1979年BBC電視劇版劇照

喬治·史邁利（George Smiley）的魅力是什么？為什么史邁利連左派觀眾都能迷惑？照理說，這些觀眾至少表面上會(huì)以他的那句自我評(píng)價(jià)來看待他，就是約翰·勒卡雷（John le Carré）在1974年的小說某處寫到的“虛胖的西方自由派原型”。史邁利的魅力之謎是導(dǎo)演托馬斯·阿爾弗雷德森（Tomas Alfredson）在改編電影《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》時(shí)遇到的眾多幽靈之一。最固執(zhí)且無法被驅(qū)散的幽靈就是1979年在BBC開播的電視劇版本，這部劇在人們的記憶中是英國(guó)有史以來最好的電視劇之一，實(shí)至名歸。電視劇版本如此成功，重新對(duì)小說做電影改編已經(jīng)十分冒險(xiǎn)了，更不用說你只有兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間去呈現(xiàn)，而電視劇卻總共有不緊不慢的五小時(shí)。

節(jié)奏——和步伐，就像在等待時(shí)靜靜地踱步一樣——對(duì)電視劇的跌宕起伏至關(guān)重要，這部劇很好地抓住了勒卡雷敘事中迂回蟹行的情節(jié)和緩慢交錯(cuò)的節(jié)奏。電視制片的局限性實(shí)際上對(duì)延展性是有益的。場(chǎng)景和動(dòng)作極簡(jiǎn)；戲劇性體現(xiàn)在人物的臉上，特別是阿萊克·吉尼斯（Alec Guinness）的臉， 一絲微表情就可呈現(xiàn)出一生的遺憾。吉尼斯的表演是簡(jiǎn)潔明了與細(xì)膩精湛的大師課———與新的電影版《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》（強(qiáng)調(diào)反本色選角）不同，電影版中扮演史邁利的加里·歐德曼（Gary Oldman）總是靠臺(tái)詞來演戲。

當(dāng)一部小說像勒卡雷的作品那樣創(chuàng)造出豐富的神話世界時(shí)，任何一種改編都不可能窮盡原著。因?yàn)槟憧偸怯锌赡馨l(fā)現(xiàn)那些迄今仍未被探索過的角度，而對(duì)我們這些原著迷來說，一個(gè)強(qiáng)大的新版本會(huì)有一個(gè)優(yōu)勢(shì)，就是可以把書（和史邁利）從吉尼斯創(chuàng)造的形象中解放出來，這或許能在一定程度上解釋為什么勒卡雷對(duì)電影版抱有熱情。勒卡雷說他感覺吉尼斯已經(jīng)把史邁利從他那里奪走，讓他沒法兒繼續(xù)書寫這個(gè)角色了。當(dāng)這將是阿爾弗雷德森繼《生人勿進(jìn)》（Let the RightOne In，2008）成功之后的下一部導(dǎo)演作品的消息發(fā)布時(shí)，人們當(dāng)然有理由期待他能做出一些特別的東西。他對(duì)吸血鬼小說的出色重塑帶有某種憂郁，他所刻畫的隱秘中的暴力生活似乎能毫不費(fèi)力地延續(xù)到英國(guó)諜戰(zhàn)的封閉世界陰謀中。也正因如此，新版沒能大刀闊斧地重新想象這個(gè)故事，確實(shí)讓人更加失望，而其失敗的核心在于，電影沒有展現(xiàn)出史邁利的魅力。

