作者：Shelly Kraicer

譯者：易二三

校對：Issac

來源：Moving Image Source

在杜琪峰的電影世界里，幾個簡單的元素通常就能勾勒出一個情節(jié)。這位導(dǎo)演隨后會用鏡像、平行、交換、模式和變奏等手段圍繞著粗略的內(nèi)容建立結(jié)構(gòu)。他的創(chuàng)作過程與巴赫創(chuàng)作賦格曲的過程驚人地相似。

「內(nèi)容」（即基本主題）并不重要：形式上對主題素材的處理（就杜琪峰來說——一般的情節(jié)點、角色沒有太多心理上的復(fù)雜性、有限的場景、基本的對白）定義了他的創(chuàng)造力，正如巴赫以標準賦格技術(shù)的運用（對位、聲部引入、轉(zhuǎn)位、逆行、密接合應(yīng)等等）創(chuàng)造了音樂作品。

杜琪峰標志性的「個人」作品最符合這一模式：《真心英雄》《暗戰(zhàn)》《槍火》《PTU》《放·逐》。

《放·逐》

在他的浪漫喜劇中——實際上為他的公司銀河映像賺錢的影片——內(nèi)容和形式之間的平衡是顛倒的。

形式上的原則仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，但它們已退歸到背景中，成為更依賴明星力量、角色和對白的一類電影的基礎(chǔ)（由鄭秀文和劉德華主演的幾部喜劇就是很好的例子，比如經(jīng)典的《孤男寡女》，或者最近的《單身男女》）。

《單身男女》

但在少數(shù)幾部電影中，杜琪峰嘗試了一些更豐富、更復(fù)雜的東西，努力平衡內(nèi)容與形式的相對重要性，同時表達了當代香港社會的一些迫切需求（《黑社會》及其續(xù)集《黑社會2：以和為貴》就是最突出的例子）。

《奪命金》就像是杜琪峰平衡形式和結(jié)構(gòu)的實驗的一次強化——以《黑社會》作為開端。

《奪命金》

杜琪峰仍在尋找將嚴肅的社會內(nèi)容與形式技巧結(jié)合起來的新方法，其新片從三個主要角色展開，每個角色都有一條獨立的故事線：

一位叫張正方的督察（由杜琪峰的常用演員任賢齊飾演，呆板但恰當，像往常一樣），一位叫Teresa的銀行投資顧問（可能是杜琪峰非愛情片中最佳的女性角色），和一個叫三腳豹的小流氓（由杜琪峰的愛將劉青云扮演，為他令人欽佩的演技履歷上又增添了一份精彩的表演）。

故事的時間背景設(shè)定在世界金融危機發(fā)生的前后，當時希臘經(jīng)濟崩潰的威脅引發(fā)了更為廣泛的恐慌。

張正方的妻子Connie想要買一套昂貴的公寓，而與此同時他在處理一起典型的杜琪峰式的犯罪案件（發(fā)生在分租公寓里的謀殺，涉及爆炸品的危險對峙），十分迅速高效（這段情節(jié)本可以成為一部杜琪峰電影的主干；然而，在這部較為宏大的影片中，它只是一個次要情節(jié)）。

Connie的投資顧問Teresa是第二個主角。她的狀態(tài)總是很緊張，工作表現(xiàn)不佳，承受著被解雇的巨大壓力。她誘使一位年長的客戶做了一項不適當?shù)母唢L(fēng)險投資，隨后她又面臨著道德困境——她的另一位客戶，富有的高利貸者鐘原，被謀殺了，并意外地把他的一大堆現(xiàn)金留給了她。

三腳豹卷入了兄弟的黑市股票交易計劃，并將鐘原和他的錢作為目標，試圖從一個內(nèi)地大佬的憤怒中拯救他負債的兄弟。

影片在這三個角色之間建立了一個緊密的時間、空間和敘事關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在時間線上自由地來回穿梭，同時在香港的一個固定地點（銀行）和其他幾個地點（分組公寓、一幢公寓大樓、幾個小辦公室）之間游走。

當每個主角各自成為失控的金融系統(tǒng)的受害者時，戲劇張力隨之加劇，這個金融系統(tǒng)似乎已經(jīng)滲透到他們生活的所有公共和私人空間，完全壟斷了他們的生計、工作和未來。

