2026年第4期 總第827期

多樣性·當(dāng)下性·探索性

——2025年中國小劇場戲曲展演觀察

文/李 偉 陳萍萍

2025年12月—2026年2月，2025年度中國小劇場戲曲展演暨第十一屆“戲曲·呼吸”上海小劇場戲曲節(jié)在上海成功舉辦。來自上海、北京、杭州、南京、太原、蘇州、鹽城、連云港等地15家單位的13臺小劇場戲曲參加了演出?？v觀全部演出劇目，這次小劇場戲曲展演呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)。

一、題材的多樣性

這次演出的13個(gè)劇目中，有4個(gè)現(xiàn)代戲、9個(gè)古裝戲。在現(xiàn)代戲中，兩個(gè)是魯迅題材戲——越劇《春花暮成雪》和實(shí)驗(yàn)滬劇《短章邊》；還有兩個(gè)是現(xiàn)代都市愛情劇——越劇《新箍桶記》和淮劇《裂帛》。在古裝戲中，4個(gè)由外國戲劇移植改編，即改編自莎劇《奧賽羅》的蒲劇《奧賽羅·疑心》、改編自莎劇《李爾王》的越劇《我是李爾》、改編自莫里哀同名喜劇的京劇《吝嗇鬼》，以及改編自日本作家芥川龍之介小說的昆劇《竹林三昧》；3個(gè)是本土原創(chuàng)，即表現(xiàn)李清照人生故事的昆劇《獨(dú)上蘭舟》和京劇《清照如許》、表現(xiàn)航海家鄭和的京劇《鄭和》。1個(gè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搶救劇目海州童子戲《白骨夫人》；1個(gè)由傳統(tǒng)劇目整理改編、有小劇場戲曲“開山之作”之稱的京劇《馬前潑水》。

昆劇《竹林三昧》（攝影 秦鐘）

盡管戲曲移植改編外國戲劇不失為戲曲現(xiàn)代化探索的一條重要途徑，但在本屆展演的劇目中，改編國外經(jīng)典作品的比例還是顯得偏高了一些。此外，在為數(shù)不多的劇目中，就出現(xiàn)了兩個(gè)魯迅題材、兩個(gè)李清照題材和兩個(gè)莎劇題材，還是給人以“小扎堆”之感?？梢?，一方面，經(jīng)典作品是永遠(yuǎn)的IP，是創(chuàng)作者信心的源泉和市場票房的保證；另一方面，如何提升原創(chuàng)能力，甩開經(jīng)典IP的拐杖，直面現(xiàn)實(shí)問題，創(chuàng)作出有影響力的作品，依然是戲曲創(chuàng)作者努力的方向。

二、主題的當(dāng)下性

為紀(jì)念鄭和下西洋620周年而創(chuàng)作的京劇《鄭和》雖然是獨(dú)角戲，題旨卻很宏大，關(guān)注的是戰(zhàn)爭與和平的大問題。該劇寫鄭和帶領(lǐng)船隊(duì)途經(jīng)爪哇時(shí)遭遇傷害，他在復(fù)仇與懷柔之間產(chǎn)生糾結(jié)，最后幾經(jīng)權(quán)衡，終于仁德之心占了上風(fēng)，“卸下戎裝非膽怯，禮兵之態(tài)展宏光。刀劍能封仇敵口，難教西王向我邦。刀劍能懾一時(shí)懼，仁德可安百年長”，表達(dá)了泱泱中華的大國氣度，弘揚(yáng)了中華民族愛好和平的精神。在當(dāng)下的國際環(huán)境下，這部劇非常有現(xiàn)實(shí)意義。京劇《吝嗇鬼》辛辣地嘲諷了嗜錢如命、見利忘義、金錢萬能的扭曲價(jià)值觀，雖然是將西方的故事移植成中國古裝戲，但放在今天高度商業(yè)化的社會語境下也毫無違和感。京劇《馬前潑水》雖說是25年前的作品，但在今天依然是非常接地氣的。該劇對朱買臣與崔氏的婚姻回顧，恐怕難免不引發(fā)觀眾對當(dāng)代世俗婚姻的思考：夫妻雙方都是帶著各自的夢想與追求進(jìn)入婚姻的，穩(wěn)固持久的婚姻需要建立在柴米油鹽的保障基礎(chǔ)之上，正如魯迅所說的“人必生活著，愛才有所附麗”，也是俗話所說“嫁漢嫁漢，穿衣吃飯”，恰是現(xiàn)實(shí)婚姻的本質(zhì)。

