>>>漂泊者的精神暗傷與現(xiàn)代敘事手段<<<

文/王春林

鄭小驢的中短篇小說(shuō)集《南方巴赫》收錄了《南方巴赫》《國(guó)產(chǎn)輪胎》《最后一口氣》《鹽湖城》等九篇小說(shuō)。從小說(shuō)內(nèi)容上看，鄭小驢塑造了一系列漂泊的人物形象，包括被異化的少年、迷茫的青年以及悲哀的中年人，由此折射出了20世紀(jì)末21世紀(jì)初的現(xiàn)代人身上一種焦慮、迷茫的情緒。形式結(jié)構(gòu)上，通過(guò)對(duì)復(fù)調(diào)、互文手法以及亡靈敘事手段的征用，鄭小驢一方面實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)在形式上的發(fā)展和突破，另一方面達(dá)成了對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)和權(quán)力深入透辟的反思。凡此種種，加之對(duì)于南方社會(huì)陰暗、潮濕、曖昧的書(shū)寫(xiě)，鄭小驢實(shí)現(xiàn)的就是對(duì)于中國(guó)式的南方的“約克納帕塔法世系”的書(shū)寫(xiě)和想象。

一、現(xiàn)代個(gè)體“尤利西斯式”的漂泊與迷茫

閱讀《南方巴赫》這部小說(shuō)集，首先值得注意的是小說(shuō)中那些形形色色的小城青年。小說(shuō)集中大多數(shù)主人公，如《南方巴赫》中的金宏明和《國(guó)產(chǎn)輪胎》中的小湘西均出生于偏僻的小城。這些小城青年攜帶著童年時(shí)期的創(chuàng)傷，懷抱著獨(dú)立成長(zhǎng)的渴望，在迷茫中從偏僻、落后的一隅驀然闖入了與自己之前所扎根的空間天差地別的現(xiàn)代都市和陰暗罪惡的成年人的世界。也因此，來(lái)到都市之后的他們無(wú)所適從，失卻了目標(biāo)和方向，無(wú)可奈何地陷入了沮喪和沉淪之中。他們?cè)诟邩橇至⒌氖^城之中孤獨(dú)地漂泊流浪，自始至終找尋不到自己的方向和心靈的歸處，精神上的疏離和孤苦無(wú)依也成了一種常態(tài)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)中，“孤獨(dú)”“無(wú)聊”“迷?！边@幾個(gè)詞頻繁出現(xiàn)，本質(zhì)上成了這些青年精神狀態(tài)的核心表征。

金宏明的成長(zhǎng)經(jīng)歷尤為典型，在入伍前他前往省城投奔表哥徐三燾(綽號(hào)“三島”)，卻在這個(gè)“十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行”的過(guò)程中，以極端吊詭的方式完成了自己的成人禮。來(lái)到表哥所在的都市之后，金宏明“獨(dú)自出去過(guò)兩回，去市中心，轉(zhuǎn)了兩趟公交后，很快暈頭轉(zhuǎn)向”。這個(gè)城市對(duì)他而言“過(guò)于龐大和陌生”。就此而言，金宏明作為這個(gè)城市的闖入者，始終是一個(gè)邊緣人和多余者。這種邊緣性既源于地理意義上的出身，也來(lái)自于他心理層面的孤獨(dú)體驗(yàn)。金宏明就是在這樣一種極端孤獨(dú)、落寞的狀態(tài)之中想起艾米莉的，“在秋末這個(gè)冷清的早晨，孤獨(dú)就像縈繞彌漫開(kāi)來(lái)的煙霧”，“我就是那個(gè)瞬間突然想起艾米莉的”。金宏明認(rèn)識(shí)艾米莉的方式頗有意味，如他所言:“艾米莉是我通過(guò)‘漂流瓶’認(rèn)識(shí)的網(wǎng)友?！蔽覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代城市的鋼鐵叢林將人與人之間原本親密的關(guān)聯(lián)斬?cái)?，使得每個(gè)個(gè)體成了“原子化”的孤島和絕緣體。也正因人與人之間成了互不相通、難以交流的孤獨(dú)的巴別塔，所以他們那些隱秘的疼痛和精神癥結(jié)只能通過(guò)漂流瓶這一載體對(duì)陌生人訴說(shuō)而得以排解。從這個(gè)意義而言，漂流瓶這一交流載體便帶有了一絲隱喻色彩，它直接指向的是現(xiàn)代人的孤獨(dú)和漂泊。

