柴姆·蘇丁 《青年侍者》 1925年

巴勃羅·畢加索 《閱讀的女人》 1920年

弗朗齊歇克·庫普卡 《黃色色列》 1907年

馬歇爾·雷斯 《大宮女》 1964年

◎王建南

展覽：色彩之巔！法國蓬皮杜中心館藏藝術(shù)大師特展

時(shí)間：1月24日—4月15日

地點(diǎn)：北京民生現(xiàn)代美術(shù)館

正值法國巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心大修之際，北京民生現(xiàn)代美術(shù)館借來蓬皮杜部分藏品，于北京舉辦了“色彩之巔！法國蓬皮杜中心館藏藝術(shù)大師特展”。該展以“色彩”為主題，特地布置了紅、黃、藍(lán)、白、綠、粉、黑七大單色沉浸空間來展示20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)作品。

中文展名為什么偏離正途

展覽開篇十分清楚，以“色彩”為核心主題，圍繞“現(xiàn)代主義的演變軌跡”，呈現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的革新與探索歷程�？从⑽臉�(biāo)題是“colors”，可落實(shí)到中文展覽名稱，怎么就變成了“色彩之巔”？巔，即頂也，意指極致。難道表示本展中的作品在色彩的運(yùn)用上達(dá)到了極致與最完美？

讓我們看看文藝復(fù)興時(shí)期的拉斐爾，他所畫圣母像中瑪利亞所著的藍(lán)色袍子，難道不是藍(lán)色的極致嗎？如果與本展中克萊因制作的那一塊藍(lán)比較，誰更美？我想大多數(shù)觀眾會說，都美。我就不再列舉提香、卡拉瓦喬、魯本斯、維米爾、透納、莫奈等人的色彩之美了。

海報(bào)上英文名“colors”應(yīng)是“五彩繽紛”之意，告訴觀眾將展示各種各樣的色彩。而中文譯名給戴了頂“之巔”的大高帽，是否有畫蛇添足、招徠觀眾之嫌？

現(xiàn)代藝術(shù)回歸繪畫本體

以19世紀(jì)末塞尚為古今繪畫的分水嶺，各種藝術(shù)流派如雨后春筍般冒出，西方繪畫在本體性的探索上迎來了大爆發(fā)。20世紀(jì)在色彩上的確呈現(xiàn)出獨(dú)立之姿、蓬勃發(fā)展之勢。什么是繪畫的本體性呢？藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)首先要擺脫宗教性、政治性、商業(yè)服務(wù)性、故事性的束縛。

達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》是宗教性壁畫；大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》是政治性繪畫；19世紀(jì)之前幾乎所有職業(yè)畫家的作品基本都屬于訂單性繪畫，服務(wù)于各式各樣的主顧。只有到了法國巴比松畫派的出現(xiàn)和后面跟上的印象派，藝術(shù)家這個(gè)名稱才實(shí)至名歸。畫家不再根據(jù)訂單來進(jìn)行創(chuàng)作。

故事性繪畫的品種繁多，主要有宗教題材、歷史題材、神話傳說題材、文學(xué)題材等，只有過濾掉這些內(nèi)容的繪畫才能回歸它的本體性，即以一整套繪畫本體語言進(jìn)行構(gòu)思與創(chuàng)作。這套語言包括透視、明暗、體積、色彩、線條等。塞尚集大成之作則重新設(shè)計(jì)了畫上的空間，對繪畫的基本元素進(jìn)行了重大的轉(zhuǎn)換，其本質(zhì)依然保有古典精神，其形式已與古典繪畫拉開了天翻地覆的距離。毋庸置疑，色彩在20世紀(jì)現(xiàn)代繪畫語言的追求上顯得格外突出，但不是全部。

挑幾件有名的作品加以說明。本展來了四件畢加索的作品，其中《花瓶與果盤》和《藍(lán)衣女人》（1944年）、《靜物與珍妮夫人》（1959年）均有立體主義遺風(fēng)，《閱讀的女人》（1920年）則屬于畫家古典主義時(shí)期的作品。四件作品首先勝在結(jié)構(gòu)，其次才是色彩。立體主義主要在結(jié)構(gòu)上做文章，打破了西方傳統(tǒng)的造型與透視觀念，嘗試呈現(xiàn)多角度共時(shí)觀看的效果。畢加索多數(shù)畫作，色彩處于配角地位，結(jié)構(gòu)才是主角。

