周 斌

1964年11月生于上海，華東師范大學文學博士，浙江大學書法文獻學博士后，紐約大學跨文化心理研究方向訪問學者、香港科技大學（廣州）訪問教授；1990年加入中國書法家協(xié)會，同年開始在華東師范大學任教，先后擔任華東師范大學中國書法教育與心理研究中心主任、中華文化國際傳播研究院常務副院長，2006年被聘為教授，先后在美術(shù)學系、傳播學系擔任書法創(chuàng)作、書法文獻學、跨文化心理學研究方向的博士生導師。上海交通大學二級教授、人文學院長聘教授、博士生導師，中國書法文化國際傳播研究所所長；中國人民大學中國書法與傳統(tǒng)文化融合創(chuàng)新中心主任，中國人民大學文化產(chǎn)業(yè)研究院首席專家。教育部中國書法教育指導委員會委員、“書法小聯(lián)合國”（聯(lián)合國NGO）主席、國際儒學聯(lián)合會理事，中華文化發(fā)展促進會理事，上海市民俗文化學會會長、上海市書法家協(xié)會常務理事等。

書法作品入展全國第四屆、第八屆書法篆刻展，第八屆全國中青年書法篆刻展、當代書壇名家系統(tǒng)工程-五百家書法精品展，應邀參加第十三屆中國藝術(shù)節(jié)全國優(yōu)秀書法篆刻作品展等，并在“當代書法創(chuàng)作研究暨中國書法如何走向世界”國際論壇、“謝稚柳書法藝術(shù)提名展”中獲獎。2009年入選教育部新世紀優(yōu)秀人才支持計劃。擔任教育部哲學社會科學研究重大課題攻關(guān)項目、“國家精品視頻公開課”首席專家，主持國家社科、教育部與上海市哲學與社會科學課題10余項。發(fā)表學術(shù)論文80余篇，出版專著與教材近50種。2015年獲得“漢字文化傳播杰出貢獻獎”。在美國耶魯大學、聯(lián)合國等重要機構(gòu)講學，被聯(lián)合國秘書長潘基文贊譽：“周斌教授不僅是書法大師，更是書法文化大使，將書法藝術(shù)作為中西方文化交流的紐帶，加強了世界各國人民的交流與理解，為世界和平做出了獨特的貢獻。”

從 “格物致知”到 “達于天下”

從哲學層面論書法實踐的幾個維度

文｜周 斌

目前書法理論研究領域大多是陷于局部以及某個人的個案性探討, 而缺乏宏觀層面的審視, 這樣便導致了對書法活動的定位比較模糊, 以致影響管理部門對書法領域一些政策的制定。其實, 從哲學層面對書法活動進行宏觀的把握, 可以更加深入地認識書法在人類文化活動中的內(nèi)涵, 也能幫助我們看出當下書壇由于缺乏宏觀的理論關(guān)照而出現(xiàn)的一些觀念上的偏頗。 從廣義上說, 書法活動屬于人類的一種藝術(shù)實踐, 關(guān)于藝術(shù)活動的實踐維度, 西方哲學家有深入詳細的探討。較早涉及此問題的是柏拉圖, 他主要從 “創(chuàng)制”、 “制作”活動的意義上來理解實踐, 他把這種 “創(chuàng)制和制作”活動看作是一種與“身體生殖力”相對的“精神生產(chǎn)力”, 認為“一切人以及各種技藝中的發(fā)明人都屬于這類生殖者”。[1]

亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中對柏拉圖的實踐觀做了改進, 他對 “實踐” 作了這樣的區(qū)分：科學技術(shù)的實踐可稱為 “制作”, “制作” 是屬于技術(shù)性的, 其主要區(qū)別是制作按照客觀必然律行事, 而實踐則主要按照主觀自由律行事, 他以建筑術(shù)為例來說明：“建筑術(shù)是一種技藝, 是一種與制作相關(guān)的、合乎邏各斯的品質(zhì)。......技藝和真實的制作相關(guān)的合乎邏各斯的品質(zhì)是一回事。所有的技藝都使某種事物生成。學習一種技藝就是學習使一種可以存在也可以不存在的事物生成的方法。技藝的有效原因在于制作者而不是被制作物?！币虼? 亞里士多德認為技藝和偶然性聯(lián)系在一起：“這就像一個人如果按文法說話就已經(jīng)是文法家, 按樂譜演奏就已經(jīng)是樂師了一樣, 但是技藝方面的情形并不都是這樣。因為一個人也可能碰巧地或者由于別人的指點而說出某些合文法的東西。” 這是因為 “制作活動本身不是目的, 而是屬于其他某個事物”, “制作的目的是外在于制作活動的, 而實踐的目的就是活動本身——做得好自身就是一個目的”。[2]

