光在電影中可以為觀眾提供一些最基本的信息。我們可以根據(jù)光和陰影的情況判斷事物的形狀，以及它在空間中的位置；也可以根據(jù)光的情況判斷大致的時間或季節(jié)。這些看起來很簡單的信息，對于創(chuàng)作者和觀眾而言，卻是非常重要的。這是因為，光是通過觀眾的感知提供這些信息的。而且在大部分時候，除了提供這些信息之外，光在電影中的變化還能為觀眾傳遞更為豐富的情緒和效果。就像人們在天氣晴朗、光線充足的時候會想出去走走，而在天氣陰沉、光線不足的時候會覺得情緒低落一樣，電影中的光可以引導觀眾理解創(chuàng)作者試圖傳遞的情緒和感受。

光的外部引導功能

電影中利用光來表現(xiàn)外部環(huán)境的手法，我們可以稱之為光的外部引導功能。光的外部引導功能主要體現(xiàn)在對空間環(huán)境的引導和時間信息的引導兩方面。

光的空間引導

其實，在我們把光和陰影區(qū)分開來的時候，也就意味著一種空間上的分離，因為光和陰影將事物置于二者之間。借用導演約瑟夫·馮·斯登堡（Josef von Sternberg）的話說：“每一道光線都有最亮的一個點，也有完全消失的一個點……光線由其核心到黑暗的旅程，即是它歷險與戲劇的所在。”

根據(jù)光的情況，我們可以判斷出物體的基本外觀，并獲悉物體與周圍環(huán)境的空間關系。如果光不同，物體所呈現(xiàn)的外觀也會有差別。而不同的陰影，也會讓我們對物體的位置產(chǎn)生不一樣的理解。例如，在薩姆·門德斯（Sam Mendes）執(zhí)導的《美國麗人》（American Beauty，1999）中，萊斯特先生第一次被裁員主管叫進辦公室的段落中，從左上方進入的光照在他的身上，他的影子投射在背后的墻上。由于他服裝的刻意安排（里面白色的襯衣、外面灰色的西服套裝），人和影子的長度大小的對比加大，使得他在辦公司的空間中顯得分外渺小。

光對物體空間的指示作用不僅僅體現(xiàn)在對物體與環(huán)境的位置關系的指示，還體現(xiàn)在對影像質(zhì)感的引導。比較常見的婚紗人像攝影可以很清楚地說明光對質(zhì)感的指示作用。在婚紗照中，人物的面部以及背景都會顯得比日常情況下的質(zhì)感要柔和、平滑。這是因為攝影時所布置的光消除了空間層次所造成的光的反差。這說明，控制光的反差可以改變影像的質(zhì)感。

在傳統(tǒng)的好萊塢電影中，我們經(jīng)常見到在拍攝女明星單人的大特寫鏡頭時，采用燈光和濾鏡減少反差，使得女明星的面部顯得與眾不同，幾乎完美無瑕。雖然在當下，大量的視覺影像幾乎都在利用燈光弱化反差（尤其是廣告、MTV等宣傳性的影像），實現(xiàn)光滑整潔的視覺質(zhì)感，但選擇何種燈光來制造怎樣的質(zhì)感，完全取決于創(chuàng)作者試圖傳遞何種信息給觀眾。

光的時間引導

光還能向觀眾提供時間上的指示。我們?nèi)粘鶕?jù)陽光的變化來判斷時間。在電影中也同樣如此，只不過，電影中的光并不只有陽光，還有人造光源。對光的控制可以非常微妙地引導我們理解影片中的時間。

根據(jù)光的亮度，我們可以區(qū)分出白天和晚上。通常白天的情況下，場景中的物體以及背景都保持著一定的亮度。而晚上，一般只有光源所輻射的范圍才會有與之相應的亮度，其他地方都會保持比較低的亮度，甚至完全黑暗。因此表現(xiàn)白天和黑夜必須對光采用完全不同的控制方式。例如，在現(xiàn)在改良過的膠片和燈光技術出現(xiàn)之前，大部分的戶外夜景很難在當時的技術條件下完成拍攝，所以通常這些夜景都是在白天以加藍色濾鏡模仿夜晚的光線條件來拍攝的。這種方式被稱為“日光夜景”（day-for-night），這也正是弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）的電影《日光夜景》（La nuit américaine，又譯作《日以作夜》，1973）名字的來源。

不僅亮度可以為我們提供時間上的引導，陰影也可以起到類似的作用。因為古時人們就是根據(jù)物體投影的長度來判斷時間的。由于太陽運轉(zhuǎn)位置的不同，每天早晨和傍晚的陽光會產(chǎn)生很長的投影，而午間的投影則會非常短。例如，中國古代的天文儀器日晷就有幫助人們測定時間的作用，而大家經(jīng)常見到的古代建筑華表也有這樣的作用。因此通過對陰影，尤其是投影的控制，能使觀眾很容易從中找到時間的線索。另外，不同季節(jié)陽光的光照強度和位置都會有不同。例如，冬天陽光的光照強度會比較低，而且位置和夏天相比角度會更小，這就使得冬天的光比較柔和，投影更長，陰影也不會那么濃密。所以光的不同也能夠提供季節(jié)上的時間信息。

光的內(nèi)部引導功能

通過對光的控制，不僅能夠?qū)ξ覀兊耐獠凯h(huán)境進行引導，而且還會對我們?nèi)绾胃惺苁挛铮κ挛镞M行情感上的判斷產(chǎn)生明顯的影響。我們可以將光的這種功能稱為內(nèi)部引導功能。