京劇《吝嗇鬼》（攝影 蔡晴）

與前幾屆小劇場戲曲展演一樣，本屆繼續(xù)展現(xiàn)了女性力量的崛起。13個(gè)劇目中，女性編劇有10位之多，她們自帶女性意識，盡管程度不一，但方向明確。越劇《春花暮成雪》主要表現(xiàn)魯迅的原配朱安的精神世界。在朱安和魯迅的婚姻中，朱安是委屈的一方。該劇突出了朱安的隱忍與自責(zé)，而淡化了她的哀怨與不平。在魯迅的偉大形象面前，她（甚至包括魯迅的母親魯瑞、妻子許廣平）仿佛只有服從和犧牲，沒有資格進(jìn)行平等對話，這一點(diǎn)是不能令人滿足的?！栋坠欠蛉恕返臉?gòu)思很巧妙，通過補(bǔ)寫西游故事中白骨精的前史，給了“白骨精是怎么煉成的”一個(gè)合理的解釋。原來白骨精并非生來就是想吃唐僧肉的惡魔，恰好相反，她是一個(gè)極其善良、孝順的姑娘。在“白骨露于野”的東漢末年，她不僅贍養(yǎng)自己的父親，而且贍養(yǎng)未來的婆婆。她在覓食中不幸身亡也沒有忘記自己的責(zé)任，只是在未婚夫心灰意冷當(dāng)了和尚后，她才傷心欲絕，因愛生恨，“不叫僧人過山崗”。這個(gè)翻案做得很不容易，但還是令人信服的。兩部李清照題材的戲《獨(dú)上蘭舟》《清照如許》都表現(xiàn)了李清照在錯(cuò)嫁后絕不將就茍且、堅(jiān)持自己把握人生方向、堅(jiān)決維護(hù)自己人格尊嚴(yán)的個(gè)性，女性主體意識呼之欲出，觀之儼然。

兩個(gè)當(dāng)代題材的作品也觸及當(dāng)下青年人的戀愛觀，但與古裝戲相比，這兩部戲的現(xiàn)實(shí)感反而較弱。越劇《新箍桶記》中，在敏感的工作機(jī)會這種現(xiàn)實(shí)問題面前，兩位青年主人公都成了相互謙讓的道德模范?；磩　读巡分心信魅斯拿芤脖容^概念化、表面化，談婚論嫁像小朋友過家家。這幾部作品都給人以不夠真實(shí)的感覺。

三、樣式的探索性

從劇種來看，京劇4個(gè)，越劇3個(gè)，昆劇2個(gè)，蒲劇、淮劇、滬劇、海州童子戲各1個(gè)。京劇還是老大哥，越劇是新勢力，昆劇是穩(wěn)定力量，基本上反映了當(dāng)下戲曲創(chuàng)作的格局。

從戲劇體裁來看，稱得上悲劇的有6個(gè)，正劇有6個(gè)，喜劇只有1個(gè)，而且還是特邀的，并且改編自外國喜劇經(jīng)典?？梢姡矂?chuàng)作是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)，難出好作品。

