在紐約曼哈頓，數(shù)字編號(hào)的街道象征著現(xiàn)代都市的理性秩序。然而，在77街的美國(guó)自然歷史博物館南側(cè)，一個(gè)鮮為人知的角落里，卻陳列著另一套截然不同的秩序——這里的神像、面具與法器，被認(rèn)為承載著“靈性”，甚至連研究人員都敬畏三分。人類學(xué)家薛茗的著作《77街的神龕：美國(guó)自然歷史博物館里物的靈韻與人的故事》，正是通往這個(gè)隱秘世界的鑰匙。它遠(yuǎn)非一本簡(jiǎn)單的博物館導(dǎo)覽，而是一封深刻的人類學(xué)“邀請(qǐng)函”，邀請(qǐng)我們重新審視物的生命、文化的碰撞與博物館的現(xiàn)代使命。

一、 物的生命史：從圣物到展品的流轉(zhuǎn)旅程

本書的核心洞見，在于提出了“物的生命史”這一迷人視角。在傳統(tǒng)的博物館觀覽中，我們習(xí)慣于順著展簽的簡(jiǎn)單介紹去認(rèn)識(shí)一件器物，仿佛它的身份與意義在進(jìn)入玻璃展柜的那一刻便已凝固。然而，薛茗通過(guò)五個(gè)精彩的故事告訴我們，博物館遠(yuǎn)非物之生命的終點(diǎn)，而可能只是其漫長(zhǎng)傳記中一個(gè)“暫時(shí)駐足的場(chǎng)所”。

一件器物的一生可能是流動(dòng)而多面的：它可能曾是薩滿溝通天地的神衣，是信徒供奉的唐卡，是民間娛樂(lè)的皮影，隨后又成為可以買賣的商品、被收藏的藝術(shù)品，最終成為人類學(xué)展廳里的“藏品”。例如，書中詳述的那件尤卡吉爾薩滿神衣，它最初是薩滿法力的源泉，被人類學(xué)家購(gòu)得后漂泊至紐約。幾十年后，當(dāng)薩滿的孫子在博物館再見它時(shí)，仍鄭重警告策展人其蘊(yùn)含的“危險(xiǎn)”力量，并指導(dǎo)了凈化儀式。這個(gè)跨越百年的片段生動(dòng)表明，博物館的標(biāo)簽無(wú)法覆蓋物之生命的全部維度，其原有的靈韻與文化能量仍在暗中流淌。

這種視角打破了我們對(duì)于博物館藏品的靜態(tài)想象。作者追問(wèn)：“進(jìn)入世俗市場(chǎng)的圣物是否有可能被重新‘神圣化’？在一件器物的生涯中，它如何在圣物、商品、藝術(shù)品、博物館藏品等身份中轉(zhuǎn)換？” 這些問(wèn)題沒(méi)有簡(jiǎn)單答案，卻引導(dǎo)我們關(guān)注文化物品在全球化時(shí)代復(fù)雜的命運(yùn)軌跡。

二、 靈韻的存續(xù)：本雅明理論在博物館中的回響

書名中的“靈韻”一詞，直接指向德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明的美學(xué)理論。本雅明用“靈韻”來(lái)描述傳統(tǒng)藝術(shù)那種獨(dú)一無(wú)二、帶有神圣儀式感和距離感的特質(zhì)。而薛茗則將這一概念置于博物館的語(yǔ)境中，提出了一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：當(dāng)這些原本存在于特定儀式和文化語(yǔ)境中的神圣之物（如佛像、神衣），被剝離原生地，安置在代表現(xiàn)代理性的博物館中，它們的“靈韻”是消散了，還是以新的形式存續(xù)或重構(gòu)了？書中給出的答案是辯證的。一方面，博物館的“博物館化”過(guò)程不可避免地會(huì)剝離器物的原生語(yǔ)境，將其重新框架化。但另一方面，物的靈韻并未完全消亡。它可能轉(zhuǎn)化為一種新的敘事能量，通過(guò)物品背后的故事、與之交織的人的生命史，以及不同觀眾在凝視它時(shí)產(chǎn)生的文化碰撞，得以延續(xù)和重生。例如，那幅由青海熱貢女畫師倫措創(chuàng)作的《冥想觀音》唐卡，當(dāng)它從畫室遠(yuǎn)赴紐約的博物館，對(duì)于畫師和學(xué)徒而言，它作為“圣物”和“創(chuàng)作”的靈韻依然存在；而對(duì)于紐約的觀眾，它則可能開啟一扇理解藏傳佛教藝術(shù)與當(dāng)代女性創(chuàng)作者生存狀態(tài)的窗口。靈韻在此不再是封閉的、靜止的，而是在流動(dòng)與對(duì)話中獲得了新的生命。

三、 凝視與反思：人類學(xué)博物館的殖民歷史與當(dāng)代轉(zhuǎn)型

薛茗并未回避人類學(xué)博物館誕生的原罪。她明確指出，這類博物館的興起與西方數(shù)個(gè)世紀(jì)的殖民擴(kuò)張歷史密不可分。早期展覽常以社會(huì)進(jìn)化論為綱，將非西方文明的器物作為“原始”、“野蠻”的標(biāo)本陳列，用以反襯西方文明的“先進(jìn)”。書中提及的勞弗等早期收藏家在中國(guó)搜集藏品時(shí)，甚至有過(guò)“賄賂守墓和尚、深夜用駱駝運(yùn)走石刻”的行為。

