今天（4月8日）是臺(tái)灣電影大師侯孝賢導(dǎo)演79歲的生日。

盡管因?yàn)樯眢w原因，侯孝賢已深居簡(jiǎn)出幾年了，但關(guān)于侯孝賢電影的學(xué)術(shù)研究與討論，卻從未停歇。

2026北京國(guó)際電影節(jié)也于今天發(fā)布了完整片單，其中就有侯孝賢迄今倒數(shù)第二部長(zhǎng)片《紅氣球之旅》。

今天【映畫臺(tái)灣】重發(fā)于2015年5月首發(fā)的中國(guó)電影藝術(shù)研究中心李迅老師的《形式和意義：重新認(rèn)識(shí)侯孝賢電影》一文。當(dāng)時(shí)《刺客聶隱娘》尚未上映，他的文章就正好止于《紅氣球之旅》。這篇文章以全新的角度，重新探討侯孝賢電影的形式和意義，以期對(duì)侯孝賢的電影藝術(shù)有一個(gè)完整的認(rèn)識(shí)，在11年后的今天看來(lái)，對(duì)讀者也相當(dāng)有啟發(fā)。

也祝愿阿孝咕的退休生活，健康開(kāi)心！明年迎來(lái)80大壽。

形式和意義：重新認(rèn)識(shí)侯孝賢電影 文/李迅

提要：侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭藝術(shù)已有公論，其他技法卻罕見(jiàn)論及。在詳細(xì)梳理侯孝賢各個(gè)時(shí)期電影語(yǔ)言運(yùn)用特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，本文選出七個(gè)有代表性的技法，參照世界電影史上同樣技法的經(jīng)典運(yùn)用方式，重新探討侯孝賢電影的形式和意義，以期對(duì)侯孝賢的電影藝術(shù)有一個(gè)完整的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：重新認(rèn)識(shí) 侯孝賢 技法 電影語(yǔ)言 國(guó)際化 心理表現(xiàn)

長(zhǎng)久以來(lái)，我國(guó)類型電影的藝術(shù)素質(zhì)一直比較低下，而我們的藝術(shù)電影也差不多快從國(guó)際影壇銷聲匿跡了。就中國(guó)電影（無(wú)論作為商業(yè)產(chǎn)品還是文化藝術(shù)）的未來(lái)發(fā)展而言，當(dāng)務(wù)之急就是提升國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)品質(zhì)，這已是全行業(yè)的共識(shí)。但如何提升？標(biāo)桿在哪兒？很多人眼前還是一片茫然。這次借侯孝賢電影展映和研討會(huì)之機(jī)，重看了他自臺(tái)灣新電影以來(lái)導(dǎo)演的所有影片，隱約覺(jué)得這些影片會(huì)提供一種角度和例證來(lái)澄清我們對(duì)當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作方面的某些認(rèn)識(shí)。在隨后進(jìn)行的詳細(xì)考察中，這一想法更加明確和堅(jiān)定了。

本文的研究緣起于下列問(wèn)題：

一、侯孝賢能躋身國(guó)際名導(dǎo)，獲得世界影壇的推崇，僅僅是因?yàn)樗拈L(zhǎng)鏡頭藝術(shù)嗎？

二、國(guó)內(nèi)有很多用長(zhǎng)鏡頭關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的導(dǎo)演，為什么他們無(wú)法獲得藝術(shù)成功進(jìn)而在國(guó)際影壇站穩(wěn)腳跟？

三、就一般電影創(chuàng)作而言，侯孝賢電影有沒(méi)有普遍的“模范”意義？

本文無(wú)意貶低生活作為藝術(shù)源泉的絕對(duì)重要性，只是針對(duì)目前國(guó)產(chǎn)電影藝術(shù)水平的低迷，做一個(gè)矯枉過(guò)正的立論，以期引起人們的重視。

這里先將本文的方法做一說(shuō)明。

1.暫時(shí)懸置長(zhǎng)鏡頭

在技法方面，討論和研究侯孝賢電影的著述，多注重探討侯氏長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，其他技法鮮有涉及。談侯孝賢，當(dāng)然要談他的長(zhǎng)鏡頭，但只談長(zhǎng)鏡頭，不僅在認(rèn)識(shí)上有失偏頗，更無(wú)從完整評(píng)價(jià)侯孝賢的電影藝術(shù)。為達(dá)到這個(gè)“完整”，筆者暫時(shí)將長(zhǎng)鏡頭懸置起來(lái)，從侯孝賢電影所使用的其他主要技法著手考察。

2.當(dāng)代視點(diǎn)和歷史角度

要立足于中國(guó)電影的創(chuàng)作問(wèn)題和世界電影的發(fā)展現(xiàn)狀，來(lái)考察侯孝賢電影形式的發(fā)展和變化，特別是不同時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)及其意義。

侯孝賢從事電影創(chuàng)作至今已有38年，導(dǎo)演長(zhǎng)故事片17部，短片三部（包括《兒子的大玩偶》），紀(jì)錄片一部。

本文研究的范圍以《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）為起點(diǎn)，終于《紅氣球之旅》（2007），主要包括侯孝賢的14部長(zhǎng)故事片。以《風(fēng)柜來(lái)的人》劃界是因?yàn)檫@部作品是侯孝賢自己最喜愛(ài)，也是他個(gè)人風(fēng)格初次明顯展露并首次揚(yáng)名國(guó)際影壇的長(zhǎng)故事片。為了論述方便，本文將這些影片的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期：

前期：《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1986）和《尼羅河女兒》（1987）

中期：《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》（1996）和《海上花》（1998）；

近期：《千禧曼波》（2001）、《咖啡時(shí)光》（2003）、《最好的時(shí)光》（2005）和《紅氣球的旅行》。

再次申明，這個(gè)“三期”劃分只是按照侯孝賢導(dǎo)演藝術(shù)之獨(dú)特性始于臺(tái)灣新浪潮的“公論”所做的權(quán)宜之策，不求絕對(duì)正確。另外，在具體技法的分析中，“三期”之間的界線也會(huì)有一定彈性。