因此, 在亞里士多德這里, “實踐 ” 與意志活動聯(lián)系起來, 也可稱之為 “德性”, 因為這種行為完全是自己選擇的結(jié)果, 選擇總是自愿的。 在美學史上曾有人對上述 “技藝”層面的藝術(shù)實踐思想提出反駁, 如克羅齊提出一種 “直覺說”, 他認為 “美不是物理事實, 它不屬于事物, 而屬于人的活動, 屬于心靈的力量”, 所以 “審美的事實在對諸印象作表現(xiàn)的加工之中就已經(jīng)完成了”; “我們在心中作成了文章, 明確地構(gòu)思了一個形狀或雕像, 或是找到一個樂曲的時候, 表現(xiàn)品就已產(chǎn)生而且完成了, 此外并不需要什么”[3], 至于要把它傳達出來, 那是 “另一種事實”, 這種 “后來附加的工作” 與表現(xiàn)活動已經(jīng)沒有關(guān)系。

隨著西方美學思潮在中國的傳播, 克羅齊的美學觀念也直接影響到書法領域, 一些人只注重觀念, 而忽視傳達這種觀念的操作實踐層面, 因而書壇充斥著不講工夫的各種抽象美學觀, 每一字都竭力表現(xiàn)自己的思想, 但由于技藝實踐層面的失敗, 使得其書法僅僅是一些理念的堆積。 中國古代藝術(shù)家對 “技藝” 層面的藝術(shù)實踐非常重視。如葉燮說:“凡遇于目, 感于心, 傳之于手而為象, 惟畫則然, 大可籠萬有, 小可析毫末, 而為有形者所不能遁”[4]; 清人鄭板橋在到題畫蘭竹時說:“江館清秋, 晨起看竹, 煙光, 霧氣, 皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃, 遂有畫意, 其實胸中之竹, 并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙, 落筆倏作變相, 手中之竹又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者定則也;趣在法外者化機也, 獨畫云乎哉!” [5]葉燮所言的 “傳之于手”、 鄭板橋所言的 “手中之竹”, 都是強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中技藝層面的實踐環(huán)節(jié), 藝術(shù)表現(xiàn)不是由心中意念直接過渡到作品。中國古人積累了很多關(guān)于書法實踐方面的經(jīng)驗, 如 “雙勾 ”、 “中鋒行筆”、 “指實掌虛”等, 這些是幾千年來人們書寫實踐中屢經(jīng)推敲和驗證的實踐心得, 不可輕易背離和拋棄。

但書法又不僅僅是一門技藝。書法美學所關(guān)注的除了線條、濃淡、結(jié)構(gòu)、章法等技巧層面的美學規(guī)律外, 還有精神氣質(zhì)、心靈智慧、情感寄寓等超越于技藝層面的東西。因為書法不純粹是亞里士多德所謂的僅按照客觀規(guī)律就可完成的一種操作, 如果書法僅僅停留在對技巧的嫻熟掌握層面上, 只能稱得上是一個很好的匠人, 而不能稱之為書法家。因為它僅僅是對美學規(guī)律的實踐應用, 只是一種外在服從式的把握, 如前面亞里士多德所說的乃是從屬于一個外在的目的, 其所體驗到的自由也只是對外在物規(guī)律的熟諳, 而不涉及主體自身的人生情懷, 因此其本身沒有指向主體的意志, 因而也就體現(xiàn)不出書法者的 “德性”, 這種實踐僅可以作為學書者的基礎。

