在剛剛落下帷幕的第98屆奧斯卡金像獎中，電影《至尊馬蒂》以9項提名強勢入圍卻顆粒無收。主演提莫西·查拉梅先前稱“沒人再關(guān)心芭蕾或歌劇”的爭議言論或許影響了其在奧斯卡影帝的選戰(zhàn)，但這部本年度備受矚目的電影在奧斯卡的重大滑鐵盧或許也證明了，學院的投票人早也不再鐘愛這種反類型的“白男中心敘事”。在今年最佳影片的有力競爭者中，《一戰(zhàn)再戰(zhàn)》溫和地繪制了美國的政治光譜；《罪人》融合了多種文化和藝術(shù)形式重塑黑人故事；《哈姆奈特》則以更細膩的女性視角切入了名著故事的側(cè)面。

相比之下，《至尊馬蒂》的故事堪稱陳舊，電影改編自美國50年代的傳奇乒乓球手Marty Reisman的故事，以提莫西·查拉梅飾演的紐約天才卻貧窮的乒乓球手馬蒂·毛瑟為主角，講述其為了前往世界錦標賽奪得冠軍證明自己，而不惜一切代價、甚至利用身邊的所有人的偏執(zhí)故事。

該片導演喬什·薩弗迪和其弟弟本·薩弗迪，最早作為薩弗迪兄弟這一組合進入電影行業(yè)，二人拍攝了如《原鉆》、《好時光》等一系列膾炙人口且風格鮮明的電影，而今年他們的首次“分家”各自拍攝，卻意外地都選擇了巨星加盟的體育片這一類型，本的電影《粉碎機》記錄了一名失敗的拳手，喬什的《至尊馬蒂》則是將鏡頭對準了這個用盡一切辦法達成目標的乒乓球手。

體育片是天然的情緒載體，運動的軀干和逐勝的原始欲望，以及勝負鮮明的規(guī)章制度，幾乎是現(xiàn)代社會中叢林法則的代言詞。然而新奇的是，本片并沒有花太多筆墨描寫馬蒂的乒乓球技，整個影片主體幾乎都在描繪馬蒂是如何應對失敗，并急迫地妄圖再戰(zhàn)一場證明自己。從電影開頭主角在國際錦標賽輸給初出茅廬的日本球手后，馬蒂幾乎全片都在用各種方式為自己籌款，他的人物形象也正是在這部分樹立的，最終使得電影結(jié)尾的乒乓球賽變成了全片毫無疑問的高潮。

這種反類型片的結(jié)構(gòu)與薩弗迪兄弟被公認最優(yōu)秀的電影之一《原鉆》高度類似，兩部電影都以急躁、自私的城市邊緣人物作為主角。在視聽上，電影視覺化了焦慮的情緒，畫面上頻繁出現(xiàn)手持鏡頭以及不斷閃爍的霓虹燈光，建筑置景都以壓迫式的空間暗喻了角色的生存狀態(tài)，大量的城市噪音和聒噪的背景音樂也作為音效出現(xiàn)。在這一基礎上，故事中的矛盾也不斷激化、不斷累加，高速、密集的剪輯風格更推動焦躁的情緒，直到給觀眾造成不適。這種激進的視聽感受也正是薩弗迪兄弟電影的重要風格，他們巧妙地通過這些官能刺激外化了人物的生存狀態(tài)與內(nèi)心，將其通過視聽設計直接施加給觀眾。

《至尊馬蒂》的視聽效果也自然是為了外化主角馬蒂的內(nèi)心和狀態(tài)，而在上述那一貫的視聽和剪輯風格之外，《至尊馬蒂》故事中不斷穿插的各種元素，也成為了幫助觀眾理解馬蒂這一角色的重要線索。

娛樂性與工具化

本片的核心劇情之一，即羅克韋爾大亨和馬蒂反復商榷的日本表演賽，在電影前段二人的交涉中，大亨明確表示，他希望馬蒂在比賽中故意輸給日本的新晉世界冠軍以促進他的商品銷售。隨著馬蒂自身經(jīng)濟狀況的變化，他對大亨這一條件的回應在電影中后段有過多次搖擺，但其中不變的元素即被反復提及的“戲劇性”和“娛樂性”。

馬蒂起初以不愿將自己的名聲娛樂化、戲劇化而拒絕參與，最后又以極低的姿態(tài)懇求再次獲得這個機會，甚至經(jīng)受了被大亨當眾拍屁股——這一權(quán)力對他的羞辱。然而，馬蒂在電影最后的日美比賽中，卻當面反擊了大亨，拒絕淪為娛樂系統(tǒng)的一環(huán)。這一重要轉(zhuǎn)變正是全片的暗線，即馬蒂這一角色原則的建立，也是理解電影結(jié)尾的重要元素。角色在此無法忍受的是，自身的丑陋被塑造成景觀系統(tǒng)的符號。

