“懷著希望去旅行比抵達目的地更愉快?！?/p>

如果用19世紀英國作家羅伯特·路易斯·史蒂文森的這句名言描述我近十年來的工作狀態(tài)和心理狀態(tài)，無疑十分貼切。

2013年底，我正式退休，離開了學校的工作崗位，當時內(nèi)心那種好像重獲自由的興奮真是無以言表。很快，我以一種新的生活方式實現(xiàn)了無縫銜接的充實。從那時候起，除了類似外出等一些原因，只要在天津，我?guī)缀趺刻於紩诋嬍?，心無旁騖，只是想把自己的許多作品構(gòu)想嘗試著作出來。就這樣一路走來也超過十年了。

近期，在朋友和家人的鼓勵下，我打算將自己這些年來的一些作品，主要是水墨作品，整理一下，做一個展覽，還要結(jié)集成一本畫冊。依慣例，自己總要寫些文字，聊作展覽和畫冊中作品的旁白，既可以此就教于方家，同時也算是對自己有一個階段性的交代。

展覽和畫冊的題目自擬為“時光踱步”。顧名思義，一是珍惜自己這些作品中所留存的歲月痕跡，二是特指這些年來自己不停歇地嘗試、摸索與思考的工作狀態(tài)。

像我們這樣年齡畫畫兒的人，幾乎無一例外都是從寫實開始的。我們最初成長的那個年代，藝術(shù)上秉承的是叫作“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，或者是法則。在大一統(tǒng)的法則指導下，確實出現(xiàn)了很多很好的作品，即使在今天看來，以多方面價值衡量，依然堪稱經(jīng)典。就個人而言，我仍然對那些作品不僅欣賞，且懷有由衷的敬意。

但是，從形態(tài)學的角度觀察，藝術(shù)本身具有異?；钴S的特質(zhì)，因此很難保證大一統(tǒng)局面的長期持續(xù)不變，新的面貌、多元的狀態(tài)必然出現(xiàn)。歷史上藝術(shù)的演進過程中充滿著創(chuàng)造性的閃光，其中當然也包含個性因素的影響。只就創(chuàng)造性而言，其本身真是一個大課題，對其本質(zhì)的認知可謂仁者見仁，智者見智。有說創(chuàng)造性的前提是繼承，是在前人成就之上的發(fā)展。亦有說創(chuàng)造性的前提是叛離、是顛覆。選擇前者還是后者，除了對藝術(shù)本質(zhì)、社會屬性和功能的認知歧異，也有個性因素的作用。

也許在上述兩種認知和選擇之外，藝術(shù)家的創(chuàng)作實踐中還有一種現(xiàn)象存在：沒有預設(shè)前提，只是率性為之，在自己的作品完成過程中努力表達所思所想，獲取自然的視覺平衡，形成個性化的審美取向。我們姑且將這種現(xiàn)象算作第三種選擇。

姜陸作品：《曾經(jīng)》39×52cm 木版 1979年創(chuàng)作

我的創(chuàng)作實踐大約屬于這第三種選擇，沒有決絕的背棄，沒有丟失自我的功利企圖，而是在十分自然的狀態(tài)下逐漸產(chǎn)生了方法的轉(zhuǎn)換和變化。

20世紀80年代中后期，隨著社會文化大背景的變化，藝術(shù)領(lǐng)域也越來越活躍。身在其中，自然會產(chǎn)生求變的沖動。最初的變化肇始于對形式美的覺醒，同時也有一個現(xiàn)在回想起來既簡單又有些特殊的個人原因：我覺得每天都在和人打交道，作品還是以人為主題、為表現(xiàn)對象，多少感覺有些枯燥單一，甚至產(chǎn)生心理疲勞，既如此，不如變換一種方式，在藝術(shù)創(chuàng)作中去獲得精神上的歇息乃至心靈上的些許凈化。