在原著中，勒卡雷把轟動(dòng)一時(shí)的間諜身份曝光事件加入小說的情節(jié)，這就是20世紀(jì)60年代給英國(guó)社會(huì)既造成創(chuàng)傷，又帶來興奮的雙重間諜曝光事件，蓋·伯格斯（Guy Burgess）、唐納德·麥克林恩（Donald Maclean）、金·菲爾比（Kim Philby）被發(fā)現(xiàn)在情報(bào)機(jī)構(gòu)的核心位置從事間諜活動(dòng)。小說從已退休的史邁利被召回并派往英國(guó)秘密情報(bào)局（即軍情六處）尋找潛伏多年的內(nèi)鬼開始——事實(shí)上，也是勒卡雷讓“內(nèi)鬼”（mole）這個(gè)詞流行起來的。《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》講的是史邁利采取迂回策略暴露叛徒的故事，而這叛徒到頭來竟然是他的朋友兼對(duì)手比爾·海頓（Bill Haydon）——他也是眾多與和史邁利處于半分手狀態(tài)的妻子安娜有染的男人之一。這個(gè)故事充滿了保羅·吉爾羅伊所說的“后殖民主義憂郁癥”。史邁利、海頓，還有他們的同儕——主要是吉姆·普利多（Jim Prideaux），前“頭皮獵人”分部的領(lǐng)導(dǎo)，他在失敗行動(dòng)中被槍殺，最終導(dǎo)致了內(nèi)鬼暴露；還有康妮·薩科斯（Connie Sachs），情報(bào)部門的領(lǐng)導(dǎo)，她在不安中逼近真相，卻又被撤走——這些人目睹了帝國(guó)特權(quán)帶來的所有期許緩緩消失。薩科斯惋惜道：“受訓(xùn)于帝國(guó)， 立志駕馭波濤。全沒了。全都被拿走了。”

后殖民主義憂郁癥更多的是被對(duì)美國(guó)的敵意而不是對(duì)蘇聯(lián)的恐懼滋養(yǎng)的——史邁利和海頓的領(lǐng)導(dǎo)，性情暴躁的“老總”，全都一致地厭惡美國(guó)人。當(dāng)“老總”被（非常親美的）珀西· 阿勒萊恩（Percy Alleline）動(dòng)用手段調(diào)離崗位時(shí)，縈繞在小說中的那無法逆轉(zhuǎn)的衰敗感似乎越發(fā)明確了。英格蘭的榮耀存在于過去；未來屬于美國(guó)。在小說和續(xù)集中，很明顯，史邁利的勝利只是暫時(shí)的；他的世界已瀕臨消失。

史邁利讓人同時(shí)想起古代和現(xiàn)代的英國(guó)人原型。那個(gè)一直被戴綠帽子的史邁利，如果不是冷戰(zhàn)時(shí)期的亞瑟王，為什么要回來拯救這個(gè)羸弱的王國(guó)？然而，他這個(gè)亞瑟王就像T.S.艾略特筆下的普魯弗洛克（Prufrock），他那句著名的自我描述“像仆人一樣的主人”也非常適用于勒卡雷筆下的這一角色：“服服帖帖，巴不得有點(diǎn)用途，/細(xì)致，周詳，處處小心翼翼；/滿口高談闊論，但有點(diǎn)愚魯；/有時(shí)候，老實(shí)說，顯得近乎可笑，/有時(shí)候，幾乎是個(gè)丑角。”

雖然在某些方面，史邁利是一個(gè)有著病態(tài)的自我蒙蔽傾向的人物，但他也有一些普魯弗洛克式的自覺性；BBC 版和電影版都有力地呈現(xiàn)過這一幕，史邁利回憶起他與對(duì)手、蘇聯(lián)間諜頭子卡拉的一次面對(duì)面接觸，他稱自己是一個(gè)“傻瓜”。但關(guān)鍵之處在于，他補(bǔ)充道，他寧愿做自己那樣的傻瓜，也不愿做卡拉那樣的傻瓜。