也就是從這個(gè)角度，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)喬伊斯的《尤利西斯》這一潛文本的存在。我們知道，《尤利西斯》很大一部分內(nèi)容就是對(duì)于青年詩(shī)人斯蒂芬在1904年6月16日從早上八點(diǎn)到凌晨?jī)牲c(diǎn)鐘一天之內(nèi)在都柏林的種種經(jīng)歷的書(shū)寫(xiě)。喬伊斯筆下的都柏林彌漫著令人窒息的氛圍，這座死氣沉沉的城市處處暗藏危機(jī)。在這個(gè)龐大凋敝、無(wú)聊乏味的都市迷宮中，斯蒂芬只能如同無(wú)根的浮萍般漂泊流浪，在漂泊中逃離自己生理上的父親，并尋找自己精神上的養(yǎng)父。同樣，《南方巴赫》這部小說(shuō)集中的青年也都走向了身體及心靈的雙重漂泊和流浪?！秶?guó)產(chǎn)輪胎》中的小湘西逃離家鄉(xiāng)的目的是擺脫姑媽的規(guī)訓(xùn)；《南方巴赫》中艾米莉?qū)τ谠彝サ奶与x，某種程度上是為了拒絕父親的掌控；而金宏明對(duì)于家鄉(xiāng)小城的厭惡和逃離，本質(zhì)上也是為了達(dá)成對(duì)于無(wú)孔不入的父親的規(guī)訓(xùn)的拒絕，“對(duì)于即將到來(lái)的軍營(yíng)生活，我還是滿(mǎn)懷期待的。只要能逃離那個(gè)早已厭倦的小縣城，怎么都行”。他們?cè)陉J入一個(gè)陌生的世界后，逐漸洞察了生活的陰暗吊詭，并在這個(gè)過(guò)程中，紛紛完成了自己的精神成長(zhǎng)。從這個(gè)角度而言，小說(shuō)集中的多篇小說(shuō)可以定位為成長(zhǎng)小說(shuō)，只不過(guò)這些小城青年的青春成長(zhǎng)褪去了溫馨、氤氳、浪漫的色彩，而是沾染上了一絲殘忍、冷冽的色調(diào)，充滿(mǎn)了迷茫、感傷、錯(cuò)愕與反常。也正是在這個(gè)意義上，這些小城青年都屬于現(xiàn)代版的中國(guó)的尤利西斯，可以歸入“尤利西斯式”的人物圖譜之中。而之所以小說(shuō)中的敘述者對(duì)汽車(chē)如此迷戀，并對(duì)其展開(kāi)了不厭其煩地描寫(xiě)，某種程度上也是因?yàn)?，汽?chē)代替了尤利西斯的航船，成了現(xiàn)代的尤利西斯們?cè)诔鞘衅吹墓ぞ摺８杀氖?，尤利西斯在海面上的漂泊最終還是有一個(gè)目標(biāo)和方向，即回到自己的故鄉(xiāng)。然而,在現(xiàn)代尤利西斯的漂泊過(guò)程中，他們連這種目標(biāo)和方向也失去了。

青年們陷入了無(wú)止境的漂泊和精神逃亡之中，中年人的生活同樣悲哀且不堪。《南方巴赫》中金宏明的表哥徐三燾表面是品位高雅的知識(shí)分子，私下卻極其變態(tài)。而徐三燾在婚后將所有珍藏的書(shū)籍和自己的愛(ài)車(chē)賣(mài)掉，則更是意味著這個(gè)曾經(jīng)表面上特立獨(dú)行、離群索居的人最終回歸了庸常、乏味、無(wú)聊的日常生活。徐三燾之外，出現(xiàn)在其他小說(shuō)中的中年人物的日常生活也一地雞毛，陷入了無(wú)止境的爭(zhēng)吵和西西弗斯式的吊詭不堪的困境之中，最終只能走向離婚、偷情和出軌?！赌戏桨秃铡分邪桌虻母赣H性格暴躁，母親性格敏感，兩個(gè)人之間的情感在長(zhǎng)期的爭(zhēng)吵之中消耗殆盡，被懷疑出軌的父親甚至在家暴中將母親“一巴掌打得耳膜穿孔、腦震蕩”；《國(guó)產(chǎn)輪胎》中新華書(shū)店那個(gè)四十左右至今未婚的營(yíng)業(yè)員，在貧乏的小城生活中成了他人熱議的對(duì)象和話(huà)題中心。她被流言和侮辱性的綽號(hào)淹沒(méi)，只能淪為一座肅穆的“雕像”，在蕩婦羞辱之中了卻殘生。同樣，那個(gè)因小兒麻痹而被迫嫁人的瘸腿女人，也只能遭受無(wú)止境的家暴，在日復(fù)一日的消耗之中，走向生命盡頭；《戰(zhàn)地新娘》之中的主人公在重復(fù)、膚淺、荒誕的生活之中悲哀地意識(shí)到，所謂的“這些可支配的‘當(dāng)下’不過(guò)充滿(mǎn)同質(zhì)化的世俗”，所以跟妻子離婚是他“唯一的選擇”。而三十七歲的他在婚姻破裂之后，只能在暗夜之中進(jìn)行無(wú)奈的自慰；《一屋子敵人》中原本從事廣告事業(yè)的主人公在因強(qiáng)奸罪鋃鐺入獄之后，面對(duì)的是妻離子散的現(xiàn)狀。更為慘烈的是，如果說(shuō)金宏明身上還攜帶著青年那種探索真相的勇氣。那么到了《火山邊緣》，當(dāng)中年主人公剛降生的孩子在新生兒室因感染病菌而死亡，原本搖搖欲墜的婚姻也在這樣的打擊之后徹底走向終結(jié)，已經(jīng)被痛苦現(xiàn)實(shí)折磨得遍體鱗傷的他終于意識(shí)到了：“沒(méi)有真相，這個(gè)世界或許壓根就不存在什么真相?！边@些悲哀、平凡的中年人被平庸、失敗的生活扼住了命運(yùn)的咽喉，只能用無(wú)奈、不屑又戲謔的眼光去看待這滑稽又無(wú)聊的人間，就如同《戰(zhàn)地新娘》中懷抱當(dāng)演員夢(mèng)想?yún)s只能淪落到演死尸的老王那樣：“望著從身邊走過(guò)的每個(gè)人，咧著嘴，露出滿(mǎn)是鮮血的牙齒，目光充滿(mǎn)了無(wú)盡的嘲弄。”