確切地說，除一些命題創(chuàng)作任務(wù)和應(yīng)酬作品之外，從20世紀80年代后期開始，我的作品中基本不再有人物形象出現(xiàn)。

姜陸作品：《哈薩克少女》石版畫 38×50cm 1981年創(chuàng)作

我的專業(yè)背景是版畫，學的、教的都是版畫，創(chuàng)作媒介當然也是以版畫為主。所以，那些年里我創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)換仍然主要體現(xiàn)在版畫作品的制作過程中。有一段時間，我對綜合版畫感興趣，每天在學校的工作室里，從材料到技法，饒有興趣地進行著各種嘗試?；趥鹘y(tǒng)版種的語言特征，以各種非傳統(tǒng)的材料制版壓印，尋找新的表現(xiàn)方法和可能性。這一階段作品中的圖像選擇多為古代陶器、瓦當?shù)?，利用超現(xiàn)實的畫面構(gòu)成營造出一種靜謐的空間氛圍，借以表達對先民文化的心理膜拜。這些嘗試的過程和版畫專業(yè)訓練模式直接關(guān)聯(lián)。美術(shù)學院版畫專業(yè)學生培養(yǎng)方式是一個十分值得研究的教學課題，多版種的技法訓練、不同材料的使用所能達到的表現(xiàn)效果，以及在此基礎(chǔ)上綜合運用的嘗試與可能性拓展，都會使學生無形之中增強對材料的敏感性和思維的開放性，這對學生之后的發(fā)展大有裨益。

姜陸作品：《蘭天白云下》45×56cm 石版畫 1993年創(chuàng)作

也許正是當年專業(yè)受訓模式的潛在影響，催生了后來我能夠嘗試以水墨為媒介表達內(nèi)心所思的方法選擇。水墨作為中國繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)中的重要代表，多數(shù)人都喜歡，也熟悉。于我而言，少年時代也接觸過，那時生活困難，買不起專業(yè)的宣紙和毛筆，只能把一般圖畫紙涂濕，模仿宣紙的效果。我小學時畫過一張英雄歐陽海的國畫，還真是用了一張四尺的生宣，參加了市里的兒童美術(shù)展覽。后來，多種原因，很少再接觸水墨，直到20世紀末的幾年間，經(jīng)常和中國畫專業(yè)的老師們在一起，重新燃起了我對中國水墨的興趣。每每看著中國畫專業(yè)的老師揮毫潑墨，不覺技癢，閑著也是閑著，在他們的鼓勵下，我也開始上手涂抹，不知不覺間體會到了宣紙、毛筆、墨和水相互作用時的快感與奇妙效果。

姜陸抽象水墨作品：“秋的抒懷”系列 2025年

從那時開始，我逐漸喜歡并嘗試著用水墨創(chuàng)作，與版畫創(chuàng)作幾乎同步進行，這種狀態(tài)一直堅持到今天。雖然并行的是兩種不同類型的媒介，但其間表達的思想內(nèi)涵和圖式風格還是高度接近的。有意思的是，在十多年的時光中，我的作品跳躍于具象和抽象之間，完全是出于表達的需要，藝術(shù)語言并不純粹。

比較有代表性的是以“人在途中”和“序”為題目的兩個絲網(wǎng)版畫系列創(chuàng)作。前者以旅行包和安檢屏幕圖像為視覺主體，試圖解析人主觀行為中的某種不可預知性，帶有宿命的暗喻。而后者則基本祛除了具象要素，以更趨平面化的抽象方式描述個人對社會生活中一些現(xiàn)象的心理反應(yīng)。幾乎同時，我還畫了一大批與版畫風格基本相同的水墨作品，這批作品還是保有了具象的成分。那個階段我作品中的這種跳越性并非猶豫不決，總還是出于表現(xiàn)的需要，或者也可以算作是一種轉(zhuǎn)變中的自然過程。

如果說到比較徹底的變化，其實還是開始于退休前后的那一段時間。

當時，有很多不清晰的腹稿，是不是能夠成立，我心中沒有把握，于是就從畫小稿子開始做起。我比較偏愛方構(gòu)圖，所以這些小稿都做成了16厘米見方的固定尺寸。斷斷續(xù)續(xù)畫了有二百多張，不同技法、不同效果、不同形式構(gòu)成，隨心隨性，各種嘗試，偶得一張比較好看的會沾沾自喜，畫得不好的也不扔掉，而是反復琢磨原因，從失敗中汲取教訓。