淮劇《裂帛》（攝影 唐淳）

從結(jié)構(gòu)形式與敘事技巧來看，這次小劇場戲曲作品大多采用了跨時(shí)空心理對話的手法，可以稱為寬泛意義上的心理劇。《獨(dú)上蘭舟》中李清照面對婚姻危機(jī)，月夜入夢，得到唐玉壺化身的神秘老翁的點(diǎn)撥，決定碎壺明志?！多嵑汀分朽嵑团c自己的幻象進(jìn)行對話，展示了他的內(nèi)心糾結(jié)?！恶R前潑水》中朱買臣和崔氏與自己的過往對話，反思婚姻失敗的緣由，探究潑婦煉成的始末?！吨窳秩痢肥抢デ娴摹傲_生門”，通過地獄里的審判，對質(zhì)三人離奇死亡的真相，剖析人性的幽微。《清照如許》讓老、中、青三個(gè)年齡段的李清照同場對話，共同呈現(xiàn)一個(gè)狂放不羈、敢作敢當(dāng)、我行我素、不受流言蜚語左右的個(gè)性詞人形象。《春花暮成雪》讓魯瑞、朱安、許廣平既同時(shí)空出現(xiàn)又跨時(shí)空交流，高度概括了魯迅背后三個(gè)年齡不同、輩分不同、身份不同的女性的復(fù)雜情感。《裂帛》試圖用戲中戲的形式穿越古今，讓今天的男女和傳統(tǒng)戲文中的王魁與敫桂英構(gòu)成對話關(guān)系?！段沂抢顮枴纷屖б獾睦顮栐诒╋L(fēng)雨的荒原上行走抒情，通過和優(yōu)伶的對話展示內(nèi)心的思考。《短章邊》通過陳士成和幻覺白光的對話、子君和寵物狗阿隨的對話、祥林嫂和門檻的對話，深入地揭示了人物的內(nèi)心世界。戲劇本來就是精神交流、心靈對話的藝術(shù)。小劇場戲劇更是如此，它以其空間小的特征強(qiáng)化了心靈對話的私密性與深入性，也增強(qiáng)了戲劇的劇場性。

越劇《春花暮成雪》（攝影 蔡晴）

這次展演中舞臺形式的創(chuàng)新也十分突出。除了大多數(shù)劇目的舞美都做到了簡約、空靈之外，還有一些劇目有一些別出心裁的巧妙構(gòu)思。如《春花暮成雪》中兩面黑色的高墻圍成一個(gè)直角三角形空間，犄角處留出一尺寬的縫隙，透出一條白色的光帶，三位女演員各自推著一把黑白相間的椅子，或坐在兩邊，或排成一線，或循環(huán)走動(dòng)。兩邊還有兩張書桌，左邊的由魯瑞使用，右邊的由許廣平使用。這樣的場景設(shè)計(jì)半實(shí)半虛，在黑暗壓抑的主調(diào)下給人一點(diǎn)光明和舒展，非常符合1949年前的中國給人的總體印象?！抖陶逻叀返奈枧_美術(shù)設(shè)計(jì)最讓人驚艷。它整體上是一個(gè)像瀑布一樣斜掛著的巨幅文稿紙，上面的字格是可以掀開的空間，可以表現(xiàn)陳士成家族藏寶的地窖，也可以表現(xiàn)祥林嫂捐門檻的寺廟，還可以表現(xiàn)子君棲身的房間。這個(gè)設(shè)計(jì)很好地喻示著這些舞臺形象都是從魯迅小說里走出來的。該劇將阿隨、白光、門檻擬人化的表現(xiàn)手法也很新奇。其他劇目的舞臺設(shè)計(jì)如《新箍桶記》里的兩張桌子，合則為圓桶，分則為兩個(gè)半圓形寫字臺；《白骨夫人》里的道具，正放是桌椅，倒置則是山崗，巧妙之處令人會心一笑。很多劇目如《吝嗇鬼》《白骨夫人》《竹林三昧》等都用到了面具，也頗值得玩味。