被封為“野獸派”領(lǐng)軍人物的馬蒂斯雖以色彩著稱于世，卻同樣隱藏了結(jié)構(gòu)的秘密。他以不同顏色（主要是運(yùn)用冷暖色系）來進(jìn)行三維空間的壓縮，再將壓縮后呈現(xiàn)的二維平面重新分割，最終令畫面散發(fā)寧靜安詳?shù)臍赓|(zhì)，色彩在他的畫中起到了情緒與心理的調(diào)節(jié)作用。

瑞士畫家保羅·克利的色彩更離不開線的輔佐。在西班牙人米羅的抽象作品中，線常常是畫龍點(diǎn)睛之筆。意大利藝術(shù)家封塔納的單色繪畫如果離開了畫布上被割開的那幾道，其色彩完全是平庸的。

再挑一件弗朗西斯·培根的作品。他于1957年創(chuàng)作的《風(fēng)景中的凡·高》被安排在綠色展區(qū)。培根創(chuàng)作初衷源自凡·高作于1888年的《去塔拉斯孔途中的畫家》。他從中汲取靈感共創(chuàng)作八幅，此為該系列的第七幅。雖然是一件向凡·高致敬的作品，但也帶上了培根特有的心理烙印。畫中凡·高攜帶畫具走在通往寫生地點(diǎn)的途中，培根卻在畫面中央以潦草的暗綠色線條刻畫出一個(gè)凹陷的大坑，充滿陰郁的氛圍。他曾說：“這個(gè)在路上行走的鬼魅般的人物，在當(dāng)時(shí)的我看來非常完美，幾乎可以說他是道路的幽靈�！迸喔蕴赜械墓之惙绞絺鬟f出的這種躁動不安的情緒揭示了人類生命時(shí)光的脆弱，但絕非綠色單獨(dú)之功。

看結(jié)構(gòu)，畫面的基石

色彩當(dāng)然重要，但結(jié)構(gòu)才是根本。畫家如何設(shè)計(jì)畫面上的空間，按通俗的話講，就是把想畫的東西擺在什么地方，不畫東西的地方如何處理。自中世紀(jì)以來，西方繪畫經(jīng)歷了一個(gè)從二維平面到三維虛擬立體空間再回到二維平面的過程。在這漫長的演變歷程中，粗略地講，轉(zhuǎn)折點(diǎn)來臨的標(biāo)志可歸于兩個(gè)人，一是生活在15世紀(jì)初期的馬薩喬，意大利文藝復(fù)興繪畫的奠基人之一；二是活躍于19世紀(jì)中后葉的馬奈,引領(lǐng)了法國印象派從初創(chuàng)走向成熟。

本展聚焦的西方現(xiàn)代藝術(shù)首先歸功于后印象派領(lǐng)軍人物法國人塞尚。他一個(gè)人默默地回溯歷史，從17世紀(jì)法國古典主義繪畫的奠基人普桑那里找回了經(jīng)典的畫面結(jié)構(gòu)，又從生活在19世紀(jì)上半葉的德拉克洛瓦畫中發(fā)現(xiàn)了色彩的秘密。兩位大師的背后是一連串光輝響亮的名字，是他們構(gòu)筑起西方繪畫藝術(shù)的宏偉大廈。塞尚的任務(wù)是在印象主義繪畫語言的基礎(chǔ)上重新設(shè)計(jì)空間，從而使繪畫擁有全新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，這其中當(dāng)然離不開色彩的貢獻(xiàn)。

本展來了兩件馬蒂斯的雕塑作品，屬于《裸背》系列。這位色彩大師在青銅浮雕像上探究垂直性對于保持靜態(tài)與動態(tài)之間平衡的作用。這是十分明確的結(jié)構(gòu)問題。

20世紀(jì)20年代中期開始形成的超現(xiàn)實(shí)主義畫派雖然以夢境、幻覺、本能等作為創(chuàng)作的源泉，主張從潛意識中求得“超現(xiàn)實(shí)”的感受，作品中運(yùn)用大量的夸張變形，但都離不開精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。被安置在粉色展區(qū)的《腐爛的驢》是超現(xiàn)實(shí)主義畫派最具聲名的達(dá)利1928年的作品，由木板上油彩、沙、礫石拼貼而成。畫中一個(gè)大大的圓最為直觀，中間包裹著流動的線條。這是達(dá)利在吸取立體主義拼貼組合的基礎(chǔ)上營造出的一種潛意識夢境。