姜陸抽象水墨作品：“邂逅”系列 紙本設(shè)色 2024年

這批小稿完成的過程，也是我個人作品審美取向越來越清晰、越來越明確的過程。應(yīng)該說，這個過程也并非對之前自己的否定，而是興趣點及表現(xiàn)需要的轉(zhuǎn)移和重新確定。從這個過程走出來的我，作品完全拒絕了任何具象的圖形，取而代之的是以水墨方式出現(xiàn)的點、線、面及黑、白、灰這些最基本的繪畫要素組合生成的畫面。創(chuàng)作幾乎同步進行，這種狀態(tài)一直堅持到今天。

這二百多張小畫，是在一種非常放松的狀態(tài)下畫成的，其間不乏近似游戲的樂趣，所以后來我就把這批小稿統(tǒng)稱為“墨戲”。之后，我的不少絲網(wǎng)版畫，也包括一些大幅的水墨作品，就是在這些游戲之作的基礎(chǔ)上生成的。

藝術(shù)方法的變化，應(yīng)該是一個自然轉(zhuǎn)換的過程。如果是刻意的、生硬的轉(zhuǎn)換，往往會失去藝術(shù)創(chuàng)作活動中應(yīng)該享受到的愉悅。我在完成這些小稿的過程中，除注意排除具象元素之外，完全沒有其他自設(shè)的藩籬，在自由的嘗試中一點點積累經(jīng)驗，去發(fā)現(xiàn)能夠適合自己實現(xiàn)創(chuàng)作意圖的更為廣闊的空間，這就往往給自己帶來使理想能夠變?yōu)楝F(xiàn)實的快樂。

由小稿變?yōu)榇蟪叻淖髌罚蛘哒f由想法兌現(xiàn)成視覺現(xiàn)實，也不是一個簡單的過程。后來我發(fā)現(xiàn)，有些小畫只能作為小畫存在，一旦被放大，則會發(fā)現(xiàn)不僅是尺寸的區(qū)別，不僅在于是否會流于空泛，而是視覺經(jīng)驗能否接受的問題。我有不少次失敗的嘗試，由挺喜歡的小稿畫成大畫，結(jié)果很失敗。其中，工具、材料，甚至包括體力等因素都難以簡單復制小稿的成功，更不要說有些圖式效果本來就不宜放大了。我有一個能夠更為形象地說明這種經(jīng)驗的例證。一次，在一個國家級的廳堂里開會，高大的大理石墻壁上掛著一張巨幅中國畫，用傳統(tǒng)寫意手法畫了一堆碩大的牡丹，使本來的國色天香透著傻氣和俗氣，實在難看。這并非畫家能力欠缺，而是尺寸不當導致的審美失衡。我的失敗經(jīng)驗與這個故事相同，所以，由那些小稿轉(zhuǎn)換為大幅的作品，還是花費了許多心思的，同時，也有很多感悟。

姜陸抽象水墨作品：“自由行”系列 紙本設(shè)色 2022年

水墨的工具和材料不僅是藝術(shù)表達的介質(zhì)，其本身也有著精神的承載。傳統(tǒng)樣式的中國畫中，特別是寫意中國畫，最講究的是筆墨。筆墨能夠顯現(xiàn)藝術(shù)家的綜合能力，是因為其本身就存在著獨立的美學價值。因此，做實驗性水墨創(chuàng)作，能夠真切了解和體驗傳統(tǒng)筆墨的本質(zhì)含義無疑是必修功課?，F(xiàn)在，每當我看中國畫作品，在欣賞整體效果和畫面意境的同時，更會注意借以營造和構(gòu)成這些感官效果的筆墨變化。寫意中國畫里看似隨意的勾畫，卻又力透紙背、盡顯書寫性的線條，還有奇妙的墨色變化及干濕水分作用的把握，甚至一些特殊的技法效果，都對我有著極大的吸引力。我會經(jīng)常盯住某些局部效果分析和思考如何能夠運用到自己的作品之中去。

做實驗性的當代水墨，媒材應(yīng)用的本身就決定了不同文化精神交融的必然。開始做水墨時，一是對中國畫筆墨的內(nèi)涵理解膚淺，二是主觀意識的欠缺，故畫面往往更像是黑白畫。在實踐中慢慢摸索，才真切地體會到，沒有在筆墨精神基礎(chǔ)之上建構(gòu)的圖式語言特征，所謂當代水墨就會失去重要的獨立價值。

