作者：Omar Ahmed

譯者：易二三

校對(duì)：覃天

來(lái)源：Sight & Sound

（2022年7月6日）

「我刻意地不在作品里觸及政治議題……因?yàn)槲乙恢庇X(jué)得印度政治是瞬息萬(wàn)變的。」

——薩蒂亞吉特·雷伊

作為全球電影史上的標(biāo)桿之作，薩蒂亞吉特·雷伊的「阿普三部曲」——《大地之歌》（1955）、《大河之歌》（1956）和《大樹(shù)之歌》（1959）——一直是評(píng)論家、觀眾和更廣泛的電影文化研究進(jìn)入雷氏電影的窗口。

憑借其抒情的、人性化的現(xiàn)實(shí)主義，這個(gè)傳奇式的成長(zhǎng)故事經(jīng)常成為交流的焦點(diǎn)，并且被奉為經(jīng)典，特別是在西方。

《大地之歌》

不過(guò)，在1970年至1975年期間，雷伊完成了另一個(gè)三部曲，其知名度遜色不少，但在創(chuàng)作復(fù)雜性和社會(huì)政治深度方面可以說(shuō)與「阿普三部曲」相當(dāng)。

統(tǒng)稱為「加爾各答三部曲」的《正義者》（1970）、《有限公司》（1971）和《中間人》（1975）記錄了加爾各答正在經(jīng)歷的劇變，及其對(duì)越來(lái)越多的失落青年的影響。

《正義者》

在這一時(shí)期，隨著印度「平行電影」運(yùn)動(dòng)（相當(dāng)于發(fā)生在歐洲、巴西、日本和美國(guó)的新浪潮）的興起，預(yù)示著一種新的電影制作方式，雷伊——一位資深且頗有建樹(shù)的電影人——?jiǎng)t將進(jìn)入他最晦暗但也最冒險(xiǎn)的一段時(shí)間。

他職業(yè)生涯的這一階段始于《英雄》（1966）和《森林中的日與夜》（1970）等影片，這些作品不僅展示了風(fēng)格上的部分轉(zhuǎn)變，而且開(kāi)始處理更黑暗的主題，尤其是處于危機(jī)中的男子氣概——這個(gè)主題一直延續(xù)到了「加爾各答三部曲」，雷伊在這些作品中對(duì)現(xiàn)代孟加拉中產(chǎn)階級(jí)的父權(quán)制進(jìn)行了解構(gòu)和批判，其特點(diǎn)是不確定性、腐敗和政治模糊性。

《森林中的日與夜》

雷伊和加爾各答密不可分。他的電影一次又一次地回到這個(gè)城市，而他本人在這里度過(guò)了大半輩子，一直是一個(gè)直言不諱的居民。

但到了20世紀(jì)60年代末和70年代初，加爾各答經(jīng)歷了社會(huì)和政治上的巨大動(dòng)蕩：青年失業(yè)率驟升，來(lái)自東巴基斯坦（如今的孟加拉國(guó)）的難民流離失所，去工業(yè)化，政治騷動(dòng)，勞工罷工。

1 967年，聯(lián)合陣線（United Front）聯(lián)盟以左傾的熱情在西孟加拉邦上臺(tái)，推翻了傳統(tǒng)的議會(huì)制度。 同時(shí)，與這種激進(jìn)的權(quán)力更迭對(duì)應(yīng)的是納薩爾派運(yùn)動(dòng)，這是一場(chǎng)始于西孟加拉邦納薩爾巴里村的農(nóng)民叛亂，它將在印度引發(fā)更廣泛的左翼動(dòng)員和抗議活動(dòng)——這在加爾各答感受最為直接。

激進(jìn)的孟加拉反主流文化——特別是「饑餓的一代」的詩(shī)人——想要摒棄舊的文學(xué)形式，開(kāi)創(chuàng)一種原始的、未經(jīng)過(guò)濾的街頭詩(shī)歌。心懷不滿的學(xué)生大多是中產(chǎn)階級(jí)，在意識(shí)形態(tài)上與納薩爾派的事業(yè)保持一致，同時(shí)也堅(jiān)持著自己的國(guó)際主義（包括聲援越南人民），導(dǎo)致了針對(duì)教育機(jī)構(gòu)和領(lǐng)導(dǎo)人雕像的攻擊。不可避免的是，這些政治異議遭到了政府的殘酷鎮(zhèn)壓，給這座城市留下了創(chuàng)傷。

加爾各答的薩蒂亞吉特·雷伊的壁畫(huà)