3.國(guó)際視野和比較研究

一百多年的電影史涌現(xiàn)出眾多著名導(dǎo)演和經(jīng)典作品，所謂電影語(yǔ)言、電影藝術(shù)乃至電影美學(xué)（就其低端或基礎(chǔ)而言）不過(guò)是這些作品所使用的技法及其含義的體系化。把侯孝賢電影所使用的主要技法放置在世界電影藝術(shù)的發(fā)展背景中，并且與世界著名導(dǎo)演和作品相比較，不僅會(huì)使我們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)侯孝賢電影更為全面、更為豐富的美學(xué)意義，而且也會(huì)在電影形式的變化多樣與藝術(shù)品質(zhì)的恒定標(biāo)準(zhǔn)、個(gè)性與流行、本土化與國(guó)際化等電影問(wèn)題上獲得一些極有價(jià)值的啟示。

前期曾用、中期棄用、近期回歸的技法

1.視線剪輯

視線剪輯是以人物的“看”作為剪輯動(dòng)機(jī)的一種剪輯方式，第二個(gè)鏡頭的機(jī)位通常與第一個(gè)鏡頭中人物的視線同軸。雖然視線剪輯常常以正反打的方式呈現(xiàn)，但又不同于以對(duì)白內(nèi)容和人物反應(yīng)為剪輯動(dòng)機(jī)的正反打。

在20世紀(jì)80年代侯孝賢的影片中，視線剪輯是比較常見(jiàn)的技法，但在使用上還是蠻克制的。其中最值得一提的是《童年往事》。影片只有六處使用了視點(diǎn)前置的視線剪輯，而每一次都是影片中非常重要的時(shí)刻，如孩子們看到父親咳血（父親去世的先兆）、阿孝和阿仁看到母親嘔吐（母親去世的先兆）、有奶奶在場(chǎng)的全家合影、奶奶去世后收尸人瞪了阿孝們一眼（影片結(jié)束）。特別是父親去世時(shí)母親最后一聲哭嚎連接起來(lái)的兩個(gè)正反打，第一個(gè)表現(xiàn)阿孝面無(wú)表情地看著略顯遙遠(yuǎn)的悲痛場(chǎng)面（全景），第二個(gè)則讓阿孝直接“看到了”多年后上中學(xué)時(shí)的自己（正啃甘蔗）。這是一種非常經(jīng)典的時(shí)間結(jié)構(gòu)手法，應(yīng)該說(shuō)也是六七十年代電影語(yǔ)言革命的典型產(chǎn)物。經(jīng)典片例像帕拉讓諾夫的《石榴的顏色》（1969）用視線剪輯表現(xiàn)成年的詩(shī)人看到自己的童年；尼古拉斯·羅格的《現(xiàn)在不要看》（1973）用此技法表現(xiàn)男主人公看到自己的未來(lái)命遠(yuǎn)塔爾科夫斯基的《鄉(xiāng)愁》（1983）則用視線剪輯把身處異國(guó)他鄉(xiāng)的男主角同祖國(guó)和故鄉(xiāng)聯(lián)系起來(lái)。除了這五個(gè)獻(xiàn)給父母和奶奶的視點(diǎn)前置視線剪輯外，第六個(gè)擁有視線剪輯的也不是一般人，她是阿孝喜歡的女生吳素梅（她看著窗外阿孝炫自行車技）。

《童年往事》（1985）

這個(gè)例子表明，即使是最普通的技法也能形成個(gè)性和風(fēng)格?？耙员容^的經(jīng)典片例是丹麥著名導(dǎo)演卡爾·德萊葉的《諾言》（1955，獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)）。影片從呈示部（6分鐘）后一直是一場(chǎng)一鏡的長(zhǎng)拍，直到最后一場(chǎng)死人復(fù)活的奇跡時(shí)刻卻用分鏡處理，令人醒目和震撼。

或許視點(diǎn)前置的視線剪輯太普通了，侯孝賢更喜歡視點(diǎn)后置，比如阿孝和同伴們?cè)诮稚洗蚺_(tái)球，吳素梅經(jīng)過(guò)時(shí)（大全景），外拍機(jī)位（在阿孝們后面）的攝影機(jī)搖拍吳素梅后調(diào)到內(nèi)拍機(jī)位反打，現(xiàn)出阿孝的視點(diǎn)《近景）?！讹L(fēng)柜來(lái)的人》中表現(xiàn)阿清對(duì)小杏的“偷看”用的也是這種方式。這種視點(diǎn)后置的剪輯在侯孝賢的影片中要比視點(diǎn)前置剪輯多得多。而相較于普通的正反打，最具侯氏特色的“視線剪輯”也是《風(fēng)柜來(lái)的人》奠定的：在第一個(gè)被看的畫面（全景）后接一個(gè)同軸機(jī)位后撤拍攝的畫面（大全景），現(xiàn)出正看著上一個(gè)畫面的人，然后再反打這個(gè)人的正面（中景），如影片中非常著名的四少年海邊起舞獻(xiàn)媚楊金花的場(chǎng)景。在20世紀(jì)80年代的侯孝賢影片中常能看到這種視點(diǎn)后置調(diào)度+視線剪輯的技法及其變體。
《風(fēng)柜來(lái)的人》1983

然而，進(jìn)入90年代后，侯孝賢影片中的視線剪輯，無(wú)論視點(diǎn)前置還是后置，都大大減少。在《戲夢(mèng)人生》中，只能看到個(gè)別不規(guī)范的非同軸視線剪輯（有點(diǎn)像默片時(shí)期的平面調(diào)度剪輯）。而在《好男好女》、《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》、《海上花》、《千禧曼波》和《咖啡時(shí)光》中，除了一兩次極尋常的使用外，視線剪輯——包括正反打——這種常規(guī)影片最常使用的技法基本可以說(shuō)蕩然無(wú)存。

有意思的是，我們?cè)凇蹲詈玫臅r(shí)光》中看到這種技法的回歸。它不是一種簡(jiǎn)單的“故伎重演”，而是一種對(duì)有意味的形式的重新整合（見(jiàn)“對(duì)比”）。在《紅氣球的旅行》中，視線剪輯再次成為有意味的形式，暗示了小男孩西蒙和紅氣球的獨(dú)特關(guān)系：只有他能看到紅氣球，別人看不到。正是在這個(gè)時(shí)刻，紅氣球有了一種童真和夢(mèng)幻的意味。在影片結(jié)尾，導(dǎo)演更是用一連串西蒙視點(diǎn)和紅氣球的正反打，將童夢(mèng)的純真和不可企及的傷感推向極致。