當代水墨中語言邊界的拓展也挺誘人。版畫出身對我的創(chuàng)作，不論畫面的整體營造，還是有些特殊的媒材或方法的選擇，都有著頗具實用價值的影響。做那些小畫的嘗試時還沒有感覺，而做尺幅比較大的作品時，版畫專業(yè)訓練的開放性思維能力和材料的適合性應(yīng)用能力在作品完成的過程中提供了不少助力。這幾年的作品中，出現(xiàn)過一些拓印的痕跡，這直接來自版畫制作的啟發(fā)。拓印的方法及材料也是多種多樣的。比如，為了表現(xiàn)的需要，我請人用激光雕刻的方法將膠合板根據(jù)畫面需要打出有序排列的圓孔，把雕刻下來的圓木片也有序排列粘在另一張木板上，這樣就形成了陰刻、陽刻兩種不同的效果。拓印的方法分為兩種，一種是用版畫機器和水質(zhì)油墨壓印，另一種則是用傳統(tǒng)水印木刻的方法拓印。有時需要一些特殊效果，許多手頭的物件就能派上用場。比如毛巾、塑料泡沫塊、網(wǎng)狀隔柵、金屬絲球等，我都曾使用。好在現(xiàn)在網(wǎng)購方便，只要想到的材料，大多能找到。還有幾件作品，我使用了類似獨幅版畫的方法，把宿墨潑在PVC板上，用宣紙對印，獲得了一種手繪難以出現(xiàn)的水墨效果。

特殊材料和方法的應(yīng)用，的確使我在創(chuàng)作中有了更多的手段，有了更多選擇的可能性，使表現(xiàn)語言更為豐富，且其間也充滿了制作的樂趣，使自己能夠享受過程。

圖為展出的姜陸先生抽象水墨作品 2025年

多年來我們一直強調(diào)“生活是文學藝術(shù)創(chuàng)作的源泉”，我覺得這是真理。無論創(chuàng)作思想如何變化，無論創(chuàng)作方法多么不同，作品都會與作者的生存環(huán)境、生活際遇有著千絲萬縷的聯(lián)系，無根之木、無源之水并不存在。但是，由于審美取向的不同、表現(xiàn)目的的不同乃至藝術(shù)立場的不同，從生活中汲取創(chuàng)作資源的方法和內(nèi)容的確有所不同。自從比較徹底地轉(zhuǎn)向抽象方式之后，我覺得生活之于我的創(chuàng)作也如同金礦，而能否獲取的關(guān)鍵在于敏感的“發(fā)現(xiàn)”。

心有所想，目有可及，“發(fā)現(xiàn)”其實是主觀意識和客觀存在的碰撞，經(jīng)常具有偶然性，需要敏感的審美反應(yīng)。在我的作品中，有不少得益于“發(fā)現(xiàn)”的案例。一次，我在參加一個活動時，偶然回頭看到幾層玻璃錯落反映出一幅圖像，幾乎接近完美的畫面構(gòu)成使我怦然心動，恰恰與我那時要表達的思想從視覺形式上不謀而合，一幅作品由此生成。還有一次，我看見立在墻邊剛剛卸去畫作的畫框，畫框背板上的襯紙和背板木紋互相映襯，從點、線、面的組合到高級灰的顏色統(tǒng)調(diào)都讓我眼前一亮，真是賞心悅目，極有參考價值。此類“邂逅”的經(jīng)歷實在不少，使我在創(chuàng)作中受益良多。因此說，生活確實是源泉，只要保持對美的敏感，隨處都可以汲取到創(chuàng)作所需要的養(yǎng)分。

如果說上述的“發(fā)現(xiàn)”多來自生活中微小的“局部”，且與個人內(nèi)心所思所想碰巧契合，那么外部世界間接的生命經(jīng)驗同樣也會成為創(chuàng)作素材。20世紀90年代初我在歐洲學習期間，經(jīng)常會看到南美印第安人的街頭表演，令我至今難以忘懷。印第安人特有的歷史文化產(chǎn)生出的音樂是那樣的空靈、悠遠，時而憂傷壓抑、時而歡快激昂的韻律傳達著近乎原始的詩性精神。我有幾幅題為“天籟之音”的作品就是抒寫自己這種難忘記憶的。