另一位超現(xiàn)實(shí)主義大師馬格利特在《夏日臺階》（1931年）中描繪了風(fēng)和日麗的海灣景觀，淡藍(lán)色的天空飄過幾片純白云朵。然而，一種有序的混亂潛伏其間：透明醒目的立方體懸浮于空中。一尊拼接而成的女性半身像立于前景的窗臺上。經(jīng)過幾何化處理的海水與天空配合著窗框嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀瓮敢暎瑯?gòu)成了馬格利特意欲諷刺的對象——用數(shù)學(xué)規(guī)律刻板安排世界的想法。在這樣的作品中，色彩無不讓位于結(jié)構(gòu)。

看筆觸，見繪畫的現(xiàn)代性

紅色展區(qū)有一件重要的作品，是巴黎畫派表現(xiàn)主義大師柴姆·蘇丁創(chuàng)作于1925年的《青年侍者》。歸入此處的原因很簡單，畫中侍者一身紅色制服。但僅從顏色的角度來理解蘇丁的作品，會錯(cuò)失筆觸在20世紀(jì)繪畫創(chuàng)作中的重要地位。

蘇丁有意加強(qiáng)侍者兩條胳膊的扭曲感，他所用的厚重紅顏料與其說是涂抹上去，不如說是擰在了畫布上面，這樣就產(chǎn)生了形與色的相互扭曲感。這種帶有強(qiáng)烈運(yùn)動感的筆觸是蘇丁用來塑造形象的重要手段。而這一手法與源自意大利文藝復(fù)興時(shí)期以拉斐爾為代表的古典大師們的著色與用筆方式截然不同。

這并非蘇丁的獨(dú)創(chuàng)，它由來已久�？梢哉f，現(xiàn)代繪畫的筆觸因子早已孕育在文藝復(fù)興時(shí)期的古典繪畫之中。蘇丁繪畫上的這種筆觸感始自威尼斯畫派的喬爾喬內(nèi)。與佛羅倫薩的畫家們強(qiáng)調(diào)素描不同，威尼斯畫派偏愛選用粗糙而結(jié)實(shí)的麻布作畫，導(dǎo)致快速行筆時(shí)會產(chǎn)生線條的斷裂和類似中國書法的飛白效果，記錄下了用筆的速度、方向和輕重。

于是，在這種交錯(cuò)重疊中，喬爾喬內(nèi)率先發(fā)現(xiàn)了筆觸，打開了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。繪畫的目的不再只是精準(zhǔn)描摹對象，還可享受過程。信手涂抹比循規(guī)蹈矩的描摹更真實(shí)，它加入了作者心靈與手相通的感覺。

喬爾喬內(nèi)的師弟提香承繼了這一畫法，在自己更擅長用色的基礎(chǔ)上加強(qiáng)了筆觸的表現(xiàn)力。提香在晚年創(chuàng)作中有意留下了一些未完成的作品，它們保有一種粗糙感，情緒性便潛伏在此中。這些繪畫的處理方法與畫家的情緒訴求都直指現(xiàn)代藝術(shù)，筆觸起了重要的作用。

到了17世紀(jì)初，荷蘭繪畫大師倫勃朗融入了光與形的筆觸，又將見筆觸的繪畫推進(jìn)至一個(gè)新的高峰。倫勃朗天生擁有超強(qiáng)的造型能力，但他在早期完成商業(yè)畫像訂單時(shí)便發(fā)現(xiàn)造型準(zhǔn)確并不是繪畫的全部，要追求繪畫的本體性，必須放下對畫得像的執(zhí)念。于是他很早就嘗試用筆觸裹挾著形與色來塑造畫面上的空間，同時(shí)把更為強(qiáng)烈的明暗對比附著于筆觸之間。

至19世紀(jì)后半葉，后印象派中的塞尚和凡·高最見筆觸。凡·高晚期作品中厚涂的短筆觸一筆一筆的那么鏗鏘有力，好像鑿在畫布上。塞尚的筆觸在于留白。他涂色時(shí)常常不用顏色全部覆蓋畫布，有意或松或緊、或?qū)捇蛘芈冻鲆恍┌椎牡鬃�，反襯出筆觸的清晰與油彩紋理的耐看。另外，在塞尚的肖像作品中，人物往往是無神的。因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)眼睛太容易被賦予過多的意義，一旦目光被清晰刻畫，觀看者就會關(guān)注人物的性格、心理，從而忽視筆觸、色彩等繪畫本體的美感。

