從“黃家富貴，徐熙野逸”的包容審美到當(dāng)代“傖氣橫行”的迷?！淮鷷业木窭Ь?br/>引言：兩個時代的審美坐標(biāo)
一千年前，北宋畫論家郭若虛在《圖畫見聞志》中寫下八個字：“黃家富貴，徐熙野逸?！边@八個字，不是揚(yáng)此抑彼的價值判斷，而是對兩種截然不同的藝術(shù)風(fēng)格的包容性并置。黃筌供職西蜀宮廷，寫禁苑珍禽，設(shè)色堂皇，是為“富貴”；徐熙身為江南處士，狀汀花野竹，落墨為格，是為“野逸”。兩種風(fēng)格，一入世一出世，一廟堂一山林，一陽剛一飄逸，被郭若虛同時接納為中國藝術(shù)的正脈。
一百五十年前，晚清學(xué)者劉熙載在《藝概·書概》中寫下另一段話：“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣，皆士之棄也?！边@是對“俗氣”的系統(tǒng)清算，其中“傖氣”——粗野、鄙陋、缺乏教養(yǎng)的氣息——被列在必須摒棄的名單之中。

從郭若虛的“包容”到劉熙載的“批判”，再到當(dāng)代書法的“迷?！?，一條審美精神的興衰線清晰可見。今天的書法家，既達(dá)不到高雅的富貴氣，又學(xué)不來真正的野逸氣，于是便以“傖氣”冒充“野逸”，以粗野冒充個性，以張牙舞爪冒充創(chuàng)新。這不僅是審美的迷失，更是一代書法家精神世界的困局。
一、富貴與野逸：中國藝術(shù)的兩條正脈及其包容性
“黃家富貴，徐熙野逸”的出處與內(nèi)涵。
北宋郭若虛在《圖畫見聞志》“論黃、徐體異”中寫道：“諺云：‘黃家富貴，徐熙野逸?！晃ǜ餮云渲?，蓋亦耳目所習(xí)，得之于手而應(yīng)之于心也?！彼又忉尩溃狐S筌與其子居寀，“始事蜀為待詔……多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石”；而徐熙“江南處士……多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚”。黃筌畫法精細(xì)，以輕色渲染，畫面富麗堂皇，形成“富貴”氣象；徐熙創(chuàng)立“落墨為格”的水墨淡彩畫派，追求質(zhì)樸淡雅的筆墨趣味，形成“野逸”風(fēng)格。

郭若虛的卓越之處，在于將這兩種截然不同的風(fēng)格并列為兩大流派，沒有揚(yáng)此抑彼，而是充分肯定了各自的審美價值。富貴氣是盛世的雄渾，是廟堂的正大；野逸氣是山林的高潔，是自由的精神。兩者都是中國藝術(shù)的正脈，共同構(gòu)成了中國藝術(shù)審美的豐富光譜。
富貴氣的正脈：金碧輝煌，陽剛正大。
富貴氣不是后世所誤讀的“館閣氣”。館閣體是清代科舉制度的產(chǎn)物，它的問題是程式化、僵死、千人一面。但富貴氣不是。富貴氣是盛唐的雄渾，是顏真卿的正大，是《鄭文公碑》的磅礴。金碧輝煌，大氣磅礴，陽剛正大——這才叫富貴氣。
野逸氣的正脈：山林高潔，自由精神。

野逸氣的前提是“逸”——超脫、高潔、不羈。郭若虛稱徐熙“志節(jié)高邁，放達(dá)不羈”，正是野逸氣的精神內(nèi)核。野逸不是粗野，而是超越世俗、回歸本真的自由，是莊子“逍遙游”的精神境界，是陶淵明“不為五斗米折腰”的人格獨(dú)立。傅山說“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”，正是野逸氣的宣言——但傅山的“拙”“丑”“支離”“直率”，背后是深厚的學(xué)問和人格，不是沒有根基的瞎搞。
二、劉熙載的“士氣”論與“傖氣”批判
“士氣為上”：書法的根本是讀書人的精神氣格。

劉熙載在《書概》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“書要兼?zhèn)潢庩柖?。大凡沉著屈郁，陰也；奇拔豪達(dá)，陽也；高韻深情，堅質(zhì)浩氣，缺一不可以為書。凡論書氣，以士氣為上?！薄笆繗狻?，就是書卷氣，就是讀書人的文雅、高潔、學(xué)識修養(yǎng)。它是富貴氣的根基，也是野逸氣的根基。沒有“士”的修養(yǎng)，富貴氣會變成“市氣”，野逸氣會變成“傖氣”。
“十二種俗氣”的系統(tǒng)批判。
劉熙載列出的十二種“俗氣”——婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣——構(gòu)成了一個完整的“俗氣譜系”。其中，“傖氣”尤其值得關(guān)注?！皞帷弊值谋玖x是粗俗、鄙賤，《廣韻》釋為“楚人別種也”，《康熙字典》直指“鄙賤之稱也”。魏晉南北朝時期，南方人用“傖”歧視北人，陸機(jī)嘲笑左思“傖父”——可見“傖”的核心不是地域，而是“粗野沒文化”。

