哈特·克蘭（Hart Crane, 1899—1932），美國當(dāng)代著名詩人，代表作為長詩《橋》。

當(dāng)他的同時代人，將身為詩人的自我形象，雕修為匠人、學(xué)者，當(dāng)他們戴著文化名流的面具，沉浮于意識形態(tài)的洶涌波濤時，哈羅德·哈特·克蘭卻近乎執(zhí)拗且不合時宜地，重復(fù)著一個“被詛咒的詩人”的命運(yùn)，他和拜倫、雪萊等逃離貴族社會的浪漫主義盛期詩人一樣，疏離于他原本擁有的中產(chǎn)階級世俗生活，出走一生，并最終像“水消失于水”那般，隱入永恒的緘默。

無論是早夭的命運(yùn)，還是意象密集且備受誤解的創(chuàng)作風(fēng)格，克蘭都很難不讓讀者聯(lián)想到法國象征派詩人阿爾蒂爾·蘭波。早在1918年，克蘭就曾接觸過蘭波的作品。和蘭波在法語詩中所做的一樣，克蘭想要在英語詩歌傳統(tǒng)內(nèi)部，掀起一場徹底釋放詞語表達(dá)潛力的語言革命。同一時期，龐德、艾略特等詩人也在做類似的工作，克蘭部分內(nèi)化了他們的成果，卻不愿服膺于這些旅歐美國詩人文本背后的歐洲本位邏輯。他意欲抵達(dá)的現(xiàn)代語言，是基于美國現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代語言，是在曼哈頓下城摩天大樓的疊嶂中，是在東河上無數(shù)拖船、客輪、帆船的列隊敬意中，最終形成的，綴滿隱喻的，樂句一般的語言。

紐約，這座日新月異的現(xiàn)代都會，是克蘭的靈感源泉。他最重要的代表作長詩《橋》，可以視作題獻(xiàn)給這座城市的一首頌詩。詩中，克蘭自摩天大樓之上俯瞰布魯克林大橋，將紐約這座容納了他，滋養(yǎng)了他的城市，提升到神話的維度。

但在抵達(dá)這首詩之前，他又經(jīng)歷了多少詞語和生活的雙重試煉？

《橋：哈特·克蘭詩全集》

作者：[美]哈特·克蘭

譯者：陳東飚

版本：上海譯文出版社 2025年5月

波折動蕩的人生

1899年7月21日生于俄亥俄州加勒茨維爾一個糖果制造商家庭的哈特·克蘭，自幼飽受神經(jīng)疾病困擾。他3歲時，在父親克拉倫斯·亞瑟·克蘭帶領(lǐng)下，克蘭一家搬遷至俄亥俄州沃倫。在那里，克拉倫斯的糖漿生意蒸蒸日上，其婚姻則陷入危機(jī)。頻繁的家庭矛盾使幼年克蘭的內(nèi)心世界愈發(fā)晦暗、混沌，支離破碎。1915年，克蘭16歲。在古巴松樹島，他第一次試圖割腕自殺，未果。其后，克蘭又因過量服用安眠藥粉陷入昏迷，不得不接受古巴當(dāng)?shù)蒯t(yī)生治療。這些藥粉，原是母親為治療克蘭的重度失眠而攜帶的，不料卻險些釀成悲劇。

克蘭獲救后，父親短暫悔悟，他來到古巴，帶妻兒返回克利夫蘭，并嘗試與妻子和解。正是在這深埋于客廳中的地震波愈發(fā)猛烈的一年，克蘭向朋友威廉·賴特吐露了自己要當(dāng)詩人的決心。