正是在這種動(dòng)蕩的背景下，雷伊開(kāi)啟了他的「加爾各答三部曲」。在他職業(yè)生涯的這一階段，雷伊經(jīng)常被指責(zé)拒絕處理當(dāng)下的議題，但通過(guò)這些電影——正如評(píng)論家奇丹南達(dá)·達(dá)斯古普塔所指出的——「雷伊直面加爾各答隨處可見(jiàn)的燃燒的火車(chē)、憤怒的政治游行和飽受折磨的失業(yè)者?！?/p>

《正義者》

作為三部曲的開(kāi)篇之作，《正義者》講述了待業(yè)的年輕畢業(yè)生悉達(dá)多（特里蒂曼·查特吉飾）漫無(wú)目的地在加爾各答尋找工作的故事。影片從他父親的葬禮開(kāi)始（以負(fù)片的形式呈現(xiàn)），悉達(dá)多開(kāi)場(chǎng)的形象表明了幻滅的基調(diào)，這個(gè)受挫的年輕人被時(shí)代的不確定性和家庭的不穩(wěn)定性所壓倒。

這部電影對(duì)雷伊來(lái)說(shuō)是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變，不僅在于它將加爾各答重新想象成一個(gè)噩夢(mèng)般的、幽閉恐怖的城市景觀，而且還選擇了以負(fù)片畫(huà)面開(kāi)場(chǎng)。通過(guò)《正義者》，雷伊開(kāi)始質(zhì)疑他在職業(yè)生涯中一直奉行的現(xiàn)實(shí)主義影像——這已經(jīng)成為了他的作品標(biāo)簽。

達(dá)斯古普塔在《薩蒂亞吉特·雷伊的電影》（暫譯，The Cinema of Satyajit Ray）一書(shū)中稱，這種風(fēng)格方面的花招只在《正義者》中出現(xiàn)過(guò)，「雷伊后期的電影再也沒(méi)有使用這種技巧?！?/p>

然而，《有限公司》的開(kāi)頭使用了分屏，而《中間人》則用到了定格畫(huà)面，這明顯受到了平行電影運(yùn)動(dòng)的新電影語(yǔ)法的影響。這似乎是雷伊對(duì)莫利奈·森等電影人的回應(yīng)，表明他也可以跟上潮流。

在開(kāi)場(chǎng)的葬禮之后，影片的片頭部分跟隨著悉達(dá)多在城市中穿行，前往兩個(gè)工作面試中的第一個(gè)。這場(chǎng)面試是審問(wèn)式的，一群古板的高管試圖了解悉達(dá)多在意識(shí)形態(tài)上的忠誠(chéng)度。當(dāng)悉達(dá)多被問(wèn)及過(guò)去十年最杰出的事件是什么時(shí)，他回答說(shuō)是越南人民對(duì)帝國(guó)主義的抵抗，而且認(rèn)為這比人類(lèi)登月更有意義。

新殖民主義的陰影在《正義者》中無(wú)處不在——加爾各答的城市納薩爾派一直致力于揭露和鏟除這個(gè)敵人。這個(gè)政治議題在《訪談錄》（1971）中得到了直接的呼應(yīng)——這是莫利奈·森的「加爾各答三部曲」的序章，其余兩部是《Calcutta 71》（1971）和《游擊隊(duì)員》（1973）。

《有限公司》

《有限公司》是另一部被低估的作品，它似乎遠(yuǎn)離了那些心懷不平的人，而是通過(guò)沙馬爾（巴倫·昌達(dá)飾）的眼睛來(lái)探索資本主義的激烈競(jìng)爭(zhēng)，他是一個(gè)冷酷的銷(xiāo)售經(jīng)理和職場(chǎng)狂人，為一家英國(guó)風(fēng)扇制造公司工作。

當(dāng)沙馬爾的小姨子圖圖爾（莎米拉·泰戈?duì)栵棧┌醽?lái)和他們一起住時(shí)，后者的局外人身份為沙馬爾自大、虛假的中產(chǎn)階級(jí)愿景提供了一個(gè)新的視角。沙馬爾和他的妻子舒適地生活在一個(gè)豪華公寓里，與加爾各答的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)隔絕，以此為背景，雷伊鋪陳了一個(gè)關(guān)于特權(quán)和權(quán)利的敘事。

無(wú)論加爾各答有多丑陋，階級(jí)和種姓等社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面的界限仍然不受干擾。雖然就電影形式而言，《有限公司》是三部曲中相對(duì)傳統(tǒng)的一部，但雷伊用諷刺的風(fēng)格為人物和情節(jié)注入了活力，并演變成為對(duì)加爾各答的「提箱仔」（Boxwallah）——通常特指為外商工作的印度新精英人士——的尖銳批評(píng)。

