作者：Jasper Sharp

譯者：陳思航

校對：易二三

來源：《視與聽》

在《羅生門》上映七十周年之際，你可能會想回顧一下這部電影史上的里程碑。

《羅生門》（1950）

你的原因可以有很多。正是因為這部電影，海外觀眾第一次知道了黑澤明的名字。他們還知道了日本電影黃金時代的三船敏郎、京町子和志村喬等明星。

1951年，它在威尼斯電影節(jié)上奪得了金獅獎，它也是電影史上的一個標志，意味著世界觀眾開始對日本電影感興趣。此外，它還成為了第一部由北美主要制片廠發(fā)行的日本電影。

這是一種從東方興起的、令人興奮的新式電影。但日本電影剛開始流行的時候，人們熱愛的主要是特定的時代劇，而不是以當代為背景的故事。

日本形象不僅呈現(xiàn)在《羅生門》中，也呈現(xiàn)在此后的一系列電影節(jié)系統(tǒng)中的藝術(shù)電影里，包括溝口健二的《雨月物語》和《山椒大夫》，以及衣笠貞之助的《地獄門》。

《地獄門》

值得一提的是，這些影片既沒有表現(xiàn)日本的武士道全盛時期，也沒有展現(xiàn)更為晚近的、封建的德川時代（1603-1868）。在1950年代，這兩段時期為大多數(shù)面向日本本土的觀眾提供了時代背景。上述的那些電影，展現(xiàn)的是中世紀的、平安時代（794-1185）的日本。

在那樣的時代，這片近乎神話的土地，不僅在生活體驗上與日本觀眾相距甚遠，也在文化上與海外觀眾相距甚遠，正因如此，它為寓言、神秘與抽象提供了肥沃的創(chuàng)作土壤。

《羅生門》對于電影史的貢獻，主要在于革命性的敘事方法。它用倒敘的方式，引入了敘事的不確定性。

《羅生門》

在這部影片里，四位主要的證人在回憶一個重要的戲劇性事件時，提供了相互矛盾的表述。它的劇本出自橋本忍之手，改編自現(xiàn)代主義作家芥川龍之介（1892-1927）的兩部短篇小說。它的核心事件是這樣的：一位貴婦被侵犯，它身為武士的丈夫，則在與世隔絕的竹林里被謀殺，隨后，人們試圖查明犯罪背后那無法捉摸的真相——這源于1922年的故事《竹林中》。

而1915年那部更短的情緒性作品《羅生門》，則成為了黑澤明這部作品的片名，它描述了羅生門周圍的自然環(huán)境，那是古都京都的南門，走出這扇門之后，就將通往那片黑暗中的、罪惡橫行的荒野。

正是這個場所為這部影片提供了舞臺。我們試圖通過犯罪目擊者的描述，重構(gòu)真正發(fā)生的事情：一位恰好這個地區(qū)的伐木工、一個臭名昭著的土匪（他是主要的嫌疑人）、被強奸的武士之妻、甚至還有被殺的受害者本人，他被靈媒傳喚，飄出了墳?zāi)固峁┳C據(jù)，這在敘事中添加了超自然的元素，也擾亂了個體性敘述的線索。

甚至連羅生門本身也被描繪成一個獨立的「角色」，它遭受著雨水的沖擊，在黑暗中與世隔絕。正如日本文學(xué)學(xué)者保羅·安德勒指出的那樣，羅生門就像是「另一個寓言家，它在戰(zhàn)后的陰影與無物的空虛中尋尋覓覓」。

顯然，黑澤明想讓這個寓言變得更加清晰。今天，這座建于789年的大門已經(jīng)幾近廢墟。甚至在平安時代末期的時候，它也處于如此破敗的狀態(tài)，它成為了竊賊、殺人犯與其他不法之徒的縱橫之地。

1919年，芥川龍之介曾將這座建筑看作是一種象征，在他的筆下，這扇門代表著席卷日本社會的不安。但在黑澤明這部影片的尾聲處，我們在被摧毀的拱門下，看到了一個被遺棄的嬰兒——這意味著，它在物理性的存在即將凋亡的時候，發(fā)揮了一種更為悲慘的歷史作用：那些不受歡迎的人，都會被扔到這座垃圾場。