圖為展出的姜陸先生抽象水墨作品 2025年

從精神層面而言，來自生活方方面面的影響對每個人來說都是很難擺脫的。用中國傳統(tǒng)水墨工具材料做媒介的同時，也會體會和思考中國畫追求的意境傳達。傳統(tǒng)山水畫、花鳥畫筆墨灑脫、構(gòu)圖奇崛、意境高古，有離塵出世之感，而這種境界的產(chǎn)生同樣是對現(xiàn)實世界和現(xiàn)實生活的精神反映。由此推論，抽象的創(chuàng)作方式也并非只是空泛的形式變化，而必然攜有思想的傳達。

從20世紀90年代中期我做以“序”為題的絲網(wǎng)版畫開始，應(yīng)該說一直延續(xù)到今天的這些水墨作品，貫穿其間的思想內(nèi)核是我自己關(guān)于“秩序”的所思所想。而我對“秩序”的思考，更多的是從對現(xiàn)實的觀照中去體會自然法則以及事物運行的客觀規(guī)律，并非某一歷史階段中人們所尊奉的認知方式和行為方式。

從20世紀90年代至今的三十多年間，我們經(jīng)歷了社會生活的諸多變化，許多變化往往意味著秩序的改變，具有積極意義的變化會促使進步，反之會帶來不同程度的混亂。

90年代中期很長的一段時間里，我印象最深的是全民做生意，好像處處都有發(fā)財機會，人人都能一夜暴富。對財富的渴望與追求無疑促進了經(jīng)濟發(fā)展，值得肯定，但同時也催生了許多不好的社會現(xiàn)象。我當時雖然在學校工作，可那里絕不是一塊凈土，也發(fā)生過一些故事。其中一些情節(jié)并不復雜，但在當時的大環(huán)境之下，不少人卻失去了正常的思維和判斷能力。這些故事引發(fā)了我關(guān)于“秩序”這一命題的思考，試圖在自己的作品中對此有所表達。這大概就是我使用抽象語言的開始，也對非具象藝術(shù)中言外之意、象外之象的美學特征有了比較貼切的理解。

姜陸作品：《重疊的自然》70×93cm 絲網(wǎng)版畫 2021年

新千年到來之后，以科技為主要動力的社會發(fā)展越來越呈現(xiàn)出加速的態(tài)勢，剛剛進入信息化時代不久，突然就迎來了人工智能時代。別的不說，人手一部智能手機，自媒體鋪天蓋地，舊有的信息傳播秩序被沖擊得七零八落。最初我對智能手機真沒有多大興趣，慢慢地也難“潔身自好”，如今也是機不離手。與20世紀90年代的經(jīng)商潮相比較，這次更是全民參與，不僅國內(nèi)，國外亦然，且遙遙無絕期。然而，科技的飛速進步給人類生活帶來空前便利的同時，也不可避免地出現(xiàn)了負面的問題，所謂有利有弊。不管是利還是弊，都在切實改變著我們的生活方式。以傳統(tǒng)價值觀念衡量，新興科技的發(fā)展現(xiàn)狀并沒有使我們這個世界變得更美好，一些負面的影響令人擔憂。缺乏符合思維邏輯的認知、沒有理性分析的判斷、令人生厭的欺騙，甚至反智的瘋言癡語，都以自媒體的身份在各種公共平臺上流傳，泥沙俱下，魚龍混雜，有意無意地沖擊著本應(yīng)該有的秩序底線，考驗著每個人的邏輯思維能力和判斷能力。于我而言，每天面對這種混亂的現(xiàn)狀，思考的是繼續(xù)自己作品創(chuàng)作中的話語主線，以有感而發(fā)的創(chuàng)作態(tài)度爭取至少實現(xiàn)一定程度上的自我救贖。

與90年代的版畫作品相關(guān)聯(lián)，我在近些年的水墨作品中仍然沿用了熟悉的圖形符號，以這些有時清晰有時若隱若現(xiàn)的視覺符號述說自己對許多客觀存在的心理反應(yīng)，同時又會利用這些符號或水墨元素之間的互襯關(guān)系表達自己一種超然的理想。

方和圓是我仍然使用的圖形符號。方和圓既體現(xiàn)了古人對自然規(guī)律的樸素認知，也包含著人類生存的智慧，民間更有“沒有規(guī)矩不成方圓”這樣的俗語。畫面中方和圓有序或無序的排列、方和圓規(guī)則或不規(guī)則的形狀，隱喻著秩序的狀態(tài)，也試圖傳達一種訴求，就是期望正常的思維邏輯能夠更普遍地被應(yīng)用于事物的認知和判斷，形成理想的秩序狀態(tài)。