青年和中年人的生活陷入了泥潭之中，如此可悲、無(wú)聊、庸俗、乏味，少年們的生存狀況和精神世界也并不盡如人意，甚至更加危機(jī)四伏，更讓人揪心?！逗怅?yáng)牌拖拉機(jī)》敘述的是一群少年無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的童年生活，但是平靜的生活下，實(shí)則暗流涌動(dòng)。在那個(gè)偏僻貧窮的鄉(xiāng)村，一幫孩子在捉迷藏的間隙，面對(duì)二先生年久失修的拖拉機(jī)，老六提出了柴油點(diǎn)不燃油箱的話(huà)題。在“我們”的一再追問(wèn)之下，老六說(shuō)出了真相，原來(lái)他曾親眼看到火雞他爹老羅往里面扔過(guò)火柴，甚至“不只火雞爹，還有人也這么干過(guò)，好幾回了，都沒(méi)點(diǎn)燃”。沿著敘述者的敘述，我們明白了，原來(lái)老羅之所以往油箱里扔火柴，是因?yàn)槎壬钠拮友├蛲登椋骸昂髞?lái)我才曉得，雪莉和二先生的事已經(jīng)傳開(kāi)了。有人說(shuō)早在夏天，親眼看見(jiàn)晚上雪莉上了二先生的拖拉機(jī)，兩人在拖斗里，待足了一炷香的工夫，雪莉才衣衫不整地從車(chē)上下來(lái)?！倍麄€(gè)冬天，二先生再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)的主要原因就是“傳聞他和水車(chē)很多女人困過(guò)覺(jué)”。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，流言已經(jīng)侵蝕到了少年們的世界：“后來(lái)我發(fā)現(xiàn)不僅月寶曉得這事，連鄭妹都曉得了，那大人們肯定早就曉得了?！痹谶@種景況之下，《衡陽(yáng)牌拖拉機(jī)》中少年們的生活脫離了氤氳、童真、浪漫的色彩，逐漸滲入了陰暗的色調(diào)。本該天真無(wú)邪的少年們?cè)谶@種境遇之下，迅速地早熟，并生發(fā)了罪惡的想法。其中首當(dāng)其沖的就是火雞，當(dāng)火雞知曉母親與二先生偷情的事情后，幼小的火雞隨之產(chǎn)生了犯罪的想法，以至于他有一天氣沖沖地發(fā)誓要燒了“這臺(tái)破拖拉機(jī)”。甚至連“我”也滋生了往油箱里扔火柴的邪念：“柴油能不能點(diǎn)燃，這成了我的一個(gè)心結(jié)?！薄懊看温愤^(guò)它的時(shí)候，我都會(huì)駐留一下，忍不住往油箱里瞥一眼。那個(gè)時(shí)候，我會(huì)下意識(shí)摸摸褲兜，很想試一試到底能不能點(diǎn)燃它。”雖然“我”最終克制住了自己的這一黑暗念想，但事實(shí)卻是：“油箱里的火柴棍越來(lái)越多了，有天我驚訝地發(fā)現(xiàn)油箱還漂浮著一個(gè)煙頭。顯然有人試過(guò)了火柴，發(fā)現(xiàn)不管用，于是將尚未抽完的香煙扔了進(jìn)去?！倍拖渲胁粩嘣黾拥幕鸩?，直接指向的就是人性深處不斷滋生的惡念。那些不諳世事的少年們猛然進(jìn)入了成年人的世界，才發(fā)現(xiàn)生活如此復(fù)雜且殘酷。成年人不堪且墮落的生活被少年們得知，并潛移默化地改變了他們?cè)境嗾\(chéng)善良的心性，使得那些黑暗的想法在他們內(nèi)心不斷地潛滋暗長(zhǎng)。某種程度上，這也就印證了尼爾·波茲曼在《童年的消逝》中所提出的觀(guān)點(diǎn)：“成人和兒童之間的主要區(qū)別之一，就是成人知道生活的某些層面，包括種種奧秘、矛盾沖突、暴力和悲劇，這些都被認(rèn)為不適宜兒童知道；若將這些東西不加區(qū)分地暴露給兒童，確實(shí)是不體面的。而在現(xiàn)代世界，兒童逐步走向成年，我們正把這些秘密以我們認(rèn)為是心理上可以吸收的方式透露給他們?！边@也就導(dǎo)致，兒童被迫提早進(jìn)入充滿(mǎn)沖突、戰(zhàn)爭(zhēng)、性愛(ài)、暴力的成人世界，“童年”因此逐漸消逝。而少年們?cè)厩酀露男男缘母淖?，本質(zhì)上是其精神被異化的一種現(xiàn)實(shí)表征。與之類(lèi)似的還有《國(guó)產(chǎn)輪胎》中的小湘西。小湘西經(jīng)歷的是一個(gè)寄人籬下的灰暗童年，他從姑媽藏匿起來(lái)的照片中發(fā)現(xiàn)姑父和母親的眼睛都被戳穿，由此意識(shí)到了母親和姑父之間存在偷情的可能性：“他想起來(lái)，怪不得姑媽從不提姑父和母親。他不清楚他們是怎么交惡的，以致姑媽如此憎惡他們。當(dāng)然他不便當(dāng)面問(wèn)姑媽這些，只能將這些疑慮裝進(jìn)心里，從此再看姑媽?zhuān)阌X(jué)得成人的目光深不可測(cè)?！背酥?，《國(guó)產(chǎn)輪胎》中鵬飛家的色情碟片不斷侵蝕著學(xué)生們的精神世界；《南方巴赫》中艾米莉的過(guò)于早熟，跟她從母親那里知曉了父親出軌脫不了干系；《火山邊緣》中“我”三番五次地用“謊言”欺騙天真無(wú)邪、活潑可愛(ài)的小曾泱。雖然“我”本意是善良的，但謊言終究會(huì)影響少年對(duì)于他者的天然信賴(lài)；《鹽湖城》中劉明漢與賈山之間的斗毆也最終會(huì)扭曲兒子小棗的身份認(rèn)同，在未來(lái)的人生中他或許會(huì)陷入如何確證自己真正父親的迷茫之中。