《最好的時(shí)光》 2005

2.跳軸

其實(shí)侯孝賢特有的拍片方式（較遠(yuǎn)的機(jī)位、長(zhǎng)拍、基本摒棄正反打）不太容易跳軸，所以我們寧愿把《冬冬的假期》里瘋女鐵道上救婷婷時(shí)出現(xiàn)的跳軸看作是一個(gè)偶然，至少它在藝術(shù)或美學(xué)上沒(méi)多大意義。然而，在《最好的時(shí)光》中，我們卻看到了耐人尋味的跳軸。

“戀愛(ài)夢(mèng)”中，秀美剛到臺(tái)球房收拾東西，發(fā)現(xiàn)了阿震寫給春子的信。先是一個(gè)中景表現(xiàn)秀美在看信，接著切入一個(gè)跳軸的秀美近景，然后再接一個(gè)信的特寫，同時(shí)出現(xiàn)阿震“念信”的畫外音。這個(gè)“跳軸”早早透露出秀美對(duì)這個(gè)未曾謀面的寫信男的好感和同情。這么說(shuō)是因?yàn)椋海?）之前春子看這封信時(shí)只是中景接近景，沒(méi)有跳軸，也沒(méi)有念信，自然表明她對(duì)阿震沒(méi)有興趣，這是侯孝賢電影中特有的電影化對(duì)比手法（見(jiàn)“對(duì)比”）；（2）之后秀美接到阿震第一封寫給她的信時(shí)，先是近景打開(kāi)信，然后借信的特寫跳軸接秀美看信的小特寫。這兩次跳軸不僅暗示了秀美和春子對(duì)阿震的不同態(tài)度，而且（尤其）表現(xiàn)出秀美在兩次讀信時(shí)的心靈震顫和情感涌動(dòng)。本段影片的結(jié)尾，導(dǎo)演更是采用以往作品中罕見(jiàn)的煽情對(duì)這兩次跳軸的含蓄意蘊(yùn)做了高調(diào)呼應(yīng)。阿震和秀美凌晨趕到車站已經(jīng)沒(méi)有票了，而阿震又必須當(dāng)天白天趕回部隊(duì)，在“Rain andTears”中，二人默默等待即將的離別。影片先是用一個(gè)正面全景表現(xiàn)二人從售票處走到雨中相挨站立，然后接一個(gè)跳軸的雙人背面特寫：只見(jiàn)兩手輕觸、相握，待兩手慢慢握緊后再接一個(gè)跳軸的正面雙人大全景。在此，侯孝賢將他的標(biāo)志性技法“兩極景別剪接”與兩個(gè)跳軸熔于一爐，加倍強(qiáng)烈地表現(xiàn)出阿震和秀美的內(nèi)在激情，同時(shí)也深深打動(dòng)了觀眾。

侯孝賢聚焦心理表現(xiàn)的跳軸并非獨(dú)創(chuàng)，而是有著頗為久遠(yuǎn)的藝術(shù)淵源。

1930年，一部德國(guó)電影《星期天的人們》震動(dòng)了評(píng)論界。影片幾乎全部實(shí)景拍攝，演員全是非職業(yè)，即興拍攝、即興表演，還有戲仿和惡搞，在當(dāng)時(shí)可謂獨(dú)樹(shù)一幟。主創(chuàng)們除了攝影師三十多歲外，其余都才二十多歲。十幾年后，他們都在美國(guó)大放異彩。如果不是有聲電影時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨和德國(guó)政治氣候的惡化，這部影片絕對(duì)會(huì)掀起無(wú)聲電影時(shí)期的“新浪潮”。影片中跳軸的使用與“戀愛(ài)夢(mèng)”相仿。推銷員沃爾夫?qū)谝粋€(gè)女友告別時(shí)用的是正常剪輯，但影片接近結(jié)尾他與情投意合的碧姬告別時(shí)就用了雙人特寫跳軸。與小津安二郎、溝口健二、黑澤明齊名的日本著名導(dǎo)演成瀨巳喜男在其《無(wú)止境的街》（1934）中，也曾用連續(xù)跳軸特寫表現(xiàn)丈夫的死給女主角杉孝帶來(lái)的心理震驚。20世紀(jì)60年代心理主義流行后，用跳軸表現(xiàn)內(nèi)心強(qiáng)烈感覺(jué)的例子更為常見(jiàn)。

在我們通常的理解中，跳軸或是表現(xiàn)激烈動(dòng)作場(chǎng)面的靈藥，或是戈達(dá)爾無(wú)視規(guī)則的玩鬧，或是小津安二郎、黑澤明等日本大師的外部風(fēng)格，而對(duì)其心理表現(xiàn)上的經(jīng)典用法鮮有認(rèn)識(shí)。侯孝賢電影在這個(gè)例子中所體現(xiàn)的回歸經(jīng)典、自成風(fēng)格的創(chuàng)作特點(diǎn)很值得我們思考和借鑒。

一直沿用但中期以后更為精到的技法

1.對(duì)比

對(duì)比是最最基本的電影語(yǔ)言。當(dāng)格里菲斯在《囤積小麥》（1909）中把富豪歡宴和民不聊生的畫面交叉剪輯在一起的時(shí)候，誰(shuí)都看得出這種對(duì)比的批判性含義；奧遜-威爾斯則稱得上是電影化對(duì)比手法的大師，《公民凱恩》（1941）中的對(duì)比范例可以說(shuō)俯拾皆是；戈達(dá)爾對(duì)電影語(yǔ)言的顛覆似乎已成公論，但至少有一種不僅沒(méi)有顛覆反而經(jīng)常使用，這就是對(duì)比?？梢赃@樣說(shuō)，在世界著名導(dǎo)演的作品中，都能發(fā)現(xiàn)令人欽佩的電影化對(duì)比。侯孝賢電影也不例外。

與曾遭棄用的視線剪輯相比，對(duì)比是侯孝賢一直使用的手法。他的對(duì)比不是極端強(qiáng)烈的沖撞，或是極富戲劇性的并置，而是常常在看似重復(fù)的場(chǎng)景中讓某種變化的元素悄然起著對(duì)比的效果，表現(xiàn)出其中的深切含義。