康德對亞里士多德的實踐思想進一步引申和改進, 他把世界一分為二, 即分為 “現(xiàn)象世界” 和 “本體世界”, 前者是屬于認識的世界, 后者是屬于信仰的世界, 因此實踐也可以按兩個世界的原則劃分為技術(shù)實踐和道德實踐兩種:在技術(shù)實踐中, 人作為感性的、現(xiàn)象世界的人, 受著必然律所支配, 他是不自由的;而在道德實踐中, 人成了理性世界的、本體意義上的人, 他才能獲 得自由。他所談的實踐的理性, 按黑格爾的理解指的就是 “依據(jù)普遍原則自己決定自己的意志”, 它的任務就在于為人 “建立命令性的、客觀的自由律”, 亦即 “指示行為應該如此的規(guī)律”, 借此來實現(xiàn)人生的最終的目的。在這個層面上, 所謂藝術(shù)的實踐性, 主要是從 “人是目的”的觀點著眼, 從道德實踐的意義上揭示和論證藝術(shù)使人在精神上獲得提升和完善、實現(xiàn)人的生存價值、 使人擁有真正意義上的人的生活所具有的重要的意義和價值。[6]

康德曾在其 《判斷力批判》中提到 “美”是 “無目的的合目的”, 浪漫主義者據(jù)此提出 “美的自主性”主張, 其內(nèi)容即美是自律的, 不受外在條件的干涉, 它自己決定自己, 法律、道德、倫理等外在之物均不能對其進行侵犯, 這形成后來聲勢壯大的形式主義美學思潮, 它中經(jīng)日本以 “美術(shù)”之名而登陸中國, 對中國近代學術(shù)思潮和美學思想都產(chǎn)生極大影響。這種思潮只關(guān)注藝術(shù)自身, 即所謂的純粹審美, 一般注重的是形式分析, 其所關(guān)注的人生也是自我心性的層面。但這種思潮所主張的內(nèi)容僅僅是康德思想的一個層面, 即 “無目的”, 而忽略了另一個更重要的 “合目的” 的層面?？档略趥惱韺W領域提出“人是目的” 的觀念, “你的行動, 要把你自己人身中的人性, 在任何時候都同樣看作是目的, 永遠不能只看作是手段”[7], 認為生命有一個比個人幸福高尚得多的目的, 人所應該達到的終極目標便是至高的善。所以它總是帶有超驗的、形上的性質(zhì), 在某種意義上可以說是一種世俗的宗教, 這就是它的絕對的目的和價值。這在某種意義上也可以說是藝術(shù)的目的, 藝術(shù)只有具有了這層意味, 方可稱之為亞里士多德意義上的“實踐”。

在書法領域, 有卓越成就的書家均是力圖把書法提升到超驗的宗教層面與形上的人格層面, 如劉熙載曾言 “老子有 `為道日損, 損之又損' 之言, 禪家有 `剝蕉心' 之喻, 書得此意, 塵俗何從犯其筆端 ? 無為之境, 書家最不易到, 如到便是達天” 《游藝約言 》, 這里論書法境界是和道家 、佛家聯(lián)系起來的; 阮元總結(jié)北派書法有如下特征:“方嚴遒勁 ”、“時隋善書者為房彥謙、丁道護諸人, 皆習北派書法, 方嚴遒勁, 不類世南 ”、 “方正勁挺 ” 、“歐陽詢書法, 方正勁挺, 實是北派 ”、 “質(zhì)樸 ”、 “北朝族望質(zhì)樸, 不尚風流, 拘守舊法, 罕肯通變。惟是遭時離亂, 體格猥拙, 然其筆法勁正遒秀, 往往畫石出鋒, 猶如漢隸”[8]等;包世臣認為北碑書法有 “渾穆簡靜” 、“般若碑渾穆簡靜, 目在滿足”[9]、 “雍容寬綽”《藝舟雙楫·歷下筆譚》“樸茂 ”、 “渾厚 ”、“北朝石志出土者多矣。字畫率樸茂...... 卒莫窺渾厚之域”[10] 等特征。這些用語都以人的精神氣象來描述書法所臻達的境界, 于此書法通向人格層面, 對書法的美學追求同時也是對人生境界的追求。