據(jù)此，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，《南方巴赫》呈現(xiàn)了一幅完整的失敗者群像。小說(shuō)集中遍布著各種悲哀的人物，他們都享有失敗的人生，這其中包括被迫早熟的少年，陷入迷茫與無(wú)止境的漂泊的青年以及在悲哀的生活泥潭中困頓不堪的中年人。這些人物被困在迷宮之中，一次次被命運(yùn)所傷，仿若在一個(gè)黑暗的甬道之中穿行流浪，永遠(yuǎn)找不到生活的出口，最終只能無(wú)奈地歸于平庸和麻木。這種精神上的漂泊和孤苦無(wú)依成了現(xiàn)代人生存在這個(gè)世界上的常態(tài)與逃不脫的宿命，從這個(gè)意義上而言，作者通過(guò)對(duì)不同人物人生境遇的書(shū)寫(xiě)，無(wú)形之中揭示了“存在主義”的恒久困境。

二、精神暗傷書(shū)寫(xiě)與生理性的反抗機(jī)制

悲哀、失敗的人生之外，小說(shuō)集中的人物幾乎都被自己的秘密和執(zhí)念所掌控，或多或少都有著難以紓解的精神癥結(jié)。他們的心理創(chuàng)傷或是來(lái)自幼年時(shí)期的不幸經(jīng)歷，或是來(lái)源于婚姻中的不堪，或是由于不公正世道的極端碾壓。由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者在小說(shuō)中引入了精神分析向度，他將人物的生存困境無(wú)限放大，并通過(guò)對(duì)這種精神暗傷的書(shū)寫(xiě)，展現(xiàn)了人生境遇和命運(yùn)的多個(gè)復(fù)雜面相。