《悲情城市》中有六次吃飯（還不算給孩子喂飯和擺上沒(méi)吃），其中有兩次尤顯重要，可以說(shuō)正是由于對(duì)比手法的運(yùn)用使它們升華為影片的主題場(chǎng)景。一次在1小時(shí)46分，全景，老父阿祿居左，侄子阿坤居右，文雄居中，在大桌上吃飯。文雄作為全家的頂梁柱，吃起飯來(lái)也是寶相莊嚴(yán)一派大氣。另一次是影片的最后一場(chǎng)，場(chǎng)景同上，機(jī)位相同，景別相同，大桌相同，也是三人吃飯，只是居中的人成了文良，而且一副白癡吃相。影片以此手法暗示文雄死后，林家再無(wú)頂梁柱，只剩下渾渾噩噩的幸存了。之后導(dǎo)演以一個(gè)林家大堂的空鏡結(jié)束全片。這個(gè)空鏡又與影片的第一個(gè)鏡頭（文雄為即將出生的孩子燒香祈禱）形成呼應(yīng)和對(duì)比，更加強(qiáng)化了上述場(chǎng)景的象征意義。

《悲情城市》1989

《最好的時(shí)光》中的對(duì)比則更具電影化特色。在“自由夢(mèng)”中，有一段堪稱侯孝賢電影中最長(zhǎng)的聲音前置，那情韻裊裊的南管竟從影片開(kāi)頭穿越數(shù)個(gè)表現(xiàn)藝旦含情脈脈男子心系革命的畫面一直鋪到藝旦演唱此曲的場(chǎng)景，長(zhǎng)達(dá)3分15秒。在這個(gè)場(chǎng)景中，三男一女圍坐圓桌品茶聽(tīng)唱，男子側(cè)身坐在靠近藝旦這邊，而藝旦僅在右邊畫框內(nèi)露出少許背影。歌聲中男子顯然心有所動(dòng)，慢慢轉(zhuǎn)臉朝藝旦看去。緊接著便是一個(gè)視線剪輯反打藝旦。這個(gè)美麗的單人近景伴隨歌聲一直持續(xù)到場(chǎng)景結(jié)束。很容易看出這個(gè)視線剪輯和藝旦單人鏡頭的心理內(nèi)涵，因?yàn)樗鼈兇砹四凶拥囊朁c(diǎn)，或者說(shuō)男子的內(nèi)心情感。后來(lái)男子為革命大義默默回絕了藝旦，此時(shí)又是南管聲提前入畫并緩緩帶出藝旦演唱的場(chǎng)景，還是幾個(gè)男女圍坐茶桌聽(tīng)唱，機(jī)位、景別與前述場(chǎng)景基本相同，但這回男子幾乎是背身而坐，并未轉(zhuǎn)身，只是攝影機(jī)自左向右慢慢將藝旦搖入畫面，鏡頭在藝旦身上停頓30秒后，切入一個(gè)似客似主（擬藝旦視點(diǎn)）的男子中景：一副內(nèi)心若有隱痛的樣子。兩相比較不難發(fā)現(xiàn)，兩個(gè)場(chǎng)景的微妙差異便是由男子不同的身勢(shì)語(yǔ)言和這兩個(gè)剪輯構(gòu)成的。

同《悲情城市》里那兩個(gè)吃飯場(chǎng)景一樣，《最好的時(shí)光》的這兩個(gè)場(chǎng)景也是影片的主題場(chǎng)景。不同的是前者的對(duì)比著重外在象征的賦予，后者的對(duì)比則聚焦于內(nèi)在心理的揭示；前者的對(duì)比效果和含義源于影像本身，后者的對(duì)比效果和含義更多地產(chǎn)生于電影化的技法。

略加注意還會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩個(gè)場(chǎng)景集中了一些極具侯孝賢特色的技法：（1）聲音前置；（2）偏好全景；（3）外拍機(jī)位接內(nèi)拍反打，而且通常是全景接中或近景；（4）恰到好處且意味深長(zhǎng)的視線剪輯。特別是最后一點(diǎn)，不僅體現(xiàn)了侯孝賢不同創(chuàng)作時(shí)期的技法沿革，更重要的是，這一技法的回歸也透露出侯孝賢近期創(chuàng)作中的一個(gè)趨勢(shì)，即更為關(guān)注人物的心理刻畫。

2.鏡像

電影中使用鏡像的方式基本有三種。

一是利用鏡子豐富空間層次，使場(chǎng)面調(diào)度活潑、別致。小到用鏡子反映一張從觀眾角度看不到的人物的臉，這種用法頗為常見(jiàn)，侯孝賢《最好的時(shí)光》之“自由夢(mèng)”中藝旦從鏡中看到新來(lái)的小女孩即用此法；大到用鏡子映現(xiàn)整個(gè)房間，此法常見(jiàn)于歌舞片的排練場(chǎng)景，雷乃的《去年在馬里昂巴》（1961）也運(yùn)用這種方式表現(xiàn)謎一樣的空間和人物的關(guān)系。

二是表現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的心態(tài)，女性居多，常是小表情小心思。這招被用得太多，已成陳套。倒是阿巴斯在《合法副本》（2010）中用攝影機(jī)代替鏡子表現(xiàn)比諾什為悅己者容的心態(tài)，令人眼前一亮。當(dāng)然，男性照鏡也有用得好的，如梅爾維爾的“獨(dú)行殺手”阿蘭·德龍作案前總是在鏡前整裝后手指在帽檐一抹的瀟灑。

三是鏡像作為反思的用法。這種鏡像常常放在影片快結(jié)束時(shí)，單人，滿懷心事或心里空空如也地凝視自己的鏡像（至少三秒以上），皆因之前的所作所為亟需自己反省。這也是電影中最重要的一個(gè)深度刻畫人物的方式。