當(dāng)史邁利向他的年輕門徒彼得·紀(jì)蘭（Peter Guillam）講述與卡拉的會(huì)面時(shí)，他責(zé)怪自己當(dāng)時(shí)在印度監(jiān)獄的那個(gè)難忘場(chǎng)景里說太多話了?？ɡㄟ^保持沉默而贏了一局，他把自己變成了一塊空白的屏幕，這是史邁利在這種場(chǎng)合里做不到的——這讓史邁利更輕易地落入陷阱，因?yàn)樗偸前炎约旱慕箲]和心事投射到不動(dòng)聲色的卡拉身上。在原著中，他對(duì)精神分析術(shù)語“投射”假裝不屑，但事實(shí)上，他沒法兒不用這個(gè)詞去描述自己；確切地說，因?yàn)樵谡Ｇ闆r下，史邁利的技藝在于營(yíng)造一種獨(dú)特的沉默——不是單純不說話的沉默，而是精神分析家擁有的權(quán)威的、鉆探式的沉默。面部表情不能出賣任何信息，但同時(shí)又必須展現(xiàn)自信。必須讓那些不想說話的人吐露真情。在這個(gè)日益青少年化、人人喋喋不休的時(shí)代，這不就是史邁利在很大程度上吸引我們的地方嗎？——他有成年人的氣度，使人不禁敬仰，并在不知不覺中誘使我們?nèi)フ髑笏恼J(rèn)可。9月份，在電影《鍋匠，裁縫，士兵，間諜》面向倫敦評(píng)論界公映之后，歐德曼說，把他和吉尼斯扮演的史邁利進(jìn)行對(duì)比的話，沒有人想要擁抱他扮演的史邁利。言下之意，好像我們想要擁抱的是吉尼斯扮演的史邁利一樣，這其實(shí)是無稽之談。當(dāng)然，我們發(fā)現(xiàn)自己渴望從史邁利那里得到的只是一句話、一個(gè)手勢(shì)、一個(gè)最輕微的暗許。但是，如果以為吉尼斯表演出的長(zhǎng)輩般的誘惑與歐德曼版本強(qiáng)調(diào)的冷酷無情是對(duì)立的，那就錯(cuò)了，因?yàn)槭愤~利對(duì)獵物無情的、不眨眼的獵殺，依賴的正是這種讓人交代出自己的能力。

1979年BBC電視劇版劇照

歐德曼對(duì)史邁利的冷峻的理解遠(yuǎn)不如吉尼斯的版本層次細(xì)膩。勒卡雷的史邁利是出了名的圓潤(rùn)發(fā)福；而歐德曼的則棱角分明、僵硬、脾氣差。想象不出誰會(huì)想向他傾訴秘密。歐德曼的史邁利只是一個(gè)無表情的面具：冷峻、不動(dòng)聲色、固執(zhí)。好像他給我們表演的是他對(duì)祖父那一輩人的膚淺理解：冷淡、疏遠(yuǎn)、壓抑。他們把一切都藏在心里；不知道怎么享受生活。對(duì)歐德曼來說，史邁利的克制只帶來壓抑和某種惡意的自我滿足——他的沉默只是因?yàn)樗麩o法自我展示，或者說，純粹是自我展示的反面。

在BBC廣播四頻道的《今日》節(jié)目中，勒卡雷本人認(rèn)為歐德曼表演出的那種壓抑是新版電影的精華。他說：“你無法想象阿萊克（吉尼斯）會(huì)有性生活。你也無法想象屏幕上出現(xiàn)阿萊克的吻戲，起碼不是能令人信服的吻戲。而歐德曼則有一種非常明顯的男性氣質(zhì)和欲望，但在故事中被他壓抑了，就像壓抑其他所有的感覺一樣。歐德曼的史邁利是靜待爆發(fā)的史邁利。我覺得他能傳達(dá)出的那種懊惱感、孤獨(dú)感，切實(shí)把我?guī)Щ氐搅宋胰吣昵皩懙哪潜拘≌f里?！笨杀氖?，這句話與其說是對(duì)史邁利的一種新見解，不如說是某種對(duì)理解的粗糙化，毫無疑問，這是心理健康知識(shí)傳播普及的結(jié)果， 這些理論堅(jiān)持認(rèn)為，一個(gè)人的真相都跟他的（狹義的）性有關(guān)。