姜陸作品：《心之交響》74×74cm 絲網(wǎng)版畫 2019年

對于我而言，僅就圓形符號講，更有多層的哲學寓意。圓形意味著無往無來、無始無終，而當圓形凝縮成一個點時，它又成了一切的起源。對生命是如此，對現(xiàn)代科技也是如此。這種理念和認知會經(jīng)常伴隨著我的藝術(shù)勞作。以水墨為媒介創(chuàng)作作品，必然會注意體驗中國繪畫傳統(tǒng)中意境的傳達。一般認為，中國繪畫精神與老莊的道家思想密不可分，其間有對人生理想狀態(tài)的追求，同時也凸顯對自然法則的尊重，故才有一句“道法自然”之說。我在作品中表達的有關(guān)“秩序”的思考與中國繪畫中追求的意境多少有相通之處，所以在用筆用墨時經(jīng)常提醒自己，注重學習中國傳統(tǒng)繪畫中意境構(gòu)成的語言范式，以及從筆墨本身誘人的美感中汲取養(yǎng)分。

“體有萬殊，物無一量?！背橄笮岳L畫的思想表達與寫實性繪畫不同，后者往往以敘事性方法比較直白地傳輸給觀眾一種主張，與之相比較，抽象性作品很少帶有強制性，而是留給了觀眾更多的感受和自主的思考空間。我個人以為，以內(nèi)省式思維貫穿于創(chuàng)作過程中的抽象性藝術(shù)作品，在某種程度上只屬于作者自己，如果放在公眾面前，則仍是一件未完成品，需要觀眾以精神上的參與方式去延續(xù)創(chuàng)作行為。創(chuàng)作主體和觀賞者之間如果能夠?qū)崿F(xiàn)對個體經(jīng)驗的尊重、理解和審美行為的互動，這將是對創(chuàng)作者勞動一種十分珍貴的回報。

看看這些年國際、國內(nèi)的藝術(shù)社會，與傳統(tǒng)媒介沾邊的藝術(shù)行為中似乎再沒有什么稱得上潮流、主義或是前衛(wèi)的東西出現(xiàn)了，倒是越來越多元化，這可能就是趨勢。在個人的藝術(shù)實踐中，我也不愿確定自己是什么流派，只是跟著感覺走。要說有些方向的話，也就是鐘情于抽象方式的自由表達，再有就是和觀念主義一些理論層面的說法有些關(guān)聯(lián)。或者可以說，我的摸索和嘗試一直在路上，如果能夠在一定程度上做到“形式與內(nèi)容”比較好的結(jié)合，自己也算滿意了。

朋友之間經(jīng)常會有關(guān)于藝術(shù)“本質(zhì)”的討論，多沒有結(jié)果。其實，不存在藝術(shù)本質(zhì)永恒的定義。如果一定要尋找本質(zhì)意義，我看唯一不變的應(yīng)該是藝術(shù)的“動態(tài)”特性。藝術(shù)史是如此，藝術(shù)家個人也是如此。這些年我使用抽象語言做嘗試，越做越覺得空間無限。其間，也有時出現(xiàn)過猶豫和搖擺，早年具象寫實的經(jīng)驗一直還存在，時不時會復出再現(xiàn)。每逢出現(xiàn)這種情況，我會強制性地控制自己，不要調(diào)頭。但是，藝術(shù)行為最好還是順其自然。一旦我覺得現(xiàn)在的方式對自己來說空間或興趣不再，那么選擇的變化或方式的回歸也未必不可能。

說到此處，不能不再提一下“AI”。人工智能技術(shù)正在迅速地改變著世界，藝術(shù)也毫不猶豫地對之張開了雙臂，這已經(jīng)是不可回避的現(xiàn)實。而藝術(shù)未來的形態(tài)究竟是什么樣子，以我自己的知識儲備實在沒有能力做出預測。因此，我近期設(shè)計的一個系列就名為“世界總是陌生”?？梢灶A見的是，新奇的玩意兒一定會層出不窮！從這個意義上講，藝術(shù)永遠是屬于年輕人的，這是歷史曾經(jīng)并且也正在證明著的真理。