20世紀(jì)20年代的德國(guó)電影首創(chuàng)鏡像作為反思的手法。E.A.杜邦的《雜耍場(chǎng)》（1926）中，強(qiáng)寧斯殺人后默默照鏡的場(chǎng)景成為電影史上永恒的經(jīng)典。此后，很多著名導(dǎo)演都在“鏡像藝術(shù)”上狠下功夫。比如會(huì)把鏡像的時(shí)間點(diǎn)提前，像馬塞爾·卡爾內(nèi)的《太陽(yáng)升起》（1939）、道格拉斯·西爾克的《天堂所允許的一切》（1955）和希區(qū)柯克的《精神病患者》（1960）；比如會(huì)增加一個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)深化對(duì)人物的認(rèn)識(shí)或增強(qiáng)敘事的心理動(dòng)力，像《太陽(yáng)升起》中鏡子旁邊的玩具熊和童球、《天堂所允許的一切》中鏡旁的樹(shù)枝、《精神病患者》中瑪麗安手中的那包錢，以及菲律賓導(dǎo)演門多薩的《基納瑞》中男主角手上戴的那枚戒指；甚至去開(kāi)發(fā)非常規(guī)的鏡像，如西爾克用電視屏幕（《天堂所允許的一切》），梅爾維爾用窗玻璃《（賭徒鮑勃》[1955]），路易·馬勒用電梯里光潔的金屬板（《通往絞刑架的電梯》[1958]），波蘭斯基用不銹鋼水壺（《冷血驚魂》[1965]），阿巴斯最絕，用的是攝影機(jī)（《合法副本》的最后一個(gè)鏡頭）。

塔爾科夫斯基進(jìn)一步拓展了鏡像的心理內(nèi)涵，當(dāng)《鄉(xiāng)愁》的男主角戈恰科夫在鏡中看到的不是自己而是和他惺惺相惜的多米尼克時(shí)便深刻表現(xiàn)出他對(duì)后者在精神上的認(rèn)同。阿倫諾夫斯基在《黑天鵝》（2010）中則用大量鏡像多層面地反映了女主角內(nèi)心深處的復(fù)雜和黑暗。

侯孝賢在《悲情城市》中已經(jīng)接近了鏡像的第三種用法。那是文清的最后一次出場(chǎng)，他在鏡前整整西裝領(lǐng)帶，然后轉(zhuǎn)身給照相機(jī)設(shè)定自拍，照了一張全家福。此后我們?cè)趯捗赖漠嬐庖衾锏弥那逶俅伪徊逗笫й櫟南?。按說(shuō)，這個(gè)鏡像的時(shí)間點(diǎn)再合適不過(guò)了，只是機(jī)位有點(diǎn)遠(yuǎn)，效果打了折扣。只能歸入鏡像的第二種用法了。

直到《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》，侯孝賢才正經(jīng)用了一把心理鏡像。時(shí)間點(diǎn)非常經(jīng)典，在影片差不多快結(jié)束時(shí)，用汽車?yán)锏暮笠曠R映像作為小高的反思契機(jī)也頗為獨(dú)特。時(shí)間之長(zhǎng)恐怕也在同類鏡頭中名列前茅。在這個(gè)心理轉(zhuǎn)折點(diǎn)之前，小高一直過(guò)得不爽，幫派小頭目做得日薄西山，連搬家公司都不買賬，馬仔阿扁又不爭(zhēng)氣，幾次生意謀劃都不順利。直到阿扁被當(dāng)警察的堂兄欺負(fù)了要拼命，他還勸阿扁說(shuō)警察勢(shì)力大黑招多，不要去報(bào)仇。然而對(duì)“鏡”沉吟良久后，小高終于打電話跟阿喜要槍，準(zhǔn)備拼了?？梢哉f(shuō)這個(gè)鏡像明顯起著深化人物塑造的作用。沒(méi)有這一筆，小高跟阿喜要槍就會(huì)顯得很突兀，而且在觀眾眼里他不過(guò)就是一個(gè)渾渾噩噩沒(méi)有血性的蹩腳流氓而已。

國(guó)內(nèi)對(duì)鏡像的前兩種用法比較熟悉。尤其出于在寫實(shí)風(fēng)格中整出點(diǎn)花樣的想法，對(duì)第一種似乎更感興趣。但對(duì)第三種“鏡像作為反思”的用法，我們明顯缺乏了解和認(rèn)識(shí)，無(wú)論電影創(chuàng)作還是教學(xué)研究，都能看出這一點(diǎn)。其實(shí)這不僅僅是一個(gè)單純的鏡像使用問(wèn)題，它所體現(xiàn)的是長(zhǎng)久以來(lái)國(guó)產(chǎn)電影對(duì)人物心理刻畫（包括深層心理、行為動(dòng)機(jī)以及內(nèi)在狀態(tài)的外化表現(xiàn)等等電影化技巧）的忽視和缺失，而這方面恰恰是體現(xiàn)電影藝術(shù)水平的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

近期新采用的技法

1.對(duì)立色光和大反差布光

表現(xiàn)主義色光的運(yùn)用在20世紀(jì)50年代德國(guó)導(dǎo)演道格拉斯，西爾克執(zhí)導(dǎo)的美國(guó)影片《天堂所允許的一切》中初次凸顯。之后便在中低成本的情節(jié)劇、驚悚片、恐怖片中流行開(kāi)來(lái)，甚至戈達(dá)爾也在《狂人比埃羅》（1965）中戲仿了一把。到了70年代，意大利恐怖大師達(dá)里奧·阿金托的《陰風(fēng)陣陣》（1977）把這種技法的潛在能量做了最大化發(fā)揮，使本片成為現(xiàn)代表現(xiàn)主義恐怖片的杰作。而法斯賓德也在《羅拉》（1981）中把他尊崇的西爾克風(fēng)格同批判現(xiàn)實(shí)主義的故事內(nèi)容非常強(qiáng)烈地結(jié)合起來(lái)。

這種表現(xiàn)主義布光（以及色彩配置）的藝術(shù)淵源當(dāng)然是表現(xiàn)主義繪畫，其特征很容易識(shí)別。簡(jiǎn)言之，就是將冷暖對(duì)立的兩種以上色光或色彩（如紅和藍(lán)）突出地并置于同一個(gè)畫面或場(chǎng)景，而不是像傳統(tǒng)方法那樣用一種主導(dǎo)的基調(diào)（冷或暖）來(lái)“和諧”畫面。從語(yǔ)言角度講，它是一種針對(duì)人物心理狀態(tài)的表現(xiàn)性修辭，著重揭示人性深處的東西，人物內(nèi)在的欲念、情感以及這些心理本身的矛盾和沖突。有時(shí)候，色光或色彩的重疊和怪異也呼應(yīng)著人性和人心的復(fù)雜。