他并非心血來潮，在確立終身志業(yè)之前，克蘭早已掌握了他彼時能接觸到的有限詩歌資源，對19世紀(jì)晚期那帶著頹廢的氤氳色調(diào)的浪漫主義詩歌，他如數(shù)家珍，是以，克蘭早期的詩歌就在技巧上高度純熟，描摹場景時，有如象牙雕刻般精確而克制，遣詞造句亦少有贅余。1916年9月，克蘭的詩作《C33》在《布魯諾周刊》上刊登。這首關(guān)于奧斯卡·王爾德的審判與監(jiān)禁的短詩，是他第一首正式發(fā)表的作品。同年，圣誕節(jié)后不久，懷著報考哥倫比亞大學(xué)的計劃，克蘭從中學(xué)輟學(xué)，只身前往紐約，正式開始其詩人生涯。在這座高速發(fā)展的城市里，他一面做短工，一面寫作。

哈特·克蘭。

很快，克蘭憑借高密度的詩歌語言，收獲美國先鋒詩人圈子的認(rèn)可。銀行家卡恩對克蘭的資助，更使得他能夠相對心無旁騖地創(chuàng)作。1926年，首部詩集《白色建筑》出版，克蘭在美國主流文學(xué)界嶄露頭角。他隨即投入對其雄心勃勃的長詩《橋》的修葺與補(bǔ)完工作。這首起念于1923年的長詩，在1930年正式定稿出版，卻受到評論界冷眼對待。詩人威廉·羅斯·貝內(nèi)特寫道，克蘭的《橋》，“未能成為一首真正偉大的詩歌”，但它“揭示了作者的潛能，這可能會使他的下一部作品更加非凡”。

《橋》的失敗，成為縈繞于克蘭生命最后幾年的濃稠陰影。這之后，本已酒癮深重的詩人愈發(fā)沉迷于酒精。1932年4月27日，醉酒的克蘭從正在橫渡墨西哥灣的美國海軍“奧里薩巴”號輪船上，縱身躍下，結(jié)束了短暫的寫作人生。

永無止境的詞語航行

16年的寫作生涯，除了少量手稿及零零碎碎發(fā)表在刊物上未結(jié)集的詩歌外，克蘭留給后世讀者的，只有《白色建筑》《西礁島：島嶼一束》兩部詩集和《橋》這首長詩。即使猬集他全部的創(chuàng)作，《橋：哈特·克蘭詩全集》的正文部分，也只有300頁左右。如此鮮少的詩作，何以確立這位早逝詩人之于美國文學(xué)與美國文化的重要性？況且在他生前，那個時代的諸如尤金·奧尼爾、艾茲拉·龐德、瑪麗安·摩爾等重要作家，都對克蘭的詩作有所保留。這些久經(jīng)訓(xùn)練的文學(xué)心智，竟也惶惑于克蘭文本的晦澀。奧尼爾曾受克蘭之邀，為《白色建筑》寫序，卻發(fā)現(xiàn)“他的詩歌給讀者帶來的巨大困難自然是風(fēng)格。主題從未明確表述”。

與奧尼爾并列的另一位戲劇家田納西·威廉斯，當(dāng)時正在上中學(xué)，他著迷于克蘭的詩歌，盡管他不得不承認(rèn)，在這些詩中，單獨(dú)的一行是無法被理解的，只有透過詩歌整體的語言光暈，這首詩才能被理解。詞語壘成一堵密不透風(fēng)的隱喻之墻，任何闡釋的光芒都無法穿過。這密集的、高度象征化的寫法，幾乎是學(xué)徒期的現(xiàn)代主義者們的專屬風(fēng)格。在他們的詩句中，詞語總在向外揮舞著拳頭，迫使語言的肌肉因過分緊張而僵硬。克蘭的寫作，仿佛就處在這樣一個不斷延宕的學(xué)徒期中。但這或許也正是他的價值所在，克蘭的風(fēng)格始終拒絕被徹底完成，而是保持著被鍛造時的粗糲與鮮活，一如那熔爐般的美國文化本身。