根據(jù)安德勒的說法，在黑澤明最初的構(gòu)思里，它會被一系列搖搖欲墜的小攤包圍。這就類似于占領(lǐng)時期的東京街道，上面鋪滿了黑市攤位。不過，最終，黑澤明還是花費了巨資，重建了故事中這座不朽的建筑。他還雇傭了消防車，將其浸泡在無休止的細雨之中。他通過這種方式，阻隔了過去與現(xiàn)在之間的這種明確的視覺聯(lián)系。

雖然黑澤明當時已經(jīng)拍了十一部電影，但他還遠非當?shù)氐膫髌嫒宋?，也不是他即將成為的國際大師。為《羅生門》提供資金的大映對這個項目也沒有什么信心。該制片廠此前剛剛制作了一部黑澤明影片——《靜夜之決斗》（1949）。

《靜夜之決斗》

黑澤明后來在自己的回憶錄中指出，他的下一部作品——松竹公司制作的、改編自陀思妥耶夫斯基原作的《白癡》（1951），遭遇了商業(yè)與評論的雙重災(zāi)難，因此，大映撤回了制作黑澤明另一部作品的提議。

當《羅生門》在1950年8月26日上映之后，并沒有取得特別的商業(yè)成功。不過，與人們普遍的看法相反，它在評論界的反響還不錯?！峨娪把畧蟆返淖髡邆冊谀甓仁阎袑⑺u為當年第五好的作品。它此后在國際電影界的地位，可以歸功于Italia電影公司的代表——朱利亞娜·斯特拉米約利。

她在一次日本之行中看到了《羅生門》，并推薦它參加次年的威尼斯電影節(jié)。大映沒有告知黑澤明這個喜訊，甚至當它贏得了享有盛譽的金獅獎時，也并沒有通知他。后來，這個榮譽將這位導(dǎo)演從后《白癡》時期的低迷中解救了出來。

《白癡》（1951）

毋庸置疑，《羅生門》成為了十多年以來最受關(guān)注的日本電影。它在威尼斯電影節(jié)受到的贊譽，導(dǎo)致雷電華公司決定在北美發(fā)行它，時間是1951年12月。當時，為今天所謂的「外國藝術(shù)電影」準備的市場還沒有建立起來。

正如格雷格·史密斯在《西方對 <羅生門> 的批判性接受》一文中指出的那樣，在此之前，大型制片廠嘗試發(fā)行帶字幕的外國電影，要追溯到1948年，當時RKO發(fā)行了雷內(nèi)·克萊爾的《沉默是金》（1947）。

在英國，《羅生門》于1952年3月上映?！峨娪霸驴返脑u論家指出，它是「多年以來，這個國家看到的第一部來自日本的電影」。幾個月后，也就是1952年8月，它的發(fā)行商倫敦電影公司發(fā)行了第二部黑澤明的電影，那是他早期喜劇時期的作品《踩虎尾的男人》（1945）。

《踩虎尾的男人》

黑澤明在國際市場上的突破，很大程度上影響了他在日本的聲譽。人們認為他是一位迎合外國觀眾的日本導(dǎo)演。正如他在自傳中寫的那樣，因為他獲得了金獅獎與隨后的奧斯卡最佳外語片，所以日本的評論家堅稱，「西方人對于東方的異國情調(diào)，仍保有好奇心與獵奇的品味，無論是當時還是現(xiàn)在，這種評價都讓我感覺很糟糕」。

某些外國評論家對《羅生門》的評價，確實證實了這種狀況的可能性。

西蒙·哈考特-史密斯在《視與聽》的評論里，開篇就已經(jīng)警告了讀者：「這部電影代表著一種可能離我們的世界最遙遠的傳統(tǒng)與觀點，而它直面著我們自己的傳統(tǒng)與觀點?！惯@位作者作出了反常的、但又頗具啟發(fā)性的評論，他認為《羅生門》「令人奇怪地想起三十年前德國無聲電影中的情緒，而它們也是在戰(zhàn)敗之后創(chuàng)造的東西?！?/p>

《羅生門》

當畫家詹姆斯·惠斯勒發(fā)現(xiàn)日本藝術(shù)之后，在七十年的時間里，有相當一部分的評論，都詳細地描述了日本主義的特質(zhì)。正因如此，這位作家宣稱，「西方花費了一定的時間與經(jīng)驗，才得以區(qū)分純粹的新奇之物，與那些真正卓越的事物」。

哈考特-史密斯常常提到歌舞伎，他還指出，「重復(fù)確實是歌舞伎藝術(shù)的突出特點」，雖然這是一句誤導(dǎo)性的論點，但他顯然是在暗示《羅生門》中以多個角度重溫情節(jié)的敘事技巧。