在現(xiàn)當(dāng)代電影中，這種技法呈現(xiàn)出兩種走向。一種是很程式化的使用，上述心理表現(xiàn)元素通常泛化為一些定型的“裝飾”或“時(shí)尚”。你常常會(huì)在酒吧、歌廳、舞廳等娛樂(lè)場(chǎng)所看到這種布光（想想也挺有道理，這些場(chǎng)所的功能不正是心理釋放么）；另一種是個(gè)性化的實(shí)驗(yàn)，比如美國(guó)獨(dú)立電影導(dǎo)演戴維·林奇、蒂姆·伯頓、托德·海因斯、托德-索倫茲，歐洲藝術(shù)電影導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾、努里·比格·錫蘭，以及亞洲導(dǎo)演王家衛(wèi)，他們會(huì)在前人的藝術(shù)范式中用某種變化來(lái)形成自己的風(fēng)格。在他們的作品中，這種技法依然因循經(jīng)典旨趣，與人物塑造特別是心理刻畫息息相關(guān)。

除了極端對(duì)立的色光和色彩外，還應(yīng)注意到明暗對(duì)比強(qiáng)烈的布光，門窗外光線的過(guò)度曝光，以及一些器具表面的強(qiáng)烈反光。在影片中，當(dāng)這些方式與特定情境——尤其是特定心境——相聯(lián)系的時(shí)候，也具有某種表現(xiàn)主義的性質(zhì)（當(dāng)代片例像《希望之城》、《人工智能》、《無(wú)恥混蛋》和瑞典版《龍紋身女孩》等），皆因其淵源可以追溯到德國(guó)表現(xiàn)主義電影和美國(guó)黑色電影。

國(guó)內(nèi)對(duì)這種技法缺乏認(rèn)識(shí)，甚至專業(yè)教科書都不曾提及，因此在電影創(chuàng)作中幾乎沒(méi)有系統(tǒng)化的實(shí)踐和有明確藝術(shù)意向的探索，除了上文提到的王家衛(wèi)和侯孝賢外。

在侯孝賢近期電影中，明顯可見(jiàn)他在上述影像藝術(shù)潮流中汲取養(yǎng)分，充實(shí)、更新自己原有風(fēng)格的創(chuàng)作軌跡。

《千禧曼波》中，對(duì)立色光的運(yùn)用表面看去比較程式化，如酒吧、舞廳的布光，但在薇其的住處同樣可見(jiàn)對(duì)立的色光和色彩的配置，而且薇其房間和小豪房間的布光和色彩又有不同。這種方式不僅表現(xiàn)出與故事內(nèi)容相匹配的含義（兩人在娛樂(lè)場(chǎng)所的放縱生活對(duì)兩人私密生活的強(qiáng)烈影響），而且映射出薇其性格和心理的深刻矛盾。
《千禧曼波》2001

在《最好的時(shí)光》之“青春夢(mèng)”中，藍(lán)色具有特別的意義。震的住處永遠(yuǎn)彌漫著藍(lán)色，他的女友叫blue;靖唱的是“藍(lán)調(diào)”，她的女友Micky穿的是一件藍(lán)色背心。Lomo相機(jī)則使“單調(diào)的”藍(lán)色有了一種“時(shí)”和“代”的特點(diǎn)。震看到的都是藍(lán)色，而靖和Micky卻不時(shí)會(huì)有暖色相伴：籠罩歌臺(tái)的藍(lán)色中斷續(xù)飄過(guò)的紅光，以及她們住處漸趨暗淡的暖色。或許這是她們內(nèi)心僅存的希望和追求。無(wú)論如何，他們終將淹沒(méi)于無(wú)邊的藍(lán)色之中。與片頭相同的片尾——震和靖在一片藍(lán)色中一路飛馳便是侯孝賢對(duì)“在路上”的臺(tái)灣青年一代的獨(dú)特詮釋。

與“青春夢(mèng)”張揚(yáng)的色光不同，“自由夢(mèng)”的布光和這段影片的內(nèi)斂風(fēng)格極為一致。針對(duì)人物之間欲說(shuō)還休的特點(diǎn)和壓抑的環(huán)境，人物瞼部采用暖光照明，而室內(nèi)環(huán)境則采用大面積幽暗的陰影與之相對(duì)，后景中雖有偏藍(lán)和偏黃的色光并置，卻又被窗框和不太透明的玻璃所阻隔。此外，門廊的影像中，門外的強(qiáng)光（過(guò)度曝光）、過(guò)廊內(nèi)的窗框和門框向光一側(cè)的強(qiáng)烈反光都與過(guò)廊背光面形成對(duì)立和沖突。應(yīng)該說(shuō)，在完全中國(guó)特色的故事空間，導(dǎo)演借助國(guó)際化的表現(xiàn)主義攝影技法，對(duì)人物內(nèi)心的壓抑、矛盾和沖突做了貼切、完美的電影化詮釋。

2.主題意象

電影影像可分為人像和物象。一般而言，作為整體的物象基本就是人物活動(dòng)的環(huán)境。在常規(guī)電影中，這種物象只是作為人物活動(dòng)的背景，除了“真實(shí)感”之外并無(wú)多大意義。然而，也有一些影片因?qū)ξ锵蟮乃囆g(shù)化處理而成為杰作。其中對(duì)物象的運(yùn)用又分為兩類：一類是物象作為外部象征，如《去年在馬里昂巴》中豪華、雕琢而又陰森、整飭的室內(nèi)環(huán)境，成為人物舉止僵化的原因和控制人物行為和命運(yùn)的主導(dǎo)力量；《黃土地》（1983）中的黃土高原則被視為幾千年中華民族“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的象征。另一類是物象作為心象的外化，如《小城之春》（1948）中玉紋經(jīng)常在散步的破敗城墻暗示她內(nèi)心的蕭索和苦悶；《德意志零年》（1948）中重重疊疊的柏林廢墟不僅是戰(zhàn)后德國(guó)民族精神一敗涂地不可收拾的象征，也是后來(lái)自殺的小男孩埃德蒙內(nèi)心一片荒涼毫無(wú)希望的寫照。