這種書法實踐指向不是純粹技藝層面, 而是通向人的意志, 因此能溝通人的存在。人的存在不是單純靠理性的思考方可確證的, 但在西方這種以理性之思確證人之存在的觀念在笛卡兒之前一直占據(jù)正統(tǒng)地位, “我思故我在 ” 中的主體是理性的存在, 在其思想體系中, 只有不斷反思, 才能通向真理。在柏拉圖那里便能尋到這種思想的痕跡, 如《理想國》中闡述了這種觀念:人 只有通過辯證法:不斷的對話和反思, 才能通向最高的善, 因此, 詩與藝術(shù)在理想國中無甚地位, 個體現(xiàn)象與情感僅僅作為工具和階梯, 僅是話語中催產(chǎn)出真理的藥劑, 一旦抵達真理便被拋棄。他們堅信通過不斷的反思可以抵達根基, 但在康德以后, 人們?nèi)找姘l(fā)現(xiàn), 這種通過話語和反思而獲得根基的信念是一種虛幻出來的假相, 其抵達真理的感覺是一種幻覺, 因而極其脆弱。

康德之后的思想家開始有意識地把“體驗” 引入過來, 而不僅是理性的 “思”。我們可以從西方近代美術(shù)思潮中看到, 情感、意志的色彩漸為明顯, 弗洛伊德以及榮格等人的學說更是使這種風氣日益強烈。日本書法界的現(xiàn)代書風在某種意義上是受到了這種存在主義思潮的影響, 其在書法中張揚人的情感和個人意志, 確實能夠使書法表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存際遇。在中國書法教育界, 所強調(diào)的重點大多是筆畫結(jié)構(gòu)等屬于形式層面的規(guī)律, 而忽略了書法同人的情感和意志的存在維度, 因此大多重視由強調(diào)形式規(guī)律而自然趨向的“優(yōu)美 ”書風, 而不支持同人的情感和意志相連的擺脫筆畫結(jié)構(gòu)規(guī)律的崇高詭異風格, 書法教育強調(diào)的是模擬, 而忽略掉了 “創(chuàng)作”, 當然, 基本規(guī)律的掌握是重要的基礎, 這點本文在前面已有詳細論述, 它不是可以忽略的, 但僅有這些還遠遠不夠, 也不是書法教育的宗旨, 還必須激發(fā)起學書者的創(chuàng)作意識, 而創(chuàng)作則是與創(chuàng)作者個人的意志層面緊密連接在一起, 創(chuàng)作者只有在生活中有某種感受、追求、感懷, 進一步來說, 懷有某種理想, 才能進入創(chuàng)作狀態(tài), 也只有在這種狀態(tài)下, 其書法才能煥發(fā)出靈氣。

但強調(diào)個人情感意志的書風很容易走向極端, 導致惡札的流行, 這是因為書法者沒有注意到情感需要提升的層面, 而一味在濃重枯干的線條中宣泄自己的情感, 中國古人沒有如一些西方哲學家那樣對情感持否定態(tài)度, 但也講對情感約束和修持, 使之歸于雅正。康德所尋找到的并非是純粹動物性的情欲, 而是介于感性與理性之間的審美, 因為審美能在不放棄感性的狀態(tài)下抵達理性( “這朵花是美的”這種個體單數(shù)形式的表述下面, 隱含著吁求人們普遍同意的意味), 因此, 審美可以把感性和理性溝通起來, 不然, 偏向任何一端都會失去和諧。因此, 體驗在此意義上, 并非是要書法者陷入個體情感意志的泥潭, 而是在個體中走向一種超越個體的東西, 如一個對音樂極敏感的人, 他會根據(jù)樂隊的節(jié)拍和音響, 來調(diào)整自己的節(jié)奏和聲高。書法藝術(shù)同樣如此, 理論界一般傾向把它定位為表現(xiàn)藝術(shù), 但它不是純粹個人小我層面情感的宣泄, 這一點是值得注意的。