“傖氣”在書法中的具體表現(xiàn)。
劉熙載所棄的“傖氣”，就是書法作品中流露出的粗魯、野蠻、毫無文雅氣息的格調(diào)——識見鄙陋、運(yùn)筆無章、張牙舞爪、怒形于色。一個書法作品如果滿紙都是這種粗野、鄙俗的氣息，那就是“傖氣”十足。更重要的是，劉熙載所批判的十二種“氣”，沒有一種是與“陽剛大氣”相提并論的。陽剛大氣是富貴氣的內(nèi)核，野逸氣是山林高士的自由精神，兩者都是“士之氣”，都不是“傖氣”。
三、當(dāng)代書法的迷茫：傖氣橫行，正脈失傳
富貴氣與野逸氣的雙重失落。
當(dāng)代書法家面臨一個尷尬的處境：既達(dá)不到高雅的富貴氣，又學(xué)不來真正的野逸氣。富貴氣需要的廟堂氣象、正大格局，在“展覽體”的功利化競爭中失落了；野逸氣需要的自由精神、獨(dú)立人格，在“吼書”“射書”等行為表演中被誤讀了。于是，一部分人以富貴氣為“館閣氣”加以否定，另一部分人以傖氣冒充野逸氣。
當(dāng)代書法的亂象：展覽體、丑書、吼書、江湖體。
搜索結(jié)果顯示，當(dāng)代書法正深陷傳統(tǒng)與現(xiàn)代、高雅與低俗、傳承與創(chuàng)新的旋渦?！罢褂[體”呈現(xiàn)出的同質(zhì)化傾向和“千人一面”的現(xiàn)象，受到業(yè)界人士的批評和反思?！吧淠薄昂饡钡刃袨樗囆g(shù)式表演，在算法推波助瀾下輪番上演?！皝y書”“吼書”“丑書”“射書”等為表現(xiàn)形式的“江湖書法”，甚至打著藝術(shù)創(chuàng)新旗號進(jìn)入校園展演。

文化根基的斷裂：當(dāng)代書法家的文化缺失。
當(dāng)代書法家普遍存在文化底蘊(yùn)不足的問題。許多書法創(chuàng)作停留在機(jī)械抄錄古詩詞、警語的層面，缺乏自主創(chuàng)作內(nèi)容的能力，反映出書法家對傳統(tǒng)文化理解的膚淺和國學(xué)根基的薄弱。古人視書法為文化修養(yǎng)的自然流露，傳統(tǒng)書法始終兼具“實用書寫”與“審美表達(dá)”雙重屬性。隨著傳統(tǒng)語境消失與國學(xué)素養(yǎng)匱乏，書法創(chuàng)作早已脫離文化根基，成了視覺形式的空洞表演。
“傖氣”冒充“野逸”：審美判斷的根本錯誤。
當(dāng)代書法的最大問題，不是選擇了野逸氣，而是把“傖氣”當(dāng)成了野逸氣，把低俗當(dāng)成了個性，把粗野當(dāng)成了創(chuàng)新。這是嚴(yán)重的審美誤判和文化缺失。野逸氣的前提是“逸”——超脫、高潔、不羈。沒有這個“逸”，只有“野”，那就是傖氣。那些張牙舞爪、粗野不堪的作品，那些“吼書”“射書”之類的行為表演，不是野逸，而是地地道道的傖氣。同時，富貴氣也被誤讀為“館閣氣”，金碧輝煌、大氣磅礴的正脈被污名化。
四、結(jié)語：回歸士氣，驅(qū)逐傖氣
中國現(xiàn)代書法是從金石學(xué)興起而開啟的。沿著金石學(xué)興起的這條路，繼續(xù)走向碑帖融合的發(fā)展道路，既有陽剛大氣，又有野逸之氣。這條路，永遠(yuǎn)是金碧輝煌的路。

要擺脫傖氣，回歸士氣，沒有捷徑，唯有讀書養(yǎng)氣。當(dāng)一個人擁有了真正的學(xué)識和修養(yǎng)，其筆墨之間自然會褪去粗野與鄙俗，流露出從容、高雅的書卷之氣。黃賓虹說：“讀書多則積理富，氣質(zhì)換?！绷稚⒅f：“學(xué)人的心要沉浸于知識之深淵，才、學(xué)、識兼?zhèn)洳趴勺鏊囆g(shù)家。”古人的教誨，在今天依然振聾發(fā)聵。
那些依靠西方審美美化西方、批判中國傳統(tǒng)文化，甚至對傳統(tǒng)文化一知半解、根本沒有了解傳統(tǒng)的人，只能偏離正確的道路。當(dāng)代書法正在十字路口，我們應(yīng)當(dāng)有清醒的認(rèn)知。

當(dāng)前很多書法家，文化水平極其的低，理論修養(yǎng)更差，這充分的說明了我們在文化上嚴(yán)重貧瘠化空虛的悲哀，例如，有一個書法家把蔡邕《九勢》中“惟筆軟奇怪生焉”，居然跟畫水彩畫聯(lián)系起來，簡直匪夷所思。蔡邕這里說的是，毛筆在每個人的手里，用筆效果差異很大，原因是毛筆軟，提按變化難以掌握，正因為如此，書法藝術(shù)的實踐可能性也更大，事實證明，魏晉書法、唐系書法、金石學(xué)書法，都是以用筆變化為核心價值的。不了解這一點，就會對傳統(tǒng)根基有所動搖，在這樣貧瘠的思維里邊，怎么可以產(chǎn)生出我們當(dāng)代的金碧輝煌和野逸之氣呢？
從郭若虛“黃家富貴，徐熙野逸”的包容審美，到劉熙載“士氣為上”的品評標(biāo)準(zhǔn)，再到今天“驅(qū)逐傖氣、回歸士氣”的時代課題——中國書法的精神脈絡(luò)從未斷裂，斷裂的只是我們的文化自覺。
富貴氣與野逸氣，這兩條金碧輝煌的正脈，都是我們應(yīng)當(dāng)守護(hù)和發(fā)揚(yáng)的。而“傖氣”，無論它以什么面目出現(xiàn)，都永遠(yuǎn)是“士之棄也”。