獨(dú)孤島主

張國榮去世紀(jì)念日又快到了。不論是作為歌手還是演員，張國榮都堪稱香港娛樂文化的黃金時(shí)代的一位標(biāo)志性人物。

他的演藝生涯，幾乎完全與這個黃金時(shí)代的起幅與落幅同步振動。這里單說電影，自1978年《紅樓春上春》開始至2002年《異度空間》止，他的銀幕生涯完整涵蓋了香港電影由新浪潮時(shí)期發(fā)展到百花齊放，進(jìn)而盛極而衰的全過程。

在二十四年的時(shí)間內(nèi)，「哥哥」貢獻(xiàn)了多達(dá)61個大銀幕角色形象。盡管在他的初出茅廬階段，頗有良莠不齊的表現(xiàn)，但很快，他便掌握了在每一部具體影片中跨越時(shí)代語境限制的方法，逐漸發(fā)展出既富于個人的努力與天賦，也深刻映射出了香港電影表演整體歸屬的電影史進(jìn)程的獨(dú)特表演美學(xué)。

我無法完整點(diǎn)評這61個角色，而是從中選出了我認(rèn)為最重要、最經(jīng)典、最具代表性的十個，并做了從第一到第十的排名。

這十部電影里的張國榮，幾乎貫穿了香港電影黃金時(shí)代起落的全過程，也直觀地將張國榮這位今天看來極具文化符號意義的表演個體，在具體處理不同類型、美學(xué)取向的電影表演個案時(shí)所作出的不同選擇，比較全面地呈示在我們眼前。

10. 《烈火青春》（1982）

導(dǎo)演：譚家明

在主演譚家明的美學(xué)表達(dá)欲望極強(qiáng)演的《烈火青春》中，張國榮幾乎褪去了所有初出茅廬的演員身上青澀質(zhì)感，將迷惘青年Louis相當(dāng)完整地融入到影片的整體美學(xué)結(jié)構(gòu)中去。

這也是張國榮電影角色中相當(dāng)特殊的一類，在這部生產(chǎn)于香港新浪潮電影的巔峰階段的作品中，他的表演基本上游離于「張國榮」這個名字的大眾意義之外，隨影片的整體創(chuàng)作觀念變化而產(chǎn)生相應(yīng)擺動。角色單獨(dú)從影片中抽出來看并不完整，但置身具體影片中，恰到好處表現(xiàn)出應(yīng)有的分寸。

本片是張國榮作為成熟演員的開端。

9. 《英雄本色》（1986）

導(dǎo)演：吳宇森

《英雄本色》屬于那種承載觀眾超強(qiáng)類型預(yù)期的電影，張國榮飾演的阿杰也是他個人銀幕表演最具鋒芒與商業(yè)穿透力的角色之一，其意義與《為你鐘情》《新上海灘》等影片中的角色差不多。

片中張國榮充分運(yùn)用自身形體氣質(zhì)優(yōu)勢，搭配流行音樂舞臺上孕育出的翩然魅力，在商業(yè)電影框架內(nèi)游刃有余地完成了這個警官形象的假定性。

《英雄本色》系列里阿杰的人物發(fā)展曲線近乎狂飆式演進(jìn)，是張國榮在1980年代中期擁抱港產(chǎn)商業(yè)片盛世的縮影，同時(shí)這個角色也與影片其他幾位主人公一起，成為了1980年代香港電影百花齊放的縮影。

雖然人們普遍認(rèn)為承載了吳宇森個人心結(jié)的狄龍和周潤發(fā)二人，更能代表《英雄本色》的孤憤氣質(zhì)，但張國榮的存在幫助這部電影沒有越過情緒激憤的界限掉下懸崖。

8. 《胭脂扣》（1987）

導(dǎo)演：關(guān)錦鵬

在《英雄本色》系列、《射雕英雄傳之東成西就》《槍王》等廣受觀眾認(rèn)同的影片中，張國榮的演出雖然最大程度符合明星／角色的魅力疊加，但總的來說外化表現(xiàn)還是「輕質(zhì)」的。

《胭脂扣》中的十二少便是張國榮「輕質(zhì)表演」的最好代表。

風(fēng)度翩翩而未經(jīng)世事，倜儻姿態(tài)兼具對未來的恐懼，恰如其分的輕柔與懦弱，構(gòu)成了十二少的性格基本面向。張國榮詮釋此角仿如毫不著力，在「不著力」中，其實(shí)已經(jīng)編織下人物靈魂深處綿延數(shù)十年無法解脫的驚濤駭浪。