理解書法的實踐指向不僅限于書法者個人, 因為一幅書法作品完成之后, 只有進入讀者眼中方能得以成全, 它類似于西方文藝理論界所謂的“文本”, 需要連通讀者的閱讀。阿布拉姆斯曾在其《鏡與燈》中把文學歸為四個層面:作者、作品、讀者、世界, 同樣, 書法也通向如阿氏所說的四個維度, 只有把這四個層面納入到我們的視野, 才可能對書法藝術(shù)有完整的理解。因此 在此意義上可以說, 書法吁求著觀賞者的參與, 吁求著與世界的溝通, 這是書法本身所隱含的功能指向, 而非外在的目的。我們的先哲把文字刻在甲骨、鑄在銅器上, 是為了征求天神意旨, 通于神靈, 這種書寫本身便是向外打開, 向著天地人神敞開。書法作品與斧子、玻璃瓶等器具都可看作“物”, 但以器具形式存在的 “物”僅僅在于其有用性, 其指向這種功能的使用, 其間沒有另外一種信息。而 “在藝術(shù)作品中, 被創(chuàng)作的存在本身寓于創(chuàng)作品中, 這樣被創(chuàng)造的存在也就以一種獨特的方式從創(chuàng)作品中, 從創(chuàng)造它的方式中實現(xiàn)出來” 。

海德格爾認為這是文藝作品和其他一切器具的不同之處。他說:“ 作品的被創(chuàng)作的存在只有在創(chuàng)造過程中才能被我們把握。在這一事實的強迫下, 我們不得不深入領會藝術(shù)家的活動, 以便達到藝術(shù)品的本源。完全禁錮在作品本身的范圍內(nèi)描述作品的存在已證明是完全行不通的?！焙５赂駹栆杂∠笈僧嫾诣蟾咚嫷霓r(nóng)鞋為例來闡述他的這種觀念 :畫中的農(nóng)鞋決不是現(xiàn)實中的農(nóng)鞋的反映, 亦即藝術(shù)作品 “決不是對那些時時近在手邊的個別存在者的再現(xiàn), 恰恰相反, 它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”[11]。這 “只是一雙農(nóng)鞋, 其他什么也沒有。不過——從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中, 凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里, 聚積著那寒風陡峭中邁動在一生無際的永遠單調(diào)的田垅上的步履的堅軔和滯緩。鞋皮上粘著濕潤的肥沃的泥土, 暮色降臨, 這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里, 回響著大地無聲的召喚, 顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈, 表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無悔的焦慮, 以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅。這鞋具屬于大地, 它在農(nóng)婦的世界里得到保存”[12]。這雙農(nóng)鞋在 “召喚讀者把我以文字或所創(chuàng)造的作品作為現(xiàn)實”[13], 它里面滲透著情感, 這種情感通過一雙鞋子在向其觀賞者訴說, 因而它走入了世界, 從這個意義上, 可以作為對藝術(shù)品實踐指向的理解。

因此, 書法作品是向外打開的, 通過它可以把自我的理想和追求融入接受者的心靈世界, 進而創(chuàng)造出一個新天地。在中國書法史上, 阮元的書學思想正體現(xiàn)出這點。在阮元的書學思想中, 其反對當時流行的 “館閣體” 軟媚書風, 力倡古拙厚樸, 以其重 “德” 的儒家氣象轉(zhuǎn)變以前受禪道影響的隱逸而流于無力的書風, 以壯美代之, 以改變當時舉子應科考要求而形成的有依附人格的書法, 如其在《南北書派論》中這樣評價北派書法: “北朝族望質(zhì)樸, 不尚風流, 拘守舊法, 罕肯通變。惟是遭時離亂, 體格猥拙, 然其筆法勁正遒秀, 往往畫石出鋒, 猶如漢隸?！?阮元在任期間曾四處尋訪古碑, 他曾特意把 《石鼓文》 的拓本掛在詁經(jīng)精舍的壁上, 讓人觀摩體會其中意味。可以看出阮元在借助書學思想力圖呼喚一個不同于宋明的世界, 在這種文化想象中 體現(xiàn)出晚清學者對宋明覆滅的反思。如其《大學格物說》所言:“《禮記大學篇 》曰 :`致知在格物, 物格而后知至。' 此二句雖從身心意知而來, 實為天下國家之四海。天下國家以立政行事為主, 《大學》從身心說到意知, 已極心思之用矣, 恐學者終求之于心學而不驗之行事也, 故顯之曰 `致知在格物' 。物者, 事也。格者, 至也。事者, 家國天下之事, 即止于五倫之至善、 明德、新民皆事也 ”;又如其《詁經(jīng)精舍策問》言 “惟考列國時孔曾游夏諸圣賢及各國君卿大夫之德行名言, 載在三傳、國語、孝經(jīng)、論語者, 皆為處世接物之庸行, 非如禪家遁于虛無也”, 他竭力把經(jīng)學從宋明主張心性一派的儒家那里逆轉(zhuǎn)過來, 使之走出內(nèi)心, 去面對天下和世界, 其碑學思想中所隱含的 “中原”、 “北方”等維度, 在某種程度上可以看作一種隱喻, 體現(xiàn)出其對歷 代偏安南方的宋齊梁陳及南宋、南明被北方強勢民族力量打敗的反思, 同時也呼喚一個強大帝國的出現(xiàn)。這種思想在繼承其碑學思想的康有為那里進一步得到了彰顯, 康有為將其 “托古改制” 的變革思想融入《廣藝舟雙楫》中, 賦予這部書法著作以鮮明的政治色彩。其重碑輕帖的書學復古主義, 實際是以 “復古為解放”, 以此實現(xiàn)其理想中的國家和文化。