說史邁利靜待爆發(fā)是非常奇怪的看法，因?yàn)檫@個(gè)角色的決定性特征是缺乏熱情。在電影的高潮，歐德曼對(duì)海頓吼道：“你到底是什么，比爾？”此時(shí)此刻，他連得體的情緒都放棄了，讓史邁利的性格脫離人設(shè)，而對(duì)后者來說，英國(guó)統(tǒng)治階級(jí)的習(xí)慣做法是把攻擊性轉(zhuǎn)變成冷冰冰的表面禮貌的話語，這是他的第二天性。憤怒是史邁利在原著中發(fā)現(xiàn)海頓暴露后產(chǎn)生的種種情緒之一，但不是主導(dǎo)情緒：史邁利“痛苦地看到，一個(gè)野心勃勃的人，生來就是個(gè)大人物，從小被教育如何統(tǒng)治、分裂和征服，就像珀西一樣，他的視野和虛榮心都緊鎖在世界的游戲上；對(duì)他來說，現(xiàn)實(shí)是一座可憐的島嶼，幾乎沒有任何聲音可以傳過水面。于是，盡管這一時(shí)刻對(duì)他意義重大，史邁利不僅覺得惡心，還感受到了一股強(qiáng)烈的仇恨，指向那個(gè)他本應(yīng)保護(hù)的機(jī)構(gòu)”。

所以，電影結(jié)尾那大獲全勝的調(diào)調(diào)——史邁利榮耀滿滿地奪回了他在軍情六處的榮譽(yù)地位——更是一個(gè)不和諧音符。

2011年電影版劇照

阿爾弗雷德森的電影版史邁利沒有原著小說和電視劇里的那么酷兒（queer）?！跺伣?，裁縫，士兵，間諜》里大量存在同性戀的欲望——最明顯的就是普利多對(duì)性格張揚(yáng)的多性戀者海頓的背叛之戀——但沒有跡象表明史邁利和他們一樣熱衷于此。在原著小說和電視劇里，史邁利的酷兒性的更加激進(jìn)之處在于，他無法被賦予“正?！钡男匀∠?。

史邁利并不像帕特里夏·海史密斯筆下的湯姆·萊普利那樣擁有流動(dòng)未決的性取向。他的性反常體現(xiàn)在禁欲本身。在預(yù)映時(shí)，歐德曼對(duì)勒卡雷所說的吉尼斯演繹的性缺失表示認(rèn)可；但他自己把史邁利詮釋成了一個(gè)受虐狂（不斷地讓自己屈服于出軌的羞辱）兼施虐狂（他追蹤獵物的方式已經(jīng)大大超過了職業(yè)要求范疇）。顯然，說史邁利是施虐受虐狂與說他被壓抑是矛盾的。因?yàn)槭┡笆芘笆且杂鋹傋鳛榍疤岬?，而不是壓抑。史邁利遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是被壓抑，很明顯，他被某種東西驅(qū)動(dòng)著——這種東西絕不會(huì)讓他沉浸在幸福的退休生活中，就像他不能安于婚姻生活的樂趣一樣，如果他能得到這種樂趣的話。

他最早登場(chǎng)的小說是《召喚死者》（Call for the Dead，1962）和《上流謀殺》（A Murder of Quality，1962），從一開始，史邁利就處在某種邊緣。在絕大部分包含史邁利的小說中，他幾乎從未以軍情六處的正式成員身份出現(xiàn)過。他是從退休生活中被召回的，也有可能是假裝退休；然后，在《鍋匠，裁縫， 士兵，間諜》之后，他不但恢復(fù)了在組織里的身份，還成了領(lǐng)導(dǎo)，以臨時(shí)照看人的身份出現(xiàn)。史邁利角色的矛盾性之一就是他好像代表著堅(jiān)定——和愚鈍——這被認(rèn)為是某種英國(guó)性的典型，但他自己則是一個(gè)局外人、插足者、偷窺狂。這就是間諜的使命，勒卡雷一再堅(jiān)持這一點(diǎn)，其中最熱烈的莫過于《柏林諜影》（The Spy Who Came in from the Cold，1963）結(jié)尾處特工亞歷克·利馬斯（Alec Leamas）的痛苦爆發(fā)，理查德·伯頓（Richard Burton）在1965年的改編電影中對(duì)此有著令人難忘的表演。