四、遺憾與不足

小劇場戲曲展演10年來，盡管對“小劇場戲曲”概念的理解一直在進(jìn)步中（比如，現(xiàn)在終于不再把傳統(tǒng)折子戲作為小劇場戲曲來看待了），但參展劇團(tuán)或主辦方仍存在將小品當(dāng)作小劇場的問題（如越劇《新箍桶記》更偏向于戲曲小品）。另外，小劇場也不是大戲的壓縮版。小劇場戲曲的體量乃至需要解決的矛盾沖突、編導(dǎo)思維都應(yīng)該和大劇場戲曲有所區(qū)別。在本次展演中，蒲劇《奧賽羅·疑心》實(shí)際上是一個(gè)大劇場戲曲，從音量大小、龍?zhí)锥嗌俚叫枰鉀Q的矛盾沖突都不適合在狹小的觀演空間且僅一個(gè)半小時(shí)的時(shí)間內(nèi)演繹完成。

這次展演還反映出一個(gè)普遍性的問題，即一度創(chuàng)作總體上弱于二度創(chuàng)作。我們在每場戲中都可以看到很優(yōu)秀的演員，但編劇嚴(yán)絲合縫地講好一個(gè)故事、清晰有力地表達(dá)好一個(gè)主題的基本功還有待加強(qiáng)。有的戲靠一個(gè)夢境就改變了主人公的行動(dòng)線，有的戲塑造的人物形象讓人難以相信能從劇本規(guī)定的文化語境里生長出來，有的戲雙層結(jié)構(gòu)之間缺乏嚴(yán)密的邏輯關(guān)系因而難以形成有效互動(dòng)，有的戲幾個(gè)片段之間缺乏有力的貫穿線和鮮明的主題統(tǒng)攝，有的戲情節(jié)發(fā)展突兀、人物性格演變?nèi)狈壿嫵＝o人斷裂感等，都是技術(shù)層面的問題。

創(chuàng)作者的世界觀、價(jià)值觀與藝術(shù)觀會影響小劇場的根本屬性，即形式與內(nèi)容上的創(chuàng)新性與探索性。而在這兩方面中，內(nèi)容層面的探索創(chuàng)新更為關(guān)鍵。在這方面，這次比較值得稱道的是特邀劇目京劇《吝嗇鬼》和首演劇目越劇《我是李爾》。前者用了一些經(jīng)典的喜劇手段，如誤會（父親給兒子放高利貸）、錯(cuò)位（老夫配少妻、寡婦配后生）、巧合（縣令與馬小姐原來是失散多年的父女）等，把貢老爺扭曲變態(tài)的吝嗇特點(diǎn)夸張到了極致，也把戲曲丑角藝術(shù)發(fā)揮到了極致，在舞臺上達(dá)到了嬉笑怒罵、自由狂歡的效果。后者讓位高權(quán)重、養(yǎng)尊處優(yōu)的國王跌落到人生谷底，使他有機(jī)會認(rèn)清自我、社會、他人（特別是親人）的真面目，并讓他認(rèn)識到最美好的東西在他自己釀造的悲劇中毀滅，從而把悲劇推向無以復(fù)加的高潮。這樣的喜劇和悲劇都是最高級的藝術(shù)。雖然這兩個(gè)劇目都是由西方戲劇經(jīng)典改編而來，但改編得非常成功。此外，昆劇《竹林三昧》、京劇《清照如許》也達(dá)到了很高的水準(zhǔn)，這里就不贅述了?？偟膩砜矗钊伺陌附薪^的好戲的比例還不是很高。

期待下一屆小劇場戲曲展演會有比較大的提高。

（李偉系上海戲劇學(xué)院現(xiàn)代戲曲研究中心主任、教授；陳萍萍系上海戲劇學(xué)院現(xiàn)代戲曲研究中心博士。攝影：唐淳）

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責(zé)任編輯 羅松

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