確實，雖然哈考特-史密斯將《羅生門》看作是「二戰(zhàn)結(jié)束以來世上最激動人心、最非凡的影片之一」，但是，也會出現(xiàn)這樣的評論：「我們發(fā)現(xiàn)，自己目睹著一個社會習(xí)俗與心理反應(yīng)都與自己格格不入，卻又無限地吸引我們的世界」，這種評價足以指出，大多數(shù)的英語評論家，在撰文談?wù)撨@部作品的時候，其實面臨著一種令人不快的事實。它在電影節(jié)上唯一放映的版本是日語佐以意大利語字幕。

凱瑟琳·德拉羅什在同一期《視與聽》上發(fā)表的威尼斯報道中指出，她「不懂日語，對于意大利語的理解也很少」。而且，電影節(jié)還將導(dǎo)演的名字打成了「Achira Curosawa」（應(yīng)為「Akira Kurosawa」），這顯然是從原始的宣傳材料里延續(xù)下來的一個錯誤。

于是，德拉羅什只得關(guān)注它那形式層面的驚人質(zhì)感。她指出，作曲家早坂文雄對拉威爾的《波萊羅舞曲》進行了創(chuàng)新性的再創(chuàng)作；她還贊揚了宮川一夫那令人嘆為觀止的攝影，這將人們的注意力吸引到了森林的場景中，他呈現(xiàn)了「陽光穿透樹葉的狀態(tài)，展現(xiàn)了所有的、自然形成的圖案。

在此之中，我們目睹著人物的動作、他們的臉和手，這一切構(gòu)成了極富說服力的、美妙的畫面。正因如此，在我看來，《羅生門》確實是有聲電影的最高典范。它的畫面敘事保持了自己的連續(xù)性，而且還不斷地加強。它的影像與聲音結(jié)合在一起，但卻沒有被聲音打斷?！?/p>

《羅生門》在美國上映的時候，它被添加了英語字幕。正因如此，美國的評論家更有能力評價它在敘事上的創(chuàng)新。

亨利·哈特在1952年1月的《電影評論》中寫道，這部電影的突出之處在于「對人類內(nèi)心的洞察。這足以讓西方的心理分析感到羞恥。我們可以意識到，森林事件那不同版本的故事，或放大或保護了敘述者的自尊。這部影片的基本論點在于，日本人在問詢世界：『誰知道誰是有罪的？誰又是這可怕事件中的無辜者？』」

1951年12月27日，博斯利·克勞瑟在《紐約時報》上撰文評價了這部電影，他指出，「這是一部獨特的、具有異國情調(diào)的藝術(shù)品，我們很難將它與傳統(tǒng)的故事片相比較，」他還詢問道，「那么，這部影片是否與當代具有相關(guān)性呢？它那令人沮喪的憤世嫉俗，以及最終把握希望的方式，是否反映了當前日本的國民性？我們或許無法告訴你這一點?！?/p>

我們可能很容易忘記，西方曾在1964年改編過這部影片，那就是1964年的《西方羅生門》，這是一部由馬丁·里特執(zhí)導(dǎo)的作品。保羅·紐曼飾演了土匪，克萊爾·布魯姆飾演了受害的女性，愛德華·G·羅賓遜則擔任了敘述者。

大多數(shù)人可能也沒有意識到，芥川龍之介的原始材料，隨后在日本也不斷地被反復(fù)翻拍，譬如佐藤壽保的《草間幻秘》（1996）、三枝健起的《迷霧》（1997）以及中野裕之的《多襄丸》（2009）。

不過，即便是沒有看過黑澤明影片的人，也很可能知道那個心理學(xué)術(shù)語「羅生門效應(yīng)」。它描述的是那些不可靠的目擊者，對于某些事件相互矛盾的表述。

任何稱職的導(dǎo)演、評論家或編劇都會知道，橋本那種開創(chuàng)性的敘事技巧，如何廣泛地影響了昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》（1994）、布萊恩·辛格的《非常嫌疑犯》（1995）、理查德·林克萊特的《錄音帶》（2001）乃至張藝謀的《英雄》（2002）以及海量的電視劇。

畢竟，這是一個主觀經(jīng)驗與客觀事實的界限日益模糊的后真相時代，這難道不是重溫《羅生門》的最佳時機？