“你以為間諜是什么？是用上帝或馬克思的言論來衡量一切是非的道德哲學(xué)家嗎？不是。他們只不過是一群骯臟齷齪的混蛋罷了，和我一樣?！痹诓D扮演的利馬斯和他的情人利茲意識(shí)到自己是“老總”和史邁利布下的棋局里的兩顆棋子時(shí)，他對(duì)情人利茲這樣說道。正是這些超越善惡的特工，這些不做復(fù)雜道德計(jì)算的行動(dòng)者，這些無法歸屬于“正常”世界的人，讓普通人能夠安心睡覺。然而， 職責(zé)只不過是借口；這片無人之境對(duì)利馬斯和史邁利這樣的局外人有很深的本能的誘惑。他們像作家一樣傾聽并觀察；他們像演員一樣扮演角色。

但對(duì)間諜來說，這些角色是沒有界限的；間諜不能簡(jiǎn)單地從角色中跳脫，回到溫馨生活，因?yàn)槊考虑椤▋?nèi)在生活本身，所有的傷痛和個(gè)人榮辱——都開始像是掩護(hù)和一系列道具。在1962 年出版的第二部史邁利小說《上流謀殺》中，臨近結(jié)尾處有一個(gè)啟發(fā)性的片段。這是一部有些奇怪的驚悚偵探小說，結(jié)尾處——史邁利與兇手正面交鋒，但是，和后面與卡拉的交鋒一樣，他聊起了他自己：

我們當(dāng)中有些人——不是嗎？——什么也不是，善變到連自己都震驚；我們是變色龍。我曾經(jīng)讀過一個(gè)故事，說的是一個(gè)詩(shī)人在冰冷的噴泉中沐浴，這樣他就能在反差中識(shí)別出自己的存在……那種人，他們的內(nèi)心感受不到任何東西：沒有快樂或痛苦，沒有愛或恨……他們非得去感受那冰冷的水才行。否則他們什么都不是。世界把他們看作表演者、幻想家、騙子，或許還是感官主義者，但看不到他們的本質(zhì)：活死人。

這里有一個(gè)明顯的暗示，就是從第一人稱（ 我們當(dāng)中有些人）滑向第三人稱（那種人）。用精神分析術(shù)語來說，與其說史邁利是“施虐受虐狂”，不如說他有強(qiáng)迫性官能癥（obsessional neurotic）。（ 事實(shí)上，拉康認(rèn)為，患有這種強(qiáng)迫性癥狀的人提出的問題是：“我是活著還是死了？”）在《史邁利的人馬》結(jié)尾處，當(dāng)他擊敗了卡拉并且有可能贏得安娜的時(shí)候， 史邁利表現(xiàn)出的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是得意。在歐德曼扮演的版本中，史邁利的這一特性沒有體現(xiàn)：他的“施虐受虐狂”表現(xiàn)得過于粗糙，無法展現(xiàn)支配史邁利精神的那種自我欺騙和自我折磨的巴洛克式機(jī)制。阿爾弗雷德森電影版的另一個(gè)不和諧音符就是在軍情六處舉辦的圣誕派對(duì)上，當(dāng)史邁利看到安娜被海頓擁抱的時(shí)候，他在極慟之下狠狠撞到墻上。另一方面，此處的派對(duì)場(chǎng)景比 BBC的電視劇版多了一些東西，那就是部門同事之間的戰(zhàn)友情誼，但這同樣讓人很難去想象史邁利會(huì)在如此公開的場(chǎng)合如此本能地展示情緒。更大的問題在于，暗示史邁利在面對(duì)安娜的不忠時(shí)能直接感受到痛苦，這與他是受虐狂的說法相違背。在原著和電視劇里，當(dāng)史邁利面對(duì)安娜時(shí)，他更傾向于疲憊而無奈的姿態(tài)；但這掩飾了他在安娜扮演其既定角色，即一個(gè)不可能的對(duì)象時(shí)所經(jīng)歷的隱秘的滿足感。但是，受虐狂會(huì)圍繞著這個(gè)不可能的對(duì)象構(gòu)建自己的愉悅感，相比之下，對(duì)史邁利來說，安娜的遙不可及所起的作用是讓她保持安全距離。他的愉悅感根本不是圍繞安娜——或性——而構(gòu)建的，當(dāng)她安全地處在遙不可及的位置時(shí)，她就不能干擾史邁利了。

