲謔的表達(dá)——如肖洛姆·阿萊赫姆的短篇，或佩雷茨的《卡巴拉信徒》（“Kabbalists”，希伯來語版1891年，意第緒語版1894年）和《汝不可貪戀》（“Thou Shalt Not Covet”，1915年創(chuàng)作）。如果說卡夫卡對(duì)猶太文化遲來的熟悉讓他感受到了共同的人性，那也似乎只是在一種自相矛盾的意義上：面對(duì)超出自己可控制的力量時(shí)，人類一樣孤獨(dú)和無助。這個(gè)過程便可以被看作是其他現(xiàn)代主義虛構(gòu)作品中能見到的操作之極端化，它讓我們之前強(qiáng)調(diào)過的“聯(lián)系性策略”更難以使用。

和奧威爾（Orwell）一樣，卡夫卡以自己而非角色或作品的名字形成了一個(gè)膾炙人口的形容詞——這在文學(xué)界并不多見。在所有作品中，“卡夫卡風(fēng)”這個(gè)詞最容易讓人想到的便是《審判》。這部小說的核心地位或許來自新舊要素的融合，無論這些要素是猶太的還是非猶太的。異質(zhì)的材料被巧妙地歸納進(jìn)一套模式。在現(xiàn)代一側(cè)，我們不僅能夠看到工作那死氣沉沉的規(guī)程，還能看到那個(gè)喪失根本的西方猶太人，滿懷著虧待了菲莉斯·鮑威爾產(chǎn)生的懊悔，以及對(duì)于父親那混合著怨恨的負(fù)罪感。而在前現(xiàn)代一側(cè)，我們不僅能夠點(diǎn)出奧匈帝國搖搖欲墜的法律機(jī)關(guān)，以及原始但以新形式復(fù)興的反猶思想，還能找到傳統(tǒng)的意第緒語猶太教，以及一個(gè)更驚人的發(fā)現(xiàn)——他父親那業(yè)已衰微的世俗猶太屬性。在卡夫卡的理解中，這最后一點(diǎn)是過渡時(shí)刻，甚至過于現(xiàn)代，但在他的感覺中，這最后一點(diǎn)是過去那無法掙脫的魔掌。卡夫卡的消極意味著他既拒絕了前現(xiàn)代和現(xiàn)代，又拒絕了貴族和資產(chǎn)階級(jí)，但這種拒絕沒有伴隨著普魯斯特那種救贖式的、烏托邦式的美；我們將會(huì)看到喬伊斯以另一種方式展現(xiàn)了這種美。于是，如果我們還記得阿爾諾·梅爾之論——兩次世界大戰(zhàn)都是因?yàn)榕f制度的頑固，那么在一個(gè)現(xiàn)代化不完全的世界上，疊加一種惶惶不可終日的猶太屬性，便是卡夫卡獨(dú)特的、先知般的現(xiàn)代主義之所在。

本文摘自《歐洲文學(xué)史：自古至今的西方與世界》，[美]沃爾特·科恩著，孟醒譯，浙江大學(xué)出版社2025年10月。澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)發(fā)布。