《國(guó)產(chǎn)輪胎》中的小湘西五歲時(shí)父母在工廠(chǎng)大火中喪生，此后便跟著有極端潔癖的姑媽一起生活，“他和姑媽一塊生活了十年。那是他人生中一塵不染的十年。姑媽是一個(gè)有著極端潔癖的中年婦女”。而姑媽之所以形成這種極端的潔癖，本質(zhì)上跟她精神上所遭遇過(guò)的創(chuàng)傷有關(guān)。雖然作者并未明確指出，但從小說(shuō)中一些細(xì)節(jié)我們會(huì)猜測(cè)到，小湘西的母親和他的姑父有過(guò)一段難以言說(shuō)的不倫之戀。而感情生活的被背叛成了姑媽當(dāng)初與姑父離婚的直接原因，也是造成姑媽精神世界坍塌和極端潔癖的直接原因，“到底是離婚的緣故，感情遭受創(chuàng)傷，附帶連過(guò)去的回憶也要一并抹掉”。姑媽所遭遇的此種精神世界的創(chuàng)傷以及她對(duì)于這種骯臟情感的極端厭惡，造就了她的極端精神潔癖，最終化作了生活之中的極端潔癖。因?yàn)榧娜嘶h下的現(xiàn)狀，所以童年時(shí)期的小湘西很早就明白了“要想在這個(gè)家長(zhǎng)久生活下去，就必須適應(yīng)姑媽的嚴(yán)格要求”。從那時(shí)起，他在按照姑媽的標(biāo)準(zhǔn)生活，對(duì)姑媽百依百順的同時(shí)，也做好了逃離的準(zhǔn)備。在這種極端壓抑的環(huán)境之下，小湘西自身的精神世界也逐漸發(fā)生了扭曲和畸變。他的內(nèi)心中出現(xiàn)了一臺(tái)顯微鏡，“只要想到她，我就會(huì)想起顯微鏡。相比真實(shí)的顯微鏡，心里那臺(tái)顯微鏡要可怕得多”。而這里的顯微鏡直接指向的是小湘西精神世界中逐漸滋生的惡意和邪惡欲望，“那臺(tái)顯微鏡已經(jīng)深深嵌入了我的記憶，我的精神，我整個(gè)靈魂”。最終，在姑媽四十歲生日時(shí)，他用最極端的生理性的骯臟去報(bào)復(fù)和反抗姑媽極端的精神性的潔癖，在飯菜中加入自己的排泄物后，便頭也不回地離開(kāi)了那個(gè)家。

我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在作者筆下，人性之中的精神畸變和歇斯底里，來(lái)源于外在社會(huì)或家庭對(duì)于個(gè)體天性的一種極端壓抑。極端的壓抑造就了極端變態(tài)的人格，而被壓抑的精神和心理性的變態(tài)，最終通過(guò)肉體的生理性機(jī)能實(shí)現(xiàn)了一種隱秘而羞恥的釋放?！兑晃葑訑橙恕分械哪兄魅斯矓y帶著揮之不去的精神創(chuàng)傷，曾為強(qiáng)奸犯的經(jīng)歷以及他在監(jiān)獄之中的慘痛遭遇，讓他不時(shí)在噩夢(mèng)中驚醒。他曾經(jīng)強(qiáng)奸過(guò)的那個(gè)女人身上散布的味道充斥在他的生活之中，甚至在他出獄之后仍然縈繞不去。更令人大跌眼鏡的是，在聞到那個(gè)味道后，他竟然失去了性功能：“我努力了幾次，都失敗了。此刻房間每個(gè)角落仿佛都彌漫著那股氣味，簡(jiǎn)直無(wú)孔不入，我像被拽進(jìn)敵人的房間，一屋子的人都在虎視眈眈地盯著我?！边@種男性生理功能的被“閹割”，本質(zhì)上是一種精神上的負(fù)罪感在起作用，精神遭遇的創(chuàng)傷就這樣以生理性的缺失呈現(xiàn)了出來(lái)。同樣，《衡陽(yáng)牌拖拉機(jī)》中，“我”坐拖拉機(jī)時(shí)美妙的精神享受也引發(fā)了生理性的癥候，使得“我”在那一瞬間體驗(yàn)到了高潮的快感：“突然一股從未有過(guò)的激流從胯間涌過(guò)，像觸電似的酥麻，電光石火間，拖拉機(jī)已經(jīng)越過(guò)橋身，重重地落在橋尾。我們臉上都紅紅的，那股神秘的體驗(yàn)誰(shuí)也羞于描述。”在這之后，當(dāng)“我”的內(nèi)心逐漸有了點(diǎn)燃拖拉機(jī)油箱的黑暗執(zhí)念后，“我”再次體驗(yàn)到了那種快感：“我用力并攏雙腿，極力克制內(nèi)心這股邪念。突然胯間一陣奇妙的電流涌過(guò)，我想起上回坐拖拉機(jī)在石拱橋上騰空而起的那一剎，就是那種感覺(jué)?！?/p>