7. 《異度空間》（2002）

導(dǎo)演：羅志良

在這部遺作中，張國榮透過沉落地面的角色塑形方式，盡量將角色行動邏輯內(nèi)在化的努力。受了驚嚇，最終被迫步上天臺的絕望心理醫(yī)生阿占，長期坊間刻板化為「邪靈入體」式的沉浸態(tài)表演個案，無論與現(xiàn)實(shí)階段張本人的身心狀態(tài)關(guān)系如何，這個本質(zhì)上首先仍然表現(xiàn)出一種對于表演本體極端精確的控制。

在高度沉浸式輸出、幾乎完全將演員身份內(nèi)化于角色舉止中的同時(shí)，張國榮非常鮮明凸顯了角色在既有假定性中的行動坐標(biāo)，這一點(diǎn)甚至在張國榮大約從1980年代末開始的表演序列中，始終呈現(xiàn)出比較清晰的脈絡(luò)。

6. 《家有囍事》（1992）

導(dǎo)演：高志森

透過將傾向女性舉止特征的常家老二這一角色身上某種特定性格（儒狂／娘娘腔）放大而收獲喜劇效果的方式，彰顯出張國榮演出過程的投入姿態(tài)，亦對文本反映出的性別意識與隨之而來的刻板印象有某種程度的自反。

盡管仍未特別深入探及角色內(nèi)在心理，同周星馳在某些電影中相當(dāng)整體化的喜劇觀念有所不同，確是張國榮的喜劇表演脈絡(luò)中值得特別注意的一個角色，常騷不僅是周潤發(fā)在《八星報(bào)喜》中呈現(xiàn)的角色表層特征，更具備一般喜劇片所難以企及的文化自覺性。

5. 《夜半歌聲》（1995）

導(dǎo)演：于仁泰

沉靜的、容貌全毀的宋丹平，是對張國榮公眾形象某一「俊朗瀟灑」面向的反動，在此片中張國榮亦挑戰(zhàn)了類歌劇風(fēng)格的演唱方式，對于闊別歌壇多年的「哥哥」來說，是突破既往「超本色」或「無痕」表演形態(tài)的一次挑戰(zhàn)。

他同時(shí)也是《夜半歌聲》的監(jiān)制，從電影工業(yè)的「角色扮演」角度，是為其后積極轉(zhuǎn)向幕后努力的明確先聲，這也構(gòu)成了張國榮整個演藝事業(yè)「表演底色」的一塊新版圖。

4. 《金枝玉葉2》（1996）

導(dǎo)演：陳可辛

張國榮飾演的流行音樂制作人顧家明，在見到女友為自己畫的滿墻非洲景觀瞬間，潸然淚下，攝影機(jī)鏡頭始終注目于顧家明在這一過程中極其細(xì)微的面部變化。

這是導(dǎo)演陳可辛在早期文藝作品中常用的手法，亦是可以足料見出張國榮透過類似斯坦尼斯拉夫斯基體系（但不完全一致）的方式，以精確的情感驅(qū)動力緩慢催發(fā)表演能量的行踐過程。

這是張國榮在接近市民喜劇氣質(zhì)的《金枝玉葉》系列中貢獻(xiàn)的重要表演實(shí)現(xiàn)路徑，祛除了單純插科打諢的普羅人類邏輯，在遇到典型港產(chǎn)片煽情橋段之時(shí)，被證明了同樣可以爆發(fā)出驚人的情感原動力。

張國榮不是標(biāo)準(zhǔn)的喜劇演員，但在多部喜劇中游刃有余，香港演員普遍具備這種本事。透過此片可以看到他如何運(yùn)用非喜劇的表演技法，來把握喜劇這種類型。

3. 《霸王別姬》（1993）

導(dǎo)演：陳凱歌

時(shí)隔將近三十年，當(dāng)觀影者逐漸意識到了《霸王別姬》的經(jīng)典情節(jié)劇傾向，張國榮在片中的演出，卻看來歷久彌新，這不僅因?yàn)槠湟韵鄬贪宓摹赶愀勖餍恰股矸莩鲅菥﹦⊙輪T，而恰恰是他主動祛魅了明星身份，將程蝶衣的形象有效地隱匿在影片大量以中遠(yuǎn)景固定鏡頭組成的視覺語言體系中。