由是，在克蘭的詩文本里，我們得以窺見各類書寫范式的混雜：威廉·布萊克、惠特曼、狄金森乃至艾略特。詞句間隨時如枝丫般伸出的破折號，仿若狄金森。長詩《橋》，則近乎執(zhí)拗地連接起惠特曼的美國本土傳統(tǒng)，與艾略特在《荒原》中呈現(xiàn)的現(xiàn)代主義視點(diǎn)。這部耗盡其心血的長詩，意欲成為一架詞語的西洋景，透過隱喻齒輪的運(yùn)轉(zhuǎn)，讓美國的歷史與當(dāng)下在其中彼此咬合。它近似《草葉集》，其從1923年至1930年的艱辛創(chuàng)作，要求克蘭從“充滿了詩的素材”的“合眾國的血脈里”，捕捉一種持續(xù)不斷的，如弩機(jī)上的弦一般始終緊繃的語言張力。

哈特·克蘭詩集外文版封面。

在形式上，我們會看到《橋》刻意呼應(yīng)《荒原》的地方，如長詩第二節(jié)《波瓦坦的女兒》結(jié)尾，和《荒原》第一節(jié)《死者葬儀》一樣，向波德萊爾的《致讀者》致意。只不過，艾略特原文抄錄了波德萊爾的喟嘆：“你！偽善的讀者！——我的同類——我的兄弟！”克蘭卻在改完這一行詩句的同時，將之折成三行，用樓梯體的排版強(qiáng)調(diào)其聲音與意義的遞進(jìn)：

你拉里，旅行者—— 陌生人， 兒子， ——我的朋友——

定稿本《荒原》中，艾略特一筆帶過的橋段，諸如《水里的死亡》一節(jié)的航行敘事，《橋》卻濃墨重彩地加以鋪陳。長詩第三節(jié)《短襯衫》，詩句左右搖曳，破折號像海浪般穿插，眾多航海語匯：帆船、海島、海角與海港的名稱，如同船底的藤壺般星星點(diǎn)點(diǎn)地分布其中。在創(chuàng)作《橋》時，克蘭的確想要超克《荒原》所描繪的現(xiàn)代性的絕望圖景，他模仿了《荒原》的視點(diǎn)、節(jié)奏與結(jié)構(gòu)，又透過引入惠特曼式的橫跨整個北美大陸的宏大蒙太奇，及《草葉集》那般洪亮的、贊美詩似的音色，完成對《荒原》的解構(gòu)之解構(gòu)。

哈特·克蘭。

“隱喻邏輯”與現(xiàn)代神話

但在批評者看來，克蘭那密不透風(fēng)的語言，似乎破壞了《橋》的整體結(jié)構(gòu)，把長詩切割成一個又一個孤立的隱喻片段，恰如瓦萊里在評價蘭波的《彩畫集》時所說的：“《彩畫集》體系——顯然限于提供一些‘短小’的作品。——甚至也許不超出兩行的長度……全部作品獨(dú)獨(dú)因為建立在‘效果’的基礎(chǔ)之上才在這些效果中迅速分化散解。”

身為詩人，克蘭很少替評論家代勞，直接闡釋其詩歌背后的語言觀，但當(dāng)《詩歌》雜志的編輯哈麗雅特·門羅拒絕發(fā)表《在梅爾維爾的墓前》時，克蘭提出“隱喻邏輯”的概念，來為自己的詩歌辯護(hù)。他寫道：“如果詩人完全被束縛在已經(jīng)發(fā)展并被利用的意象和邏輯序列中——那么，當(dāng)詩人每隔一兩口氣就不得不相對地回到字母表時，又能指望什么領(lǐng)域能夠提升意識和感知（詩歌的真正領(lǐng)域，如果不是搖籃曲的話）呢？在那些敏銳地閱讀、觀察和體驗過大量事物的人的頭腦中，難道不存在一種與通常的描述和辯證法相比，類似于速記的術(shù)語嗎？藝術(shù)家難道不應(yīng)該正確地相信，它是一種合理的連接劑，可以引導(dǎo)人們走向新的概念和更具包容性的評價嗎？”