和電視劇版不同，在這部電影里，我們一直沒有看到安娜或卡拉的臉，即史邁利的其他他者。這恰恰表明這兩個(gè)人對(duì)史邁利來說，起碼部分缺席，靠他的幻想填補(bǔ)。電影卻并未描述史邁利如何填補(bǔ)這些幻想之屏，以及他投射出的幻想人物與其現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)應(yīng)人物之間是否存在差異。在電影版里，史邁利想不起卡拉的樣子；在小說里，他給這位對(duì)手做了精準(zhǔn)詳細(xì)的描述。從外部來看，他的斗爭(zhēng)是針對(duì)卡拉的，但他的內(nèi)部斗爭(zhēng)則包含必然的失敗，即他拒絕認(rèn)同他的蘇聯(lián)對(duì)應(yīng)人物。史邁利多次嘗試讓自己遠(yuǎn)離“瘋子”卡拉，他嘗試把自己置于政治本身之外的地方，這些都是非常具有英式意識(shí)形態(tài)的典范姿態(tài)，迎合著一種前政治或后政治的“共同人性”概念。但諷刺的是，史邁利和卡拉的共同點(diǎn)是他們的非人性，他們被驅(qū)逐出一切人類熱情的“正?！笔澜纭．?dāng)他們?cè)诘吕镆娒鏁r(shí)，面對(duì)卡拉對(duì)上述立場(chǎng)的拒絕，史邁利感到困惑、沮喪，但同時(shí)也非常著迷，他無法理解卡拉對(duì)抽象意識(shí)形態(tài)的獻(xiàn)身，特別是從史邁利的視角來看，這種意識(shí)形態(tài)已經(jīng)不言而喻地失敗了。托尼·巴雷（Tony Barley）寫道：

“勒卡雷小說中的反諷在于，獻(xiàn)身于某事物的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)總是其缺席，它被尋找或被悼念，然而當(dāng)真心的獻(xiàn)身出現(xiàn)時(shí)，卻無法被理解。”巴雷論述得很正確，史邁利不能被解讀為自由主義意識(shí)形態(tài)的密碼，因?yàn)樗约毫?chǎng)的不一致和僵局從未得到解決。表面上，史邁利懇求卡拉——來吧，加入我們這邊，放棄你那已死的普遍性，來享受鮮活世界的具體性吧——其潛臺(tái)詞卻是，英國(guó)所能提供的只剩下了幻滅，是信仰的不可能。（史邁利告訴紀(jì)蘭，“狂熱”是卡拉的禍根：事實(shí)上，卡拉在《史邁利的人馬》中落敗，恰恰是因?yàn)樗€不夠“狂熱”。）這些方面幾乎全都沒有出現(xiàn)在阿爾弗雷德森的去政治化的電影版里，在那里，史邁利只不過是一個(gè)雖被誤解但最終獲得公正的英雄， 海頓只不過是一個(gè)叛徒。軍情六處的外號(hào)，“馬戲團(tuán)”（The Circus），實(shí)際上公開承認(rèn)了可以向進(jìn)入這個(gè)虛構(gòu)的冷酷世界的人提供出格的享樂。關(guān)于這個(gè)外號(hào)的來源存在多種說法——除了暗示間諜在以一種尖酸冷酷、玩世不恭的態(tài)度玩致命游戲外，它也與“服務(wù)”（service）一詞諧音，同時(shí)還對(duì)軍情六處辦公室的所在地玩了一個(gè)梗：倫敦中心的劍橋圓環(huán)——這些都給讀者提供了關(guān)于史邁利行動(dòng)于其中的世界的大量信息。電視劇版的力量很大程度上來自它將我們直接丟進(jìn)這個(gè)世界的方式。吉尼斯版本的史邁利化身為BBC家長(zhǎng)制的典范：他在他的世界里引導(dǎo)我們，但他對(duì)我們又有很高的期許。它給我們提供的解釋很少——我們得迅速自行掌握勒卡雷發(fā)明的術(shù)語（頭皮獵人、點(diǎn)燈人）。這些來自一個(gè)高深莫測(cè)的勞動(dòng)形式的職業(yè)行話帶來一種新奇感，同時(shí)也顯示出參與者的日常間諜活動(dòng)的常規(guī)化。這些全都營(yíng)造出一種感覺，“馬戲團(tuán)”是一個(gè)活生生的世界。阿爾弗雷德森的電影版《鍋匠，裁縫，士兵， 間諜》的主要問題之一就是，相比于電視劇版，這個(gè)世界感覺根本不像是一個(gè)活生生的世界。令人滿意的一點(diǎn)是，電影并沒有看低觀眾，就像電視劇版一樣，我們得在“馬戲團(tuán)”的爾虞我詐中找到方向。但歐德曼的面無表情再加上要在很短的時(shí)間內(nèi)講述一個(gè)非常復(fù)雜的故事，結(jié)果就是電影無法讓人產(chǎn)生代入感。整個(gè)電影的緊張感或焦灼感嚴(yán)重不足；在電視劇版中，紀(jì)蘭從“馬戲團(tuán)”偷文件的場(chǎng)景幾乎讓人緊張得無法承受。在電影版里，相同的場(chǎng)面卻被演繹得有種奇怪的距離感。