類(lèi)似的還有《南方巴赫》，小說(shuō)中金宏明的成長(zhǎng)主要由三個(gè)人物推動(dòng)，首先是他的表哥徐三燾。其次是他通過(guò)漂流瓶結(jié)識(shí)的那個(gè)神秘的艾米莉，最后則是艾米莉的父親祁宏鈞。值得注意的是，這三個(gè)人都喜歡巴赫的音樂(lè)，都有自身的秘密和精神癥結(jié)，也都在不同程度上犯下了難以饒恕的罪惡。徐三燾的秘密是對(duì)不同女性的侵犯和怪異的收藏癖。艾莉絲的精神癥結(jié)是對(duì)一模一樣相同事物的極端厭惡：“我一向厭惡那些一模一樣的東西，看上去自己仿佛就是對(duì)方的一件復(fù)制品?！倍詈赈x則因曾經(jīng)殺過(guò)人，所以一直有一種根深蒂固的殺人沖動(dòng)：“很多年來(lái)，我都在回味那種聲音，那種顱骨開(kāi)裂血肉模糊的聲音，就像深夜聽(tīng)巴赫一樣美妙?！庇纱耍秃彰烂畹囊魳?lè)最終與罪惡、強(qiáng)奸、暴力、血腥和死亡聯(lián)系在一起，形成了一種巨大的審美張力和反差。此外，值得注意的是，小說(shuō)中金宏明前后兩次接收到的漂流瓶和郵件對(duì)于小說(shuō)的敘事也都起到了關(guān)鍵的推進(jìn)作用。第一個(gè)漂流瓶記錄的是艾米莉講述的那個(gè)關(guān)于山羊的故事，而第二封郵件則涉及另外一個(gè)陌生人的敘述。在后者敘述的故事中，我們得以知曉這個(gè)陌生人難以為外人道的精神怪癖，即通過(guò)憋尿體驗(yàn)失禁的快感。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)中的人們都懷揣著各種各樣的執(zhí)念和精神癥結(jié)，并努力地將自己的秘密隱藏起來(lái)，即便有訴說(shuō)的欲望，也只能要么像艾米莉一樣訴說(shuō)給動(dòng)物：“那只羊是我忠實(shí)的聽(tīng)眾，她側(cè)耳傾聽(tīng)，目光柔軟，透過(guò)她清澈的瞳仁，能直抵她的內(nèi)心。我想如果每天都這樣，那也蠻好。以后，我每天都會(huì)去那個(gè)山洞。那兒成了我的私密樂(lè)園?！币赐ㄟ^(guò)漂流瓶和郵件對(duì)未曾謀面的陌生人進(jìn)行傾訴以尋求他者的接納、理解和共情，并獲得一些微渺的安慰：“在陌生人面前，我總控制不住要這樣做。這種事當(dāng)然不能讓身邊人知道。好在可以借助漂流瓶和給陌生人發(fā)郵件的方式，總之，每次做完，內(nèi)心多少會(huì)得到一些釋放?！彼晕覀円簿筒坏貌辉俅握f(shuō)到汽車(chē)這個(gè)意象。小說(shuō)中敘述者對(duì)于汽車(chē)的迷戀是躍然紙上的，但汽車(chē)在小說(shuō)中的多次出現(xiàn)，并不僅僅指向的是小說(shuō)家單純的喜好這么簡(jiǎn)單，而是承載了一種明顯的敘事功能，彰顯的是小說(shuō)家的敘事意圖。一方面，汽車(chē)是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是現(xiàn)代人的漂泊工具；另一方面，汽車(chē)本質(zhì)上是一個(gè)私密的空間，是現(xiàn)代人的“藏污納垢之地”。在這個(gè)空間中，懷揣著各種秘密的單薄的個(gè)體受到了保護(hù)，由此獲得了一種心理的補(bǔ)償和秘密得到守護(hù)的幻覺(jué)。正如敘述者所說(shuō)：“我喜歡車(chē)內(nèi)的感覺(jué)，安全，私密，踏實(shí)。這是獨(dú)屬于自己的空間，神圣不可侵犯?！?/p>

秘密的背后隱匿的是黑洞洞的邪惡人性景觀(guān)和現(xiàn)代個(gè)體隱秘幽暗的精神世界，而秘密的暴露則意味著生活的真相被血淋淋地揭開(kāi)。當(dāng)被隱匿的秘密被揭開(kāi)，真相重見(jiàn)天日，那么犯罪、暴力和死亡的發(fā)生便不可避免，正如艾米莉所說(shuō)的那句意味深長(zhǎng)的話(huà)：“無(wú)論出于獨(dú)自占有還是保護(hù)的心理，我都不能讓他們捕獲這個(gè)秘密。一旦被發(fā)現(xiàn)，他們會(huì)毫不猶豫地宰了她?！薄秶?guó)產(chǎn)輪胎》之中，在姑媽長(zhǎng)期規(guī)訓(xùn)之下，精神發(fā)生畸變的小湘西逐漸產(chǎn)生了對(duì)于極端丑陋且畸形的事物的迷戀。所以他喜歡上了患有小兒麻痹的女人，并強(qiáng)烈地想要觀(guān)看并撫摸她那只畸形的腿，正如他對(duì)女人所傾訴袒露的：“我甚至就是因這條腿才愛(ài)上你的。”他一廂情愿地認(rèn)為瘸腿女人和他一樣都屬于生活在“局部地區(qū)”的邊緣人，所以他便將自己的秘密和過(guò)往經(jīng)歷全部對(duì)女人和盤(pán)托出，以試圖得到女人的共情和理解。事與愿違的是，他不僅沒(méi)有得到女人的寬慰和理解，反而被女人視為了變態(tài)：“‘你就是個(gè)死變態(tài)，和你姑媽一樣，你們?nèi)际亲儜B(tài)狂！’女人用力撥開(kāi)他的手，抽出腿，整理好衣裙，一臉的嫌惡。他的臉霎時(shí)變得慘白，雙手抱頭，像是挨了一記重拳。女人抱怨道：‘我這輩子遇到的都什么人啊，他媽的一個(gè)比一個(gè)變態(tài)。’”于是，惱羞成怒的他便將瘸腿女人殘忍地殺死。同樣，《鹽湖城》中劉明漢出獄之后在一次與仇人賈山的激烈斗毆中得知，他的妻子早已被賈山所霸占，孩子也非他親生，“我就睡你女人了又怎樣，小棗本也是我的種”。更有甚者，從小說(shuō)中一些細(xì)節(jié)暗示我們會(huì)推測(cè)出，他幾年前因?yàn)橘I(mǎi)槍而鋃鐺入獄或許就是他妻子給賈山告的密。得知妻子出軌真相的劉明漢，便將被妻子背叛的憤怒轉(zhuǎn)嫁傾瀉到了同樣背叛了大石頭的妓女小仙桃身上，將其殘忍殺死。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，秘密的暴露，直接造成的便是血腥、罪惡和死亡。暴力成了釋放憤怒的出口，卻也引發(fā)了更多的生命悲劇。