然而，本書的深刻之處在于，它沒(méi)有停留于簡(jiǎn)單的批判，而是帶我們看到了人類學(xué)內(nèi)部的反思與進(jìn)步。被稱為“美國(guó)現(xiàn)代人類學(xué)之父”的弗朗茨·博厄斯便是關(guān)鍵人物。他堅(jiān)決反對(duì)按種族優(yōu)劣排序的展覽方式，主張按地域和文化來(lái)展示，體現(xiàn)了文化相對(duì)主義的先進(jìn)思想。本書也介紹了當(dāng)代博物館的“去殖民化”實(shí)踐，例如邀請(qǐng)?jiān)∶駞⑴c策展、重新闡釋藏品，以及將展廳視為“文化碰撞的場(chǎng)域”。

書中關(guān)于墨西哥太陽(yáng)石的描述尤為諷刺：這塊代表前殖民時(shí)代阿茲特克文明的巨石，在殖民后，部分受天主教影響的墨西哥人反而視其為“粗糙且野蠻”的異教遺物。這揭示了殖民最深的傷痕——它不僅是物質(zhì)的掠奪，更是認(rèn)知與認(rèn)同的扭曲。博物館在今天的重要使命之一，正是通過(guò)展覽，參與對(duì)這種扭曲的修復(fù)與反思。

四、 博物館何為？在“在場(chǎng)”與“對(duì)岸”之間的策展智慧

在文博熱的今天，博物館應(yīng)扮演何種角色？薛茗與書中記述的諸多策展人的實(shí)踐，提供了多元的思考。一個(gè)核心的張力在于“在場(chǎng)性”與“在對(duì)岸”兩種闡釋模式之間。

人類學(xué)家瑪格麗特·米德曾嘗試打造沉浸式的“太平洋展廳”，運(yùn)用特殊燈光和藍(lán)色地板，希望讓紐約觀眾“身臨其境”。然而，這種強(qiáng)烈的“在場(chǎng)性”設(shè)計(jì)卻可能因與觀眾原有想象不符而失敗，被批評(píng)為“馬戲團(tuán)”式的感官刺激。相反，傳統(tǒng)的學(xué)院派闡釋則像站在“對(duì)岸”，保持抽離與概括，雖顯權(quán)威卻可能枯燥。

薛茗認(rèn)為，一場(chǎng)好的展覽，關(guān)鍵在于以展品為依托，將艱深的知識(shí)以平易近人的方式引發(fā)公眾的對(duì)話與思考。博物館的價(jià)值，不在于提供絕對(duì)“正確”的終極答案，而在于成為一個(gè)激發(fā)討論的公共空間。正如2022年翻新的西北海岸館，它在更新設(shè)計(jì)時(shí)，既保留了歷史脈絡(luò)，又通過(guò)新的敘事讓原住民文化得以主動(dòng)發(fā)聲。

五、 人的故事：生命與器物交織的溫度

最終，所有宏大的理論都落腳于具體的人。本書最動(dòng)人的篇章，正是那些器物背后鮮活的生命故事。我們看到了賣掉祖?zhèn)魃褚潞竽奁乃_滿；看到了在妻子、母親、畫師多重角色中掙扎，卻依然畫出《冥想觀音》的倫措；也看到了在早期充滿偏見的環(huán)境中，仍努力想通過(guò)日常器物去理解“中國(guó)人的精神”的勞弗。

特別是倫措的故事，充滿了微妙的現(xiàn)代性詩(shī)意。當(dāng)徒弟得知她的畫將被送往紐約的博物館，開玩笑說(shuō)“那下次我們想看還得買門票吧！”時(shí)，一種淡淡的失落彌漫開來(lái)。但倫措的回答——“我們還可以再畫，以后畫的應(yīng)該更好?！薄查g將這種失落轉(zhuǎn)化為一種堅(jiān)韌的創(chuàng)作主體性。作品會(huì)遠(yuǎn)行，但創(chuàng)造的生命力不息。這正是物的生命史與人的生命史最美妙的交織。

結(jié)語(yǔ)

《77街的神龕》是一本難以被簡(jiǎn)單歸類的書。它既是博物館人類學(xué)的專業(yè)著作，又是文筆優(yōu)美的非虛構(gòu)故事集；它既是對(duì)殖民歷史的冷靜審視，又充滿了對(duì)多樣文化的溫情與敬意。它仿佛那個(gè)“胡子花白談吐風(fēng)趣的教授”，不急于用理論嚇退讀者，而是領(lǐng)著我們?cè)?7街的展廳里邊走邊看，講述一個(gè)又一個(gè)關(guān)于漂泊與堅(jiān)守、誤解與理解、失落與希望的故事。

在數(shù)字時(shí)代，我們似乎可以一鍵瀏覽全球珍寶的圖片，但薛茗讓我們相信，實(shí)體博物館的體驗(yàn)無(wú)可替代。那種站在一件承載著歲月痕跡、復(fù)雜傳記的器物面前所產(chǎn)生的直接震顫，是任何虛擬影像無(wú)法給予的。這本書，正如作者所愿，是一封誠(chéng)摯的邀請(qǐng)函。它邀請(qǐng)我們以更謙遜、更好奇的目光，去凝視博物館里的每一件器物，去傾聽它們沉默的訴說(shuō)，并最終，重新思考我們自身在這個(gè)紛繁交織的世界中的位置。