本尼迪克特·康柏巴奇（Benedict Cumberbatch）飾演的紀(jì)蘭

科林·費(fèi)爾斯（Colin Firth）飾演的海頓

然后就是年代的問題，電影版極力想要營(yíng)造出一種20世紀(jì)70年代倫敦的感覺。這讓我經(jīng)常想起電視劇《火星生活》，通過笨拙地?cái)[放帶有年代感的物件來喚起那個(gè)年代的感覺。像《火星生活》一樣，阿爾弗雷德森的電影感覺更像是個(gè)70年代主題公園。他沒有用不動(dòng)聲色的手法構(gòu)建出時(shí)代背景，而是用了許多帶有品牌商標(biāo)的物品（天寶薄荷糖、埃阿斯家用清潔劑）， 并以幾乎喧賓奪主的方式把它們推到前景，這些細(xì)節(jié)顯然是為了獲得我們的認(rèn)可。但某些重要的細(xì)節(jié)在電影版里消失了。時(shí)代會(huì)產(chǎn)生特定的聲音、特定的面孔。阿爾弗雷德森的電影缺乏的是70年代的質(zhì)感。太多時(shí)候，這些演員看著像21世紀(jì)的皮膚水潤(rùn)的都市型男在玩70年代變裝秀——而且玩得很差。如果拿出70年代拍攝的照片，一個(gè)老生常談但也很準(zhǔn)確的觀察是，那個(gè)年代的人都比實(shí)際年齡顯老。但皮膚嫩到不可理喻的本尼迪克特·康柏巴奇（Benedict Cumberbatch，飾演紀(jì)蘭）還有湯姆·哈迪（Tom Hardy，飾演流氓特工里奇·塔爾） 根本不夠滄桑，一點(diǎn)兒不像70年代的特工。皮膚和頭發(fā)都太好了。他們的臉沒有那種蠟黃的、苦惱的、飽受摧殘的樣子，但在70年代的電視劇版里， 邁克爾·杰斯敦（Michael Jayston）和海威爾·本尼特（ Hywel Bennett）就演出了這種感覺。他們的聲音也傳達(dá)不出任何間諜生活的酸楚和殘酷。約翰·赫特（John Hurt）扮演的“老總”，最起碼有那種飽經(jīng)風(fēng)霜的面色，很對(duì)味，說起話來帶著玩世不恭的頓挫感。電影版里的口音有著嚴(yán)重的問題。歐德曼扮演的史邁利總體上有股貴族范兒，但你又覺得他的口音是你從未聽過的；偶爾他還會(huì)有一些蘇格蘭口音溜出來。托比·瓊斯（Toby Jones）扮演的珀西· 阿勒萊恩——和小說設(shè)定一致，是蘇格蘭人——的口音卻一直往南邊飄?？的荨に_科斯的選角錯(cuò)得無可救藥，由凱西·柏克（Kathy Burke）扮演：她的口音就和女學(xué)生在校園劇里扮演上流淑女時(shí)一樣。這里不光是口音正不正宗的問題，而是反復(fù)無常的口音再次消減了活生生的世界的那種感覺。在這個(gè)模擬的70年代中，有太多地方用力過猛，十分扎眼。整體來看，你能真切地聽到加里·歐德曼刻意收住他的河口英語口音。