小說(shuō)中頻繁出現(xiàn)的形形色色的夢(mèng)境也具有心理學(xué)的意義。弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)境是個(gè)體潛意識(shí)欲望的一種投射和反映。反觀(guān)小說(shuō)集中的人物，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們都陷入了不同的夢(mèng)境，這些夢(mèng)境指向的是人物內(nèi)心當(dāng)中隱秘的深層欲望和生命中的缺失?；蛘哒f(shuō)正因?yàn)槿笔?，所以個(gè)體才有對(duì)應(yīng)欲望的產(chǎn)生?！赌戏桨秃铡分薪鸷昝鞯膲?mèng)境一方面指向的是他對(duì)于艾米莉這一神秘人物的占有欲，另一方面彰顯的是他在驅(qū)車(chē)不慎撞死小狗之后所產(chǎn)生的揮之不去的恐慌和罪惡感；《一屋子敵人》中的夢(mèng)境指向的是主人公安全感的缺失和他精神上的負(fù)罪感；《火山邊緣》中的夢(mèng)境則指向的是主人公對(duì)于孩子的無(wú)限渴望?！逗怅?yáng)牌拖拉機(jī)》中“我”的夢(mèng)境指向的是點(diǎn)燃拖拉機(jī)的黑暗執(zhí)念。這種欲望與破壞相關(guān)，聯(lián)系“我”少年的身份，某種程度上可以說(shuō)，作者深刻揭示了人類(lèi)潛意識(shí)中潛藏著的破壞和毀滅一切的欲望。需要特別指出的是《國(guó)產(chǎn)輪胎》中的夢(mèng)境，我們發(fā)現(xiàn)，小湘西的夢(mèng)境指向的是青年難以抑制且無(wú)處安放的青春期本能的性欲與性騷動(dòng)，即弗洛伊德所說(shuō)的“力比多”。聯(lián)系《戰(zhàn)地新娘》之中，敘述者所引用的巴塔耶的那句驚世駭俗的話(huà)：“所謂色情，可以說(shuō)是對(duì)生命的肯定，至死方休?！蔽覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，在敘述者看來(lái)，這種生理性的本能反應(yīng)，某種程度上并不是一件羞恥或者應(yīng)批判的事情。也就是在這個(gè)層面，我們可以說(shuō)，作者在書(shū)寫(xiě)不同人物的隱秘生理性沖動(dòng)的同時(shí)，也通過(guò)此種方式，指向了對(duì)于生命本能的肯定。

三、復(fù)調(diào)、互文手法與亡靈敘事的巧妙征用

在人物塑造之外，作者對(duì)于復(fù)調(diào)、互文手法以及亡靈敘事手段的巧妙征用也值得我們高度關(guān)注。這些現(xiàn)代敘事技巧不僅豐富了小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力，更深化了作者對(duì)人性的探索和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及權(quán)力的洞察與批判。

首先是復(fù)調(diào)和互文手法的使用?！赌戏桨秃铡愤@篇小說(shuō)中的復(fù)調(diào)敘事通過(guò)多重聲音的對(duì)話(huà)，構(gòu)建了一個(gè)真相難辨的迷宮。艾米莉聲稱(chēng)母親和妹妹早就因遭遇車(chē)禍而死亡，幕后兇手則是自己的父親。而從保安小李那里，我們跟隨金宏明得知了多年前的那場(chǎng)綁架案：“老板的一對(duì)雙胞胎女兒被人綁架，三天后才被人在一個(gè)廢棄的礦井里發(fā)現(xiàn)，大女兒受了點(diǎn)驚嚇，倒沒(méi)大礙，小女兒的頭部和腿都有摔傷，傷勢(shì)很重，最終沒(méi)有救過(guò)來(lái)。”艾米莉的繼母則指認(rèn)出了艾米莉的精神失常：“你被祁詩(shī)靈這個(gè)小賤貨騙了。她母親現(xiàn)在在永州，過(guò)得好好的，祁詩(shī)靈小時(shí)候受過(guò)點(diǎn)刺激，腦子有點(diǎn)兒不正常，你聽(tīng)到的都是她的幻想?！辈煌宋锏臄⑹鲂纬闪说湫偷牧_生門(mén)式敘事，每個(gè)人物都帶著自己的立場(chǎng)和目的敘述事件，真相在相互矛盾、沖突的證詞中變得撲朔迷離，這種敘事策略深刻反映了記憶的主觀(guān)性和人性的復(fù)雜性。同時(shí)，這種復(fù)調(diào)效果與巴赫音樂(lè)的多聲部特性相呼應(yīng)，使小說(shuō)獲得了音樂(lè)般的復(fù)雜質(zhì)感?？傮w而言，這樣一種精密且富有創(chuàng)造性的多聲部交響的復(fù)調(diào)式的小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)，從根本上為《南方巴赫》的思想藝術(shù)成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。借助于以上的語(yǔ)言和藝術(shù)形式的雙重?cái)⑹聦?shí)驗(yàn)，作者深入透辟地表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜、人性的黑暗和命運(yùn)的極端吊詭。