姜陸作品：《瑞雪》紙本設(shè)色 65×656cm 2018年

這些年來，日常時間上的主動性滿足了自己將畫畫兒作為一種生活方式的愿望，其間更多的是快樂，當然也有苦惱?？鞓肥敲刻炷茏鍪棺约焊吲d的事，還有就是一件作品完成時自己還算滿意的那一刻，苦惱則是來自反復試驗過程中經(jīng)歷的失敗。每天離開畫室時對著未完成作品的回首一瞥，是我最經(jīng)常的一個動作。往往這一刻或是讓自己高興一陣子，或是感到一點兒失望，然后就要盤算明天的任務(wù)。周而復始，就這樣日復一日，春來冬往。

今年北方的春天來得遲了些，可盡管感覺冬天尚未走遠，就在不知不覺間，一抹清新的綠色還是悄然爬上了沿街樹木的枝頭。也許自己對季節(jié)轉(zhuǎn)換過于敏感，每當春天來臨，心中就會充滿美好的希望，而一旦秋風乍起，不免會生出一絲絲惆悵。還好，春天總是要應(yīng)約歸來，給所有人帶來新的生機，也讓我們繼續(xù)做自己高興的事情。

行文至此，必須要說的是，自己之所以能夠安心做自己喜歡的事，是因為身邊有許多親人和朋友。他們以不同的方式，給予了我無私的、熱情的幫助與支持，對這一切，我常懷感恩之心。

于此奉上我誠摯的謝意！

2025年初春于天津

姜陸，1951年生于天津，1976年畢業(yè)于天津美術(shù)學院并留校任教。1980年入中央美術(shù)學院版畫系進修。1992年考取國家教委公費資助，赴比利時安特衛(wèi)普皇家美術(shù)學院研究生院深造。曾在下鄉(xiāng)插隊期間從事過縣基層文化館美術(shù)組織和創(chuàng)作工作，擔任過地區(qū)報社美術(shù)編輯。從事專業(yè)教學多年，歷任天津美術(shù)學院教授、版畫系主任，天津美術(shù)學院副院長、院長，中國美術(shù)家協(xié)會第六屆至第八屆理事，中國美術(shù)家協(xié)會版畫藝委會主任，中國國家畫院版畫院副院長。享受國務(wù)院政府特殊津貼。亦曾為上海大學上海美術(shù)學院特聘教授、博士生導師，中國美協(xié)版畫藝委會名譽主任。1997年以來，多次受聘擔任全國美術(shù)展覽和國家重大藝術(shù)工程項目評審工作。

作品參加過第六屆全國美術(shù)作品展覽（1984年）、中國優(yōu)秀版畫家作品展（1984年，日本大阪）、大陸優(yōu)秀版畫家作品展（1986年，中國臺北）、版畫聯(lián)展（1992年，比利時）、北京國際藝術(shù)雙年展（2004年，中國北京）、匯點四人展（2006年，中國天津）、臺灣第十三屆國際版畫雙年展（2008年，中國臺北）、“中國召喚”聯(lián)展（2008年，德國杜塞爾多夫、弗萊堡）、中國版畫大展（2014年，中國深圳）、版畫中國（2019年，中國內(nèi)蒙古），1999年至今以特邀參展的方式多次參加全國美展、全國版畫展、中國藝術(shù)節(jié)美術(shù)作品展。獲得過第十三屆全國版畫作品展銅獎（1996年，中國南京）、中國“魯迅版畫獎”（1999年）。舉辦有姜陸、陳普藝術(shù)展（2011年，美國巴克奈爾大學美術(shù)館）。作品收藏于中國國家博物館、中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、天津美術(shù)館、浙江美術(shù)館、江蘇美術(shù)館、四川美術(shù)館、廣東美術(shù)館、黑龍江美術(shù)館、貴陽美術(shù)館、臺灣美術(shù)館及比利時安特衛(wèi)普皇家博物館、美國巴克奈爾大學等機構(gòu)。

姜陸作品欣賞

“墨戲”系列

（紙本水墨，16厘米×16厘米×17，2013年至2015年）

“方法論的啟示”系列

（紙本水墨，123厘米×123厘米×4，2024年）

“自然法則”系列

（紙本水墨，180厘米×97厘米×4，2023年）

“數(shù)字時代”系列

（紙本設(shè)色，144厘米×144厘米×2，2024年）