光的內(nèi)部引導功能大致包括：光對情緒和氛圍的影響，以及光本身作為戲劇沖突的元素的效果。

光對情緒和氛圍的影響

光就像音樂一樣可以很直觀地對情緒和氛圍產(chǎn)生影響。就像我們在天氣好（光線充足）的時候會覺得心情比較好，而在陰天的時候，會覺得情緒比較低落。光對情緒和氛圍的影響在實際的燈光控制上可以從兩個角度來進行說明。

高調(diào)和低調(diào)。高調(diào)是指場景中的亮度充足，光與陰影的反差很小的照明風格。高調(diào)一般會給人比較積極的情緒，而且由于場景中的各個方面都是清晰可見的，也顯得比較容易控制和把握。通常喜劇片、歌舞片等情緒比較積極的電影類型慣于使用高調(diào)。電視情景喜劇、脫口秀和新聞節(jié)目等等也幾乎都是采用高調(diào)風格來進行照明。在文森特·明奈利（Vincente Minnelli）導演的歌舞片《相逢圣路易》（Meet Me in St. Louis，1944）中，所有的歌舞段落都是高調(diào)風格拍攝的，很難想象這些場景會在昏暗和充滿陰影的光線下拍攝。

而低調(diào)照明風格基本上與高調(diào)相反，一般場景中的亮度都不充足，光和陰影的反差很大。低調(diào)會造成比較低落的情緒，而且由于場景中有很多空間處于暗處，再加上明暗反差所造成的沖突，會使得情緒上有不確定甚至是壓抑的感覺。黑色電影以及類似風格和主題的電影中，會經(jīng)常見到明暗反差極強的光，以表現(xiàn)人物命運的不確定性和宿命感。例如，在卡羅爾·里德（Carol Reed）的電影《第三個人》（The Third Man，1949）中，神秘的第三個人出場時，鏡頭中的他只有身體的下半部分處于亮處，而上半部分完全處于暗處，為人物身份留下了懸念；直到下一個鏡頭中，樓上剛剛亮起的燈才揭示出人物的面目，并且由于人物的服裝全是深色，面部的光線便顯得分外突出，這使得人物的特性在光線下被揭示出來。

主要光源的位置也會對我們?nèi)绾胃惺苡跋裰械那榫w產(chǎn)生影響。因為人類生活中最主要的光源——太陽的位置在所有事物的上方，所以我們往往習慣于主要的光來自我們視力范圍的上方，而陰影在下方。也就是說，如果主要光源的位置在我們視平線的上方，我們會比較習慣接受；而如果光來自我們視平線的下方，陰影的倒置會導致我們產(chǎn)生不適，甚至會產(chǎn)生懷疑或恐懼的感覺。很多人都玩過用手電筒的光從臉部的下方照射來嚇唬人的把戲，就是利用了這一原理。例如，在特里·吉列姆（Terry Gilliam）導演的電影《妙想天開》（Brazil，1985）中，照射工人們的光源都來自天花板，而照射老板的光源則被設計在了他腳下，讓他顯得非常奇詭。

在電影中，光源位置高于或低于視平線會直接影響我們對事物的感受，并很有可能使我們隨之進行情感傾向上的判斷。雖然有時這種燈光技巧已經(jīng)被觀眾所熟悉，并成為某種老套的手法，但我們往往仍然會根據(jù)主要光源位置的“正常”或者“不正?！毖由旌屯渡渥约旱母惺堋?/p>

光作為戲劇沖突的元素

由于不同的光的條件會對觀眾的感知造成不同的影響，所以，很多時候，光本身的變化可以成為制造戲劇沖突的元素。通過改變電影中的光的狀況，可以幫助創(chuàng)作者強化電影中戲劇沖突的效果。

在楊德昌的《麻將》（1996）的一個段落鏡頭中，通過改變攝影機搖的角度，光在這個鏡頭中產(chǎn)生了明顯的變化，成為綸綸與馬特拉對話中直接的戲劇性因素。在這個鏡頭開始，馬特拉因為有機會工作而高興，因此此時她處在亮處，而綸綸不愿意帶馬特拉去見工，因為他知道這份工作的性質(zhì)是賣淫，他所處的位置在暗處。當綸綸開始慢慢吐露實情之時，不明就里的馬特拉由于一系列動作的調(diào)度，所處空間中亮的區(qū)域面積越來越小。當最終綸綸說出原委之后，馬特拉完全地處于黑暗之中。在這里，光成為了馬特拉情緒的晴雨表。

光的這種戲劇性的使用方法也可以用來暗示電影中戲劇沖突發(fā)展的方向，使得觀眾根據(jù)

光的變化對影片的敘事發(fā)展有預先的判斷。希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo，1958）中，舊書店老板向主人公講述女主人公的祖母夏洛特的身世之時，光線在很短的時間之內(nèi)迅速變暗。一方面，光線的變化符合書店老板所講述的故事的情緒，另一方面也預示了女主人公的命運。

《電影概論》是一本視野寬廣、內(nèi)容全面、史料扎實、例證豐富的電影入門經(jīng)典教材，初版于2010年問世以來，一直是各大高等院校影視專業(yè)的基礎教材和必讀參考。本書建構(gòu)出涵蓋創(chuàng)作、技術、產(chǎn)業(yè)、歷史、理論和批評的學科整體構(gòu)架，不僅適合專業(yè)學生研習參考，也可作電影愛好者或想要進入電影行業(yè)者的入門之選。同時本書也為讀者提供了一份詳實的參考書單和片單。

編者簡介

楊遠嬰，北京電影學院教授，博士生導師。主要學術成果有：《電影學筆記》《電影作者與文化再現(xiàn)》《華語電影十導演》《九十年代的第五代》《中國電影專業(yè)史研究：電影文化卷》《女性的電影——對話中日女導演》《北影紀事》《電影理論讀本》《外國電影批評文選》《中美日家庭情節(jié)劇研究》等。