羅克韋爾大亨掌握著“景觀生產(chǎn)”的權(quán)力，其在電影結(jié)尾的比賽后加入的“親豬”環(huán)節(jié)，進一步將馬蒂的出丑推向了極致的娛樂性。而日美比賽所承載的重建日本國族認同的象征意義，也和馬蒂丟失的尊嚴在此形成了鮮明對比。在面對這場即便勝利也毫無價值的比賽時，主角最終選擇了拒絕成為娛樂他人的工具、也拒絕充當日本民族自信的犧牲品，馬蒂的這個選擇也造就了影片的高潮段落——一場不弄虛作假的比賽。

縱觀馬蒂在全片的行為軌跡來看，這一抉擇似乎和他貫穿全片的人設有鮮明的矛盾，他斡旋于自己的發(fā)小、親戚、羅克韋爾大亨甚至是大亨的老婆，通過賭博、欺騙、勒索等眾多方式，都只為了實現(xiàn)前往異國打乒乓球比賽的私利。因此，結(jié)尾的這一重大變化也必須通過對馬蒂這一角色的深度探討而展開。

誠然，《至尊馬蒂》的故事和人物都極其不討喜，他不擇手段地操縱身邊的所有人，極度自私地用盡卑鄙的手段獲取利益，而針對電影本身的批評也并不罕見，影片中兩位主要女性角色的高度工具化，以及全片不適用于貝克德爾測試（Bechdel Test）的事實（即兩位女性角色之間并無對話），都表明了這部電影正在系統(tǒng)性地忽視女性的主體性，只為男性主角而服務。

在這些明顯缺陷下，馬蒂的人物形象反而毫無疑問地變成了影片的敘事主體，也是理解拍攝意圖的重要載體。而在當下拍攝如此政治不正確的角色，也暗藏了導演對現(xiàn)實世界的暗喻。

馬基雅維利的“復辟”

電影開篇時有一個重要的細節(jié)似乎極易被人忽視。和馬蒂最開始合作的前任冠軍是一名奧斯維辛的幸存者，他給初相識的羅克韋爾大亨講述了一個充滿惡趣味的故事：在集中營時，他曾偷偷外出將蜂蜜涂滿全身以供獄友舔舐。在電影里三人那段極具攻擊性的對話中，這一場景的設計很容易被理解為帶有挑釁性質(zhì)的奇觀，但這個圖景卻非常符合阿甘本（Agamben）所認為的赤裸生命（Bare life）。

從集中營存活的人們處于一種政治權(quán)利與自由被剝奪的狀態(tài)，阿甘本對此的定義為在處于“例外狀態(tài)”里的人、純粹肉體的人。《至尊馬蒂》影像化了這批人的處境，迫近的鏡頭對準了舔舐身體的獄友，描繪著在種族滅絕背景下的生存本能與原始沖動，而這種非人的狀態(tài)則在這段被馬蒂二人當作一種共同的頑強姿態(tài)。

在故事中，這個段落的作用點明了二人近似的價值觀和可以互相共情的種族身份聯(lián)結(jié)，這也與羅克韋爾的臺詞“我的兒子為了拯救你們在二戰(zhàn)中死了”形成了鮮明對比，這一情節(jié)是為了和羅克韋爾的“拯救者”身份劃清界限，更重要的也是為以馬蒂為代表的馬基雅維利主義者的崛起埋下現(xiàn)實原因。

二戰(zhàn)后，美國從軍事、政治、經(jīng)濟的全方面崛起，在對外意識形態(tài)輸出上樹立人道主義精神，以及援助全球的承諾，快速使其成為了國際秩序的操控者。羅克韋爾大亨的“拯救者”視角也代表了戰(zhàn)后一代美國人的立場，這也是二戰(zhàn)后建構(gòu)美國國民文化和價值認同的重要政治資源。然而隨即出現(xiàn)的冷戰(zhàn)格局確立以及越南戰(zhàn)爭的爆發(fā)，都指出了美國所倡導的自由主義國際秩序的虛偽，這種繁盛與混亂并存的局面也為馬蒂這類人物提供了生存的土壤。

在臨床心理學上，馬基雅維利主義人格表現(xiàn)為：憤世嫉俗、無視道德、冷酷無情與擅長人際操縱，這幾乎就是電影中馬蒂形象的概括，這種馬基雅維利主義者的“復辟”也代表了戰(zhàn)后美國價值觀的一種縮影。在生存焦慮之下，個體工具化了一切社交關(guān)系，并懸置了樸素的道德觀念，消解了古典的清教徒式的“美國夢”。