由此可見, 書法可以彰顯出世界的維度, 書家之理想可通過書法改造當下。因此, 在這個意義上, 書法參與著天地人神的溝通, 它介入這個世界, 進而能干預漢民族生存的時空, 它自然地對人文世界進行著參贊化育, 古代士人也正借此美化風俗, 從而打開其理想的 “天下” 之維。當下中國傳統(tǒng)文化日益衰微, 錢本位、官本位文化日益抬頭, 藝術(shù)創(chuàng)作成為達到個人功利目的的一種手段, 士人文化漸呈花果飄零之勢, 書法于此情境中恰恰能起到一種擔當?shù)淖饔? 因為它既是傳統(tǒng)文化的體現(xiàn), 又凝結(jié)著士人文化的理念, 強調(diào)書法的這個達于天下、化育天下的實踐維度, 在當下書壇以至于整個文藝界具有其特殊的意義。 目前中國政府正在致力于把中國文化推向世界, 書法實踐的 “天下” 維度正在于強調(diào)書法活動不能僅僅是一種修身養(yǎng)性的個人活動, 還要有所擔當、有所干預, 才能擔負起時代所賦予的藝術(shù)家的使命, 從“格物致知”到 “達于天下”, 使書法所承載的中國傳統(tǒng)文化化育各個國家各個民族, 實現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的偉大復興, 才能達到書法的至高境界。

注：本文發(fā)表于2009年《社會科學》

[1] [古希臘] 柏拉圖:《文藝對話集》, 人民文學出版社1963年版, 第268頁。

[2] [古希臘] 亞里士多德:《尼各馬可倫理學》, 商務印書館2003年版, 第41、169、171、173頁。

[3] [意] 克羅齊:《美學原理》, 作家出版社1958年版, 第90, 46頁。

[4] 葉燮:《已畦文集》 卷八, 《赤霞樓詩集序》。

[5] 鄭板橋 :《鄭板橋集 》, 上海古籍出版社1979年版, 第154頁。

[6]王元驤:《論藝術(shù)研究的實踐論視界》, 《江蘇社會科學》2003年第5期。

[7] [德] 康德:《形而上學原理》, 上海人民出版社2002年版, 第47頁。

[8] 阮元:《南北書派論》, 載《歷代書法論文選》,上海書畫出版社1979年版。

[9] 包世臣 :《藝舟雙楫 · 歷下筆譚 》, 載《藝林名著叢刊》, 中國書店出版社 1983年版。

[10] 包世臣 :《藝舟雙楫 · 題隋志拓本 》, 載《藝林名著叢刊》, 中國書店出版社 1983年版, 第97頁。

[11] [德] 海德格爾:《藝術(shù)作品的本源與物性》, 載 M·李普曼編《當代美學》, 光明日報出版社 1986年版, 第 399 頁;第399頁;第397、 395頁。

[12] 孫周興選編 :《海德格爾選集》上冊, 上海三聯(lián)書店1996年版, 第254 頁。

[13] [法] 薩特:《什么是文學?》, 載 《薩特文論選》, 人民文學出版社1991年版, 第121頁。

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