明白了這一點(diǎn)，我們就能理解出生于捷克的庫普卡在創(chuàng)作《黃色色列》時(shí)為什么沒有給坐在安樂椅中的人畫出眼神了。這件36歲時(shí)完成的代表作以黃色為主色，冷暖顏色的摻入對黃色加以分化瓦解的同時(shí)，強(qiáng)化了筆觸對于塑造人物整體狀態(tài)的效用。庫普卡也有意忽略了人物的眼神。淡化目光，濾去情節(jié)，繪畫自身的要素就從人物故事的幕后慢慢走到了前臺。原來，失神是為了留住神。意大利的莫迪里阿尼早已領(lǐng)悟到這一點(diǎn)，他的肖像畫中的人物大部分不畫出瞳孔，都呈失神之態(tài)。

色彩的作用與力量

總結(jié)完結(jié)構(gòu)與筆觸，當(dāng)然也該夸夸本展的核心——色彩的好處。法國畫家馬歇爾·雷斯1964年制作的《大宮女》被選上了海報(bào)。這件作品脫胎于19世紀(jì)新古典主義大師安格爾的《大宮女》，原作中典雅線條與和諧色調(diào)被雷斯有意“篡改”，以60年代消費(fèi)社會為時(shí)代背景，選用紅與綠這對互補(bǔ)色，采用噴涂的方式呈現(xiàn)醒目的形象，令人立即聯(lián)想到那個(gè)年代的廣告用色。

但是，如果拿他這一套“畫術(shù)”與美國的安迪·沃霍爾相比，真是小巫見大巫了。雖同為波普藝術(shù)，創(chuàng)作思路又近乎一致，雷斯卻矮了一個(gè)檔次。雷斯這類戲謔藝術(shù)史上經(jīng)典作品的創(chuàng)作手法已是沃霍爾試驗(yàn)過的東西。1962年7月，沃霍爾已舉辦首個(gè)波普藝術(shù)個(gè)展，展出的32幅“坎貝爾濃湯罐”系列畫作引發(fā)巨大關(guān)注，帶來眾多爭議。

沃霍爾以那個(gè)時(shí)代在超市里最常見的商品作為題材，通過復(fù)制著色、重復(fù)排列的方式大張旗鼓地加以表現(xiàn)，形成了既俗氣又新奇的視覺吸引力。這正是波普藝術(shù)要提醒大眾的：色彩中滲透了商業(yè)性。用花花綠綠的色彩招徠消費(fèi)者是商業(yè)世界的拿手好戲。沃霍爾更為著名的作品是他“畫”的名人肖像。他把同時(shí)代的名人照片先沖印出來，然后直接在上面進(jìn)行彩筆勾勒和不規(guī)則色塊的平涂，即刻會產(chǎn)生強(qiáng)大的視覺沖擊力，令人過目不忘，津津樂道。

1898年出生的塔瑪拉·德·藍(lán)碧嘉也深諳此道，她應(yīng)算作沃霍爾的前輩。經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練的女畫家先受到象征主義風(fēng)格的導(dǎo)師丹尼啟發(fā)，開始關(guān)注裝飾美學(xué)風(fēng)格，后受另一位導(dǎo)師洛特影響，最終將印象派的色彩觀念與立體派的空間構(gòu)造理論相結(jié)合，形成了自己標(biāo)志性的“裝飾藝術(shù)肖像畫”，以清晰艷麗的色彩形象而著稱。本展中置于綠色區(qū)域的《綠衣少女》是藍(lán)碧嘉的代表作，完成于1930年，刻畫了一位商業(yè)重度包裝下的時(shí)尚女郎。

20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)中真正體現(xiàn)純粹色彩觀念的無疑是法國藝術(shù)家伊夫·克萊因創(chuàng)造的藍(lán)。本展有他制作于1960年的《IKB3，藍(lán)色單色畫》，由布面純顏料與合成樹脂裱于木板之上。少年克萊因有著將天空作為藝術(shù)終極探索的志向。這種合成的啞光海藍(lán)色特地保留了粉末質(zhì)感，給人一種可觸摸的厚實(shí)質(zhì)感，終于實(shí)現(xiàn)了他少年時(shí)代的夢想，給觀眾帶來一種心理上的無限平靜與純凈。可惜，另一位色域畫大師美國羅斯科的作品缺席本展。他的作品具有震撼人心的精神力量。本展另有一些作品，色彩也很出色。

由此可見，繪畫的理解與欣賞是多角度多層面的。當(dāng)我們過分突出一個(gè)方面時(shí)，就有可能忽視其他方面所起的作用。繪畫作品表面呈現(xiàn)的某種突出效果并不是畫家所要表達(dá)的全部，觀眾在欣賞時(shí)應(yīng)保持審美的冷靜與平衡，這樣才可能抵達(dá)藝術(shù)的深處。

圖源/北京民生現(xiàn)代美術(shù)館