值得一提的是，《至尊馬蒂》的時代設定并非罕見，同是二戰(zhàn)后猶太裔的傳記故事，2024年的《粗野派》與《至尊馬蒂》構(gòu)成了兩種截然不同的戰(zhàn)后美國圖景，《粗野派》中的拉斯洛被虛偽的“美國夢”徹底傷害后最后選擇遠走他鄉(xiāng)，其未完成的教堂變成了失敗主義的注腳；而《至尊馬蒂》中主角馬蒂為參加一場毫無意義的比賽而用盡手段卻構(gòu)成了某種勝利。這種對比也顯示出導演對于“美國夢”的不同理解。

《粗野派》代表著移民們的美國夢在工具理性下的消亡，《至尊馬蒂》則用馬基雅維利主義者的形象去強調(diào)了“卑鄙的勝利”，這也是電影人對于時代情緒的不同理解?！懊绹鴫簟钡难葑円琅f是當代美國電影人致力去探索的，而這類卑鄙勝利的敘事傾向在過往的電影中其實并不罕見。

勝者的“美國夢”回環(huán)

“勝利者不會被譴責”這一觀念，早在1987年的電影《華爾街》便出現(xiàn)過，彼時新自由主義價值觀大熱，電影對主角蓋柯（Gekko）的塑造充滿著神秘主義色彩，和主角的多次談話盡顯魅力；而到后金融危機時期的電影《華爾街之狼》（2013）中，喬丹·貝爾福特式的人物便已不再追求以臺詞為基礎的價值觀呈現(xiàn)，沖擊感官的大量狂歡場面替代了人物對話中的道德審判。

而到了2025年的《至尊馬蒂》中，電影用盡方法讓觀眾與馬蒂共頻，前文所提及的視聽語言、畫面呈現(xiàn)和剪輯風格都讓馬蒂貫穿全片的焦慮情緒隨著電影推進不斷積累，在片尾他主動要求的比賽獲得艱難勝利后完成了徹底的釋放。這種拍攝手法也使得觀眾不由得地希望馬蒂能夠獲勝，電影更為高效地調(diào)動了觀眾的感官，迫使我們與他的心境同行。在這種背景之下，影片結(jié)尾的日美大賽則更具政治意味，電影中臺下的美軍士兵也正是象征著觀眾，當我們的心境隨著馬蒂那來之不易的勝利而歡呼雀躍時，觀眾也變成了為美國霸權(quán)體系歡呼的同僚。

影片的最后，我們看到馬蒂在比賽結(jié)束后回到美國，對著自己新誕生的骨肉哭泣，這一結(jié)尾也和開頭完成了呼應，但這似乎讓全片的立意落在了浪子回頭的勵志教育。電影《原鉆》的結(jié)尾我們看到唯利是圖的賭棍主角死于血泊之中，而在本片中，導演則給馬蒂安排了好結(jié)局，其在生涯的高點完成了人格的建立，在電影中欺騙所有人的馬蒂在這一刻也首次流露了真情。

而值得探討的是，銀幕資源是否還有必要對準這個角色，拍攝這類故事是否又代表著一種真正的批判？在《至尊馬蒂》的敘事中，對這類人物的批判顯然是不足的，而電影的結(jié)構(gòu)性分配不均（即所有的注意力都在馬蒂這一角色身上）也標志著掌握銀幕資源的角色便能主導影片的敘事權(quán)，在電影中馬蒂對娛樂性和工具化的反抗似乎在此刻也變得無比諷刺。我們無法從創(chuàng)作意圖中洞悉它究竟是對馬蒂式人物的厚愛還是批判，我們跟隨著主角的遭遇和行動穿梭于各色人物與空間之中，薩弗迪式沉浸式的視聽風格也模糊了批判與共情的邊界，電影的批判意圖也在這種美學風格下被消解。

美國電影在《至尊馬蒂》中似乎完成了一次思潮的回環(huán)，我們又一次看到了一個類似于蓋柯和貝爾福特的人物，一個代表著美國式價值觀的卑鄙角色。但這一次，導演意圖向我們解釋，這樣一個馬基雅維利式的人物是如何產(chǎn)生的、而大家又是如何愛上他們的。當銀幕資源被壟斷性地分配給這類角色時，電影所完成的究竟是批判還是隱蔽的崇拜，我們是否也在不知不覺中與馬基雅維利主義者的邏輯完成了共頻，而隨著現(xiàn)實中類似人物的崛起與成功，這也變成了一個值得深思的當代問題。

參考文獻：

二戰(zhàn)期間英美對“轟炸奧斯威辛”的回應-李曄夢

《為什么是阿甘本？》-[英]亞歷克斯·默里

王立新：從歷史與比較的視野看大國競爭時代的中美關(guān)系-澎湃新聞

馬基雅維里主義人格特質(zhì)研究述評-《中國臨床心理學雜志》