在一系列電影——直接地（《黑社會》）或間接地（許多其他作品）——評論了改變香港人生活的政治參數(shù)之后，《奪命金》往回退了一步，以非常具體的方式審視著國際金融市場和利用它們的強大機構(gòu)是如何深入決定了我們生活中可能發(fā)生事情的范圍的。

這是這部電影更大的社會背景和「內(nèi)容」，與杜琪峰的其他電影十分不同。他對嵌入社會的劇情的新關(guān)注——我們甚至可以稱之為后社會主義/后資本主義的社會市場敘事，像杜琪峰這樣土生土長的香港人有足夠的資格和條件去敘述它——需要一些相當迥異的形式過程和特定的電影制作決策。

這是我看過杜琪峰最忠實于劇本的電影。

雖然開篇有一些血腥和打斗的片段——這種杜琪峰賴以成名的風(fēng)格和慣例，很大程度上在影片中都消失了。

整個綿長的開場戲是一長串緊湊的對話，大部分在Teresa和她的客戶之間進行。直到這條故事線稍晚的部分，我們才看到了復(fù)雜的雙重謀殺，以及一次結(jié)構(gòu)精巧的刺殺。

后者的功能更像是動作戲仿，而不是動作本身，這種巴黎大木偶劇場（注：Grand Guignol，主要上演以暴力和血腥為賣點的恐怖戲劇，也常用作恐怖戲劇的代名詞）式的華麗，表明了它在當下語境中的特殊地位。

影片中沒有刀槍，角色的武器是語言。其中最驚人的段落（注：內(nèi)地公映版對此處做了部分刪減，以防讀者對下文存疑，特此說明），Teresa對那位倒霉的老年投資者進行近乎詐騙的行為，是一段大膽的、長達十分鐘的重復(fù)性的系列會話，穿插著冗長的視頻和談話，看起來像是一位動作片導(dǎo)演對慢鏡頭的語言式運用。

片中的動作都是散漫的：人們爭執(zhí)的是談話本身，談話定義了他們彼此之間的關(guān)系，談話推動了沖突。杜琪峰慣常對空間關(guān)系、運動、靜止的癡迷，以及在精確界定的空間中基于張力和釋放的動作戲——都被中和了，被擠到了電影背景中，升華成一種不同的結(jié)構(gòu)研究。

杜琪峰和詹姆斯·班寧一樣，是一位堅定的電影結(jié)構(gòu)主義者，但他有自己的風(fēng)格，而且他對形式的癡迷在這部影片中被所謂的社會形式取代。每一個主角都是由他或她在強大的政治社會結(jié)構(gòu)中的地位所定義的個體。張是一名警察，維持國家秩序的代理人。Teresa是掠奪性銀行體系的工具（既是受害者，也是作惡者）。

三腳豹是一個被嚴格的幫派規(guī)則所統(tǒng)治的暴力犯罪社會里的小流氓。這三個角色中的兩個找到了在他們賴以生存的結(jié)構(gòu)之外作為獨立個體生活的方式。當他們擺脫了集體定義的身份、并獨自出發(fā)時，他們的未來充滿了新的希望。

那位警察不太適合這種模式：他那迅速而勉強得到解決的故事（重新建立家庭結(jié)構(gòu)）是《奪命金》中最薄弱的部分，影片似乎意識到了這一點，突然以一個看似動機不明的定格鏡頭收尾。

但Teresa和三腳豹的故事都沒什么令人不滿意的地方：他們的故事設(shè)定為截然相反的情感溫度（Teresa冷靜而緊張的平靜與三腳豹熱情而躁動的狂亂相平衡)，但卻有著可怕的相似之處。

今天的銀行和黑社會并沒有什么不同：他們以同樣漫不經(jīng)心的態(tài)度摧毀著生命（盡管在杜琪峰的電影中，黑幫做這事要更有天賦一些）。

在這部影片中，杜琪峰揮舞著他的形式主義槍支，指向后資本主義、新自由主義對社會造成的損害。他從自己挖掘出的潛在道德結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)作出充滿活力的、引人入勝的電影。