在BBC 的電視劇版里，“馬戲團(tuán)”是個(gè)不那么招人喜歡的場(chǎng)所——功能性的、沉悶的走廊通向狹窄的辦公室。在阿爾弗萊德森的版本里，“老總”的辦公室看起來像個(gè)夜店，你不會(huì)想到這是軍情六處的辦公室。他想擺脫70年代的電視劇版的影響，但事實(shí)證明，阿爾弗雷德森做得并不夠。有很多不同之處，但沒有任何東西足以取代電視劇版在人們記憶中的地位。然而，科林·費(fèi)爾斯（Colin Firth）扮演的海頓，至少能讓我們以不同的方式看到這個(gè)人物。伊恩· 理查德森（Ian Richardson）的臉——后來在BBC電視劇《紙牌屋》中扮演保守黨大人物及馬基雅維利主義者——展現(xiàn)了英國(guó)20世紀(jì)70、80年代執(zhí)掌權(quán)力的銀發(fā)長(zhǎng)者的形象。我忘了誰曾說過，科林·費(fèi)爾斯看起來像是處在首相大衛(wèi)·卡梅?。?David Cameron）和副首相尼克·克萊格（Nick Clegg）之間的狀態(tài)，這個(gè)觀察非常貼切。英國(guó)建制派的臉孔不再是理查德森那種鷹派的愛惡作劇的樣子，而是變成了費(fèi)爾斯扮演的散漫的、具有青春活力的樣子。阿爾弗雷德森電影的一個(gè)主要問題是，他預(yù)設(shè)的新自由主義世界的統(tǒng)治價(jià)值觀是由年輕人和消費(fèi)主義領(lǐng)導(dǎo)的（這不就是史邁利小說里“美國(guó)”所代表的嗎？）。理查德·桑內(nèi)特認(rèn)為，新自由主義文化的慢性短視主義導(dǎo)致了“品性的腐蝕”，即對(duì)持久性、忠誠(chéng)度和計(jì)劃能力的破壞。史邁利的魅力不就是和品性本身的可能性綁定在一起的嗎？在70年代，史邁利就展示了社會(huì)民主的所有不足、骯臟的妥協(xié)和見不得光的殘暴。然后，史邁利的懷疑和失敗促使我們?nèi)?gòu)想更美好的世界，哪怕我們努力抵擋史邁利茫然而倔強(qiáng)的長(zhǎng)輩式的關(guān)懷?，F(xiàn)在，當(dāng)這個(gè)更好的世界似乎離我們愈加遠(yuǎn)去時(shí)，我們要竭盡所能來抵御誘惑，不要陷入對(duì)社會(huì)民主世界的懷舊，史邁利既是這個(gè)世界的良心，也是其骯臟的秘密。

本文摘自《我生命中的幽靈：關(guān)于抑郁癥、幽靈學(xué)和消失的未來》，[英]馬克·費(fèi)舍著，卜生譯，新行思｜上海人民出版社2025年11月。澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)發(fā)布。

來源：[英]馬克·費(fèi)舍著，卜生譯