片中最富代表性場景的是戰(zhàn)后法庭的戲份，張國榮全程處于左側(cè)逆光狀態(tài)，大景別中與葛優(yōu)飾演的袁四爺在同一鏡框中，以沉默隱忍姿態(tài)表現(xiàn)，觀眾幾乎難以從這樣的構(gòu)圖中欣賞到早已經(jīng)習(xí)慣擁有的「張國榮式」形象。

重點(diǎn)對白適配的視覺畫面，甚至出現(xiàn)了背影特寫，場面的氣氛完全壓過了演員自身的明星魅力，令人物命運(yùn)始終處于所謂「跌宕」情節(jié)進(jìn)展之上。

從第三名開始，以下任何一部都有機(jī)會被影迷選為第一，《霸王別姬》絕對值得，但我仍想把更高的名次留給更嚴(yán)格意義上的港產(chǎn)片，那里面有更完整、更自如的張國榮。

2. 《阿飛正傳》（1990）

導(dǎo)演：王家衛(wèi)

旭仔這個在今天已經(jīng)被神化了的角色，置身于影片之中，渾身上下散發(fā)出異于同時(shí)代香港電影角色塑形的游離、散漫，雖然那是在港產(chǎn)片發(fā)展最為巔峰兼癲狂的1990年代初，卻很難用某種既定的主流表演形態(tài)來框限。

這正是張國榮的表演最為獨(dú)到的地方，《阿飛正傳》里的演出，既非純以明星形象取勝（事實(shí)上明星身份甚至成為了本片所有演員的災(zāi)難），亦未依照既定的角色性格線索（與王家衛(wèi)的特有構(gòu)思方式有關(guān)）進(jìn)行，表演本身變成漫落在電影文本各處的一種貫穿氣韻，在張國榮的每一個腳步、每一次度對鏡輕搖身體的瞬間。

也許很多影迷對張國榮跨行（某種程度上甚至跨性別）演出的程蝶衣最為青睞，程蝶衣也的確是一個更具歷史厚度和戲劇內(nèi)涵的角色，但我反復(fù)思量后覺得，從表演藝術(shù)層級上來說，旭仔還是要更高一個段位。

1. 《春光乍泄》（1997）

導(dǎo)演：王家衛(wèi)

《阿飛正傳》和《春光乍泄》的順序，是一個永恒的難題，這里僅提供我的衡量思路。

何寶榮是張國榮在銀幕上演出過最為靈動撩人，又完全拋開表演痕跡的一次美學(xué)自主意識之集大成者。

張國榮在完全未輕怠角色性格一慣性的前提下，釋放出了超越角色本身，足以成為時(shí)空壓縮表征的力量。

何寶榮幾乎是一個失落了對存在自身的思考的人物，無論是與黎耀輝關(guān)于戀愛日常的計(jì)較，或是流落在布宜諾斯艾利斯街頭的散漫，人物身上無法擺脫的徹骨無望，甚至可以同拍攝期間演員經(jīng)歷的種種甘苦（滯留時(shí)間過長、張國榮腹瀉到虛脫等等）形成相當(dāng)有趣的對照。

同《阿飛正傳》類似，《春光乍泄》某種程度上幾乎可以被視為是對處身1997前的一整個時(shí)代癥候的縮影努力，張國榮在影片中的演出形散而神不散，可謂極致灌注地營建起了一個無從著力的流浪個體，這比明確說出了「無腳鳥」這一精神圖騰式概念的《阿飛正傳》要來得更自覺、更身體力行，也更壯烈灑脫。

因此，《春光乍泄》是《阿飛正傳》的某種升級。

也許是借助時(shí)代，也許是借助香港電影工業(yè)的急劇轉(zhuǎn)變，令《春光乍泄》成為年逾不惑的張國榮表演生涯里，最富多義性也最完美呈現(xiàn)表演之游戲精神的作品。

再多說一句，比起《阿飛正傳》來，《春光乍泄》多出一個梁朝偉分庭抗禮，或者說互相幫襯吧。當(dāng)年各種獎項(xiàng)舍張選梁，有一個不成理由的理由是，梁朝偉不是基而演出了基，這在今天看來當(dāng)然是一種過時(shí)和可笑的觀念。正如林奕華在金馬獎評審會所反駁的，那張國榮是基而演了很多非基，豈不是更應(yīng)得很多獎？

選梁或選張，當(dāng)然都沒有問題，但應(yīng)該基于角色和演出效果去討論。

如今二十多年已過去，張國榮在《春光乍泄》里的神級發(fā)揮，應(yīng)該得到更公允的評價(jià)。