但需要明確的是，小說(shuō)中人物相互矛盾的敘述只是作者的一種刻意為之，這種“敘述迷宮”的設(shè)計(jì)，本質(zhì)上是為了擾亂讀者對(duì)于真相的探尋。這也就不得不聯(lián)系到小說(shuō)自身的互文性。小說(shuō)中艾米莉講述的山羊故事構(gòu)成了一個(gè)關(guān)鍵隱喻，這個(gè)關(guān)于兩只山羊的黑暗血腥的寓言—其中一只受傷后被艾米莉殺死—暗示著更深層的悲劇。結(jié)合《圣經(jīng)》中山羊作為獻(xiàn)祭與魔鬼的象征，以及?？思{《獻(xiàn)給艾米莉的一朵玫瑰花》中同名主人公的魔鬼人格，這個(gè)互文揭示了艾米莉可能殺害雙胞胎妹妹的真相。小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的細(xì)節(jié)，如小說(shuō)開(kāi)頭的引文、腿部摔傷的妹妹、瘸腿的山羊、艾米莉?qū)ι窖颉八倍恰八钡闹阜Q(chēng)、山洞中的空瓶的安眠藥以及祁宏鈞聽(tīng)到“山洞”時(shí)的異常反應(yīng)都指向了這個(gè)令人不安的解讀?！东I(xiàn)給艾米莉的一朵玫瑰花》中的主人公艾米莉夫人是一個(gè)具備魔鬼人格的人，當(dāng)她得知自己的摯愛(ài)赫默無(wú)意與她結(jié)婚后，便用砒霜毒死了他。此后便在破舊封閉的宅院里過(guò)著離群索居、與世隔絕的生活，并與死尸同床共枕40年，直到去世?！赌戏桨秃铡分械陌桌蛲瑯訐碛兄Ч砣烁瘢⒂冒裁咚帤⑺懒俗约旱闹劣H妹妹。從這個(gè)角度而言，艾米莉所棲身的那個(gè)山洞，對(duì)應(yīng)的就是艾米莉夫人那間暗無(wú)天日的宅院，其隱喻并指向的是人性的幽深與黑暗。而艾米莉之所以殺死自己的妹妹，與前文所提到的她對(duì)于一模一樣事物的憎恨這一精神痼疾有關(guān)。就此而言，這兩個(gè)人物形象達(dá)成了一種深層次的對(duì)話(huà)與互文。這種互文手法的巧妙之處在于，它不僅豐富了文本層次，更是展現(xiàn)了人性中的黑暗面。在這之后，深受刺激的艾米莉陷入了精神恍惚的狀態(tài)之中。她一廂情愿地相信母親和妹妹被父親所殺，試圖通過(guò)將罪惡轉(zhuǎn)嫁到父親身上，以此減輕并紓解自身的負(fù)罪感。但最終還是不堪其擾，同樣用安眠藥結(jié)束了自己的生命。從這個(gè)角度而言，《南方巴赫》開(kāi)頭對(duì)于巴赫《馬太受難曲》的那段引文就顯得別有深意：“睡吧，你太過(guò)勞累的身體，你的墓穴與石碑將為這不安的良心化作舒適的枕頭，化作靈魂的安息之所。我們無(wú)比幸福地在那里安睡?！彼劳鲋?，艾米莉那不安的良心和靈魂終于得以永久地沉睡。

作者簡(jiǎn)介

王春林

1966年生，山西文水人。山西大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師?！缎≌f(shuō)評(píng)論》主編。中國(guó)小說(shuō)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，山西省作家協(xié)會(huì)副主席，第八、九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委，第五、六、七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委，中國(guó)小說(shuō)排行榜評(píng)委，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)常務(wù)理事。曾先后獲中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究第九、十五屆優(yōu)秀成果獎(jiǎng)，山西新世紀(jì)文學(xué)獎(jiǎng)，趙樹(shù)理文學(xué)獎(jiǎng)，山西省人文社科獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

鄭小驢 | 《南方巴赫》

初審：秦雪瑩

復(fù)審：薛子俊

終審：趙 萍