物象能成為有意義的形式，即“意象”，須有以下特征：（1）重復(fù)性，即特定的物象須在影片中多次出現(xiàn)；（2）一致性，即要與人物及其故事的含義相吻合；（3）主題性，即它基本就是影片的主題，至少也要與影片主題相關(guān)。而上述兩類用法的區(qū)別在于，前者偏重整體，針對(duì)全體人物；后者偏重局部，主要針對(duì)個(gè)人。像《德意志零年》這種在影片前半段主題意象籠罩整個(gè)社會(huì)群體、然后逐漸轉(zhuǎn)向個(gè)人內(nèi)心的表現(xiàn)方式在電影史上也很常見(jiàn)，加之電影本身又是一個(gè)客觀記錄性和主觀介入性都很強(qiáng)的媒介，主客之間的相互轉(zhuǎn)換和滲透常常在特定形式中體現(xiàn)出來(lái)，所以才有“物象即心象”或“環(huán)境即心境”的說(shuō)法。

再看侯孝賢電影。他的近期創(chuàng)作中也使用了上述第二類偏重心理表現(xiàn)的“主題意象”。

在《咖啡時(shí)光》中，表現(xiàn)陽(yáng)子乘電車的段落不下十個(gè)，電車行駛的空鏡也不下五個(gè)。這么多游走狀態(tài)的重復(fù)暗示陽(yáng)子懷了臺(tái)灣男友的孩子后的思緒不寧和迷惘，雖然她表面看上去很淡定。這種“表里不一”恰恰是小津安二郎電影在人物塑造方面的特點(diǎn)。陽(yáng)子和小元之間關(guān)系的描寫也是如此。他倆的相互好感并無(wú)強(qiáng)烈表現(xiàn)，小元在聽(tīng)說(shuō)陽(yáng)子懷孕后也無(wú)強(qiáng)烈反應(yīng)，但小元的那張電腦畫卻分明泄露了他內(nèi)心的糾結(jié)：無(wú)數(shù)節(jié)電車車廂團(tuán)團(tuán)圍繞著一個(gè)胎兒。這時(shí)，小元畫里（也是心里）的電車與作為陽(yáng)子心象的電車形成了對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)出二人潛意識(shí)里對(duì)彼此深入交往的同一份擔(dān)憂。在此，作為主題意象的電腦畫可謂點(diǎn)睛之筆，一下就把兩個(gè)人的心思對(duì)接起來(lái)了。

《咖啡時(shí)光》2003

《紅氣球之旅》中心象的表現(xiàn)更為復(fù)雜。與《咖啡時(shí)光》的手法相同，影片快結(jié)束時(shí)也出現(xiàn)了一幅畫：一個(gè)男孩在追一個(gè)紅球。它無(wú)疑對(duì)應(yīng)著影片中西蒙和紅氣球的關(guān)系：只是追逐，卻無(wú)法擁有。這又和拉摩里斯的影片《紅氣球》形成對(duì)比：該片中的紅氣球是小男孩帕斯卡的專屬玩伴，彼此親密無(wú)間。比較一致的是兩部影片都用小男孩和紅氣球的關(guān)系來(lái)表現(xiàn)兒童世界與成人世界的對(duì)立。只是拉摩里斯多了些對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的余悸和法國(guó)人的浪漫，而侯孝賢則把“浪漫”賦予了旅行的紅氣球，把“殘酷”留給了小男孩：他只能看見(jiàn)那象征美好的紅氣球，而無(wú)法擁有，甚至不能和它玩。另一點(diǎn)不同的是，拉摩里斯的紅氣球成人能看見(jiàn)，而侯孝賢的紅氣球只有西蒙能看見(jiàn)。由此可見(jiàn)，侯孝賢的影片更心理化，對(duì)當(dāng)代兒童孤獨(dú)心態(tài)的刻畫比較深刻。

《紅氣球之旅》2007

不像拉摩里斯影片中成人世界只是抽象的符號(hào)，侯孝賢的影片把成人世界和兒童世界處理得更為平衡。西蒙的母親蘇珊有一種源自爺爺?shù)牟寂记榻Y(jié)，因而極其熱衷布偶戲表演，此外也有育兒觀念和離婚后的心態(tài)問(wèn)題等等，這些都使西蒙得不到應(yīng)有的關(guān)愛(ài)，而陷入孤獨(dú)和寂寞。可以講，正是蘇珊的主觀原因使西蒙的紅氣球之“夢(mèng)”有了更實(shí)在的心理依據(jù)。

值得一提的是，這種“主體間性”在影片中是用一種平行結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)的。最主要的當(dāng)然是蘇珊／西蒙的“現(xiàn)實(shí)”生活與西蒙的紅氣球之“夢(mèng)”的平行。西蒙有自己的主題意象（紅氣球和那幅畫），蘇珊也有她的主題意象（布偶戲和那座刻著操作提線木偶的女人的石雕）。此外，還有另一些平行和對(duì)應(yīng)的設(shè)計(jì)，比如西蒙的紅氣球是不可企及的，而宋方制作的短片里西蒙卻拿著紅氣球，由此表現(xiàn)宋方對(duì)西蒙同樣缺乏了解（因而只會(huì)照抄拉摩里斯）；還有與西蒙的紅氣球?qū)?yīng)的巴黎街道的一些樓面上畫的紅氣球，這種對(duì)兒童文化的“引用”也指代著當(dāng)代社會(huì)中兒童的“紅氣球心理”的普遍性。

一個(gè)暫時(shí)的總結(jié)

“平行結(jié)構(gòu)”其實(shí)不光《紅氣球的旅行》里有，在侯孝賢的其他影片中亦可見(jiàn)到，甚至說(shuō)它是侯孝賢創(chuàng)作中的一個(gè)情結(jié)都不為過(guò)。