在他未及發(fā)表的詩論草稿《總體目標(biāo)和理論》中，克蘭揭示了“隱喻邏輯”在修辭層面的運(yùn)作方式：“新的生活條件孕育了新的精神表達(dá)形式??如果要了解當(dāng)下的聲音，就必須冒著使用俚語和迂回說法的風(fēng)險去捕捉它，而這些俚語和迂回的說法有時會讓邏輯學(xué)者和歷史學(xué)家感到震驚?！彼辉偈褂迷~語的通常意義，而是使用暗示和迂回，使用詞語的內(nèi)在聲音進(jìn)行寫作。詩由此走出文學(xué)母題的范疇，在某種程度上成為純粹的音樂。而之于音樂，一個孤立樂句是難以被釋聽的，只有在聲音的織體中確立了這一樂句的位置，我們才能理解它?？颂m詩歌亦是如此，它幾乎沒有讓你停頓的氣口，你唯有一直不斷讀下去，咀嚼乃至反芻它，進(jìn)入其荊棘叢生的形式、節(jié)奏、聲音之中，你才可以對這些隱喻做一個詩性的把握。

此處，克蘭的“隱喻邏輯”，幾乎算是蘭波通靈者理論的一個更具實(shí)操性的衍生版本。在蘭波于1871年5月寫下的兩封著名的通靈者書信中，這位少年天才寄希望于詩人“打亂一切感覺意識，以達(dá)到不可知”，他們應(yīng)當(dāng)在寫作時進(jìn)入某種解離狀態(tài)，從狹隘的自我一躍而出，成為他者。在蘭波眼中，通靈并非由身體機(jī)能的紊亂催生出的迷狂，它背后是一套近乎嚴(yán)苛的寫作紀(jì)律，詩人“通過長期、廣泛和經(jīng)過推理思考過程，打亂所有的感覺意識，使自己成為通靈者。包括一切形式的愛、痛苦、瘋狂；他親自去尋找自身，他在他自身排盡一切毒素，以求保留精髓”。經(jīng)由通靈，他徹底更新了自己的感官，使之成為容納萬物的，無比敏銳的器皿。

紀(jì)錄片《尋找哈特·克蘭》海報。

無獨(dú)有偶，1924年，在給父親的信中，克蘭也提到了某種嶄新的感官體驗：“無論詩歌，繪畫，還是音樂，感受到啟迪的時刻也都是獲得新的視覺、聽覺的時刻，產(chǎn)生新的聯(lián)系、紐帶的時刻：與做出這些作品的人，與歷史以及世界。” 克蘭短暫的人生，由此成為某種“通靈”的典范。在一座變動不居的現(xiàn)代都市中，這位如波希米亞人般在各個階層間游走的詩人，在玻璃幕墻間，找到了那令人戰(zhàn)栗的現(xiàn)代神話。為追逐它，這“一顆黯淡的星”，終其一生，克蘭都在捕捉一個又一個隱喻，擦亮一個又一個詞語。這一層面上，他不啻為蘭波式的詩歌先行者，因其敏銳地拆除了聲音和意義間的邊界，為當(dāng)代美國詩歌中“語言派”“黑山派”“紐約派”的書寫開諸多法門。

但語言之外，支撐克蘭詩歌的精神要旨有時近乎浪漫主義，正如其在《為浮士德與海倫的婚姻而作》一詩中所寫，在現(xiàn)代都市，愛仍可被描述為一種史詩般的精神事件。克蘭希冀透過古典的愛欲體驗，回應(yīng)《荒原》。詩人依然相信，存在著一個讓世界降臨于每一個人的瞬間，在這樣超越性的瞬間中，人類透過愛欲與世界彼此連結(jié)，而這些意象飽滿的詩句，亦可看作對1924年那封致父親的信的文學(xué)化擴(kuò)寫：

我遇見你，因此，周身那最后的火焰 是你在終極的鎖鏈中所見，那時絕非囚徒—— 超乎他們那一百萬只易碎，充血的眼； 白色，穿越白色的城市被傳遞下去以呈現(xiàn) 那獨(dú)自降臨我們每一個人的世界。

作者/談炯程

編輯/張進(jìn)

校對/趙琳