為了跟圖圖爾搞好關(guān)系，沙馬爾送給她一塊舊手表——一個(gè)充滿了性焦慮和消費(fèi)主義理想的象征性舉動(dòng)。相反，沙馬爾通往企業(yè)界高層的曲折之路包括操縱和背叛工廠的工人，煽動(dòng)罷工以保護(hù)他的公司地位。工廠的看門(mén)人蒂瓦里在工作中因炸彈爆炸而受重傷，這是沙馬爾促成的罷工所帶來(lái)的直接后果。

沙馬爾不擇手段地爬到了高層，被任命為公司董事，于是他回到家里分享這個(gè)好消息。但圖圖爾無(wú)法掩飾對(duì)姐夫的殘忍本性的失望。歸還手表時(shí)，圖圖爾也切斷了兩人之間脆弱的紐帶，她譴責(zé)沙馬爾，并讓他反省自己獲得社會(huì)和企業(yè)地位的代價(jià)。他的成功是空洞的，以腐敗鑄成——這一主題在《中間人》中達(dá)到了頂峰，這部收官之作是三部曲中最晦暗的。

《中間人》

《中間人》被稱為「緊急電影」（Emergency film），因?yàn)樗窃谟⒌侠じ实乜偫眍I(lǐng)導(dǎo)的政府宣布國(guó)家進(jìn)入緊急狀態(tài)（1975年至1977年）和中止民主的背景下制作和發(fā)行的。這部電影的基調(diào)與《正義者》比較接近，故事的主角是正在找工作的中產(chǎn)階級(jí)歷史系畢業(yè)生索姆納特（普拉迪普·穆克吉飾）。

影片開(kāi)頭，索姆納特在參加一場(chǎng)歷史考試，其他學(xué)生公然作弊。腐敗不再是微妙的或間歇性的，已經(jīng)變成了普遍存在的，腐蝕著社會(huì)的每一個(gè)階層。

考場(chǎng)墻上貼著毛派的口號(hào)——「槍桿子里面出政權(quán)」——這與《正義者》的結(jié)尾有視覺(jué)上的聯(lián)系，當(dāng)時(shí)悉達(dá)多離開(kāi)城市時(shí)伴隨著許多支持納薩爾派叛亂的政治口號(hào)。索姆納特的父親則（薩蒂亞·班納杰飾）長(zhǎng)期生活在一種絕望的狀態(tài)中：他為兒子不確定的未來(lái)感到焦慮，但同時(shí)——鑒于嚴(yán)重的失業(yè)危機(jī)——也對(duì)參與抗議的年輕人產(chǎn)生了某種程度的同情。

比蘇達(dá)（烏特帕爾·道特飾）將索姆納特帶到了中間人的世界，而后者十分不情愿地開(kāi)始作為供應(yīng)商從事生意。索姆納特很快就陷入了一個(gè)充滿賄賂和腐敗的冷血世界。他甚至不知道自己被要求交出的東西到底是什么。雖然中間人似乎體現(xiàn)了一種必要之惡，但米蒂爾先生（羅比·高希飾）——徹底墮落的化身——粗暴地指導(dǎo)著索姆納特如何以最佳方式做生意，即找到一個(gè)人的弱點(diǎn)并利用它。

在最后一場(chǎng)戲中，雷伊為三部曲畫(huà)上了句號(hào)，毫不留情地展現(xiàn)了獨(dú)立后的印度的失敗和加爾各答的道德瓦解。為了獲得他的第一單大合同，米蒂爾脅迫索姆納特為他的客戶找來(lái)一名妓女，以施行賄賂。這樣一來(lái)，索姆納特就暫時(shí)變成了一個(gè)皮條客，是名副其實(shí)的「中間人」，所有的自尊都被抹去。腐敗是至高無(wú)上的；既有害又不可逆轉(zhuǎn)。

雷伊的「加爾各答三部曲」經(jīng)常與莫利奈·森的「加爾各答三部曲」相提并論，后者采用了更加激進(jìn)的煽動(dòng)性風(fēng)格。在森的作品中，「第三電影」與政治現(xiàn)代主義相結(jié)合，對(duì)納薩爾派的叛亂采取了一種更全面的視角。相比之下，雷伊避開(kāi)了對(duì)納薩爾派運(yùn)動(dòng)的明確提及，有爭(zhēng)議地避開(kāi)了對(duì)那位納薩爾派分子的處理——在《正義者》中，他被置于邊緣地位。

薩蒂亞吉特·雷伊

不過(guò)，雷伊的三部曲值得重新審視和評(píng)價(jià)。這三部電影是銀幕上對(duì)加爾各答最豐富的想象之一——不僅批判了這個(gè)城市的新殖民主義上層階級(jí)，更重要的是，它們概括了使加爾各答中產(chǎn)階級(jí)青年搖擺不定和使這個(gè)城市陷入困境的幻滅感。