侯孝賢電影中的平行結(jié)構(gòu)始見(jiàn)于《尼羅河女兒》。影片將女主角敘事和少女漫畫“尼羅河女兒”平行起來(lái)，漫畫敘事應(yīng)該是女主角的內(nèi)心投射。說(shuō)“應(yīng)該”是因?yàn)檫@一結(jié)構(gòu)在影片中很不完整。繼而《悲情城市》中有幫派故事和知識(shí)分子故事的平行，兩路敘事沒(méi)有交集；《好男好女》中不僅有現(xiàn)在與過(guò)去的平行交織，而且還把它們同片中片、片中戲平行起來(lái)；《千禧曼波》中敘述話語(yǔ)和影像話語(yǔ)在時(shí)態(tài)結(jié)構(gòu)上平行交錯(cuò)，還隱約有“模塊敘事”的影子）；《最好的時(shí)光>中三段不同時(shí)間情感故事相互平行和對(duì)比（因?yàn)槿喂适碌哪信鹘嵌际鞘驿亢蛷堈痫椦?，所以?yīng)該能從平行理論或“大輪回”角度去看）；直到《紅氣球的旅行》中重拾《尼羅河女兒》中現(xiàn)實(shí)生活與內(nèi)心生活相平行的主題。

《尼羅河女兒》1987

有意思的是，前三部影片都不是侯孝賢喜歡的作品，而公認(rèn)最成功的三部中期作品《戲夢(mèng)人生》、《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》和《海上花》都沒(méi)有平行結(jié)構(gòu)。但從新千年開(kāi)始，平行結(jié)構(gòu)又回到侯孝賢作品中。限于篇幅，這里不再對(duì)各個(gè)影片的平行結(jié)構(gòu)做具體分析，而只是從這個(gè)角度暫時(shí)總結(jié)一下侯孝賢電影藝術(shù)的整體發(fā)展。

起初，侯孝賢電影的突破和創(chuàng)新始于規(guī)避或摒棄一些傳統(tǒng)的敘事方式和技法，如特寫、對(duì)稱均衡的正反打、前因后果的場(chǎng)景關(guān)系、完整連續(xù)面面俱到的故事敘述等等，同時(shí)嘗試一些變相的或另類的方式來(lái)傳達(dá)信息，形成風(fēng)格。其中自然包括長(zhǎng)鏡頭，也包括對(duì)心理表現(xiàn)進(jìn)行初次探索的平行結(jié)構(gòu)。

接著，當(dāng)一些技法無(wú)法融合于侯孝賢鐘情的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格時(shí)，他便徹底棄用那些他認(rèn)為會(huì)形成干擾的東西，其中甚至包括一些已經(jīng)是他特有的技法（如氣韻剪接法），以及已經(jīng)開(kāi)始的新嘗試（如平行結(jié)構(gòu)）。這是一個(gè)純化個(gè)性風(fēng)格、樹(shù)立藝術(shù)品牌的過(guò)程，其成果便是廣受世界影壇喝彩的《戲夢(mèng)人生》、《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》和《海上花》。

侯孝賢并不是一個(gè)固步自封的人，求新求變是他骨子里的東西。于是才有了新千年電影的新氣象。我們發(fā)現(xiàn)，他在保留長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格的同時(shí)，一方面借鑒國(guó)際化電影語(yǔ)言中合自己所用的“流行時(shí)尚”，另一方面找回曾經(jīng)棄用的技法，重新進(jìn)行整合錘煉，其中就包括了作為心理表現(xiàn)的平行結(jié)構(gòu)。于是我們看到了更近的景別、更多的切換（包括以前不曾有過(guò)的連續(xù)性剪輯）、更微妙的光影、更接近新媒體技術(shù)特點(diǎn)的敘事、更走內(nèi)心的表現(xiàn)性技法，總之，更電影化、更國(guó)際化的侯孝賢電影。

所以說(shuō)，談侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭就一定要談和長(zhǎng)鏡頭一起使用的技法，特別是這些技法在侯孝賢整個(gè)創(chuàng)作歷程中的變化和發(fā)展，這樣才是全面的藝術(shù)分析和美學(xué)認(rèn)識(shí)，才能廓清其整體電影風(fēng)格，而不僅僅是“長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格”。

如果僅從遠(yuǎn)觀機(jī)位、全景呈現(xiàn)、一場(chǎng)一鏡來(lái)看，似乎侯孝賢只是一個(gè)很外在的“寫實(shí)”導(dǎo)演，但以上分析表明，他其實(shí)也是一個(gè)很內(nèi)在的“形式”行家和“寫意”強(qiáng)手。在此聲明，這里的“意”是指影片人物具體、實(shí)在的“心意”。無(wú)數(shù)電影佳作證明，能用恰當(dāng)?shù)?、?guó)際化的電影語(yǔ)言來(lái)“書寫心意”才會(huì)成就高水平的電影藝術(shù)。

或許是長(zhǎng)久推崇寫實(shí)傳統(tǒng)的緣故，我們以往更多地專注于侯孝賢電影的“外在”方面?，F(xiàn)在看來(lái)，這種只專注“外在”的習(xí)慣已經(jīng)并仍在導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)電影藝術(shù)水平的持續(xù)低下，無(wú)論藝術(shù)電影還是類型電影都是這樣。

因此，重新認(rèn)識(shí)侯孝賢電影對(duì)提升當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作具有重要意義，因?yàn)樗蛭覀冋咽玖撕沃^電影藝術(shù)的真諦：它無(wú)關(guān)乎影片的種類或類型，而只相關(guān)于電影語(yǔ)言的使用水平。

作者介紹

李迅：中國(guó)電影藝術(shù)研究中心（中國(guó)電影資料館）研究員、研究生部主任。指導(dǎo)研究方向?yàn)殡娪袄碚撆c美學(xué)、外國(guó)電影研究。曾擔(dān)綱影視監(jiān)制與策劃、情景喜劇導(dǎo)演和網(wǎng)站電影欄目主持。作品包括：合著《 Lights! Camera! Kai Shi! —— In Depth Interviews with China’s New Generation of Movie Directors 》和《歐美電影名片賞析》，譯著《電影史：理論與實(shí)踐》，聯(lián)合主編《歐洲電影分析》，發(fā)表論文《跨語(yǔ)境的電視：媒介批評(píng)與觀眾研究》、《當(dāng)代美國(guó)獨(dú)立電影的類型化轉(zhuǎn)向》等。

本文經(jīng)李迅老師授權(quán)發(fā)表

本期編輯：黃豆豆 落山風(fēng)