過去認(rèn)為，在人類的歷史進(jìn)程中，審美和藝術(shù)出現(xiàn)得較晚。或者說，隨著時(shí)間流逝和社會(huì)變遷，原始藝術(shù)與審美活動(dòng)如巫術(shù)、圖騰、祭祀所承載的實(shí)用功能消退，逐漸變成具有審美價(jià)值的詩歌、繪畫、音樂、舞蹈等，以抒發(fā)情感、愉悅心靈為主。20世紀(jì)以來，伴隨考古學(xué)、人類學(xué)等對(duì)古代文明的實(shí)證研究以及神話學(xué)、原始文化研究等對(duì)古代民族的精神研究不斷深入，越來越多的證據(jù)表明：在人類的“物質(zhì)生產(chǎn)”與“精神生產(chǎn)”、“實(shí)用理性”和“審美詩性”之間，并不存在“誰先誰后”的邏輯關(guān)系。它們不僅與人類同時(shí)出現(xiàn)在宇宙中，還伴隨著人類的歷史進(jìn)程。這對(duì)我們深入把握中國文化具有重要意義，即大家熟知的實(shí)用理性、現(xiàn)實(shí)主義、入世精神與詩性智慧、浪漫主義、審美情懷一樣，可以說都是中華民族與生俱來的人文基因和精神性格。具體到江南文化，如果要問江南詩性文化的源頭何在，在我看來，完全可以說就在良渚文明中。

「源頭」

關(guān)于原始藝術(shù)的起源，至今仍未能取得一致結(jié)論。有觀點(diǎn)稱，在西班牙南部一個(gè)洞穴中，曾發(fā)現(xiàn)尼安德特人繪制的1000多件“史前藝術(shù)作品”。但也有美學(xué)家不承認(rèn)它們是“藝術(shù)”，主要依據(jù)有二：一是當(dāng)時(shí)的作者是“原始人”，還不具備“人的情感和審美體驗(yàn)”；二是這些作品主要承擔(dān)原始宗教功能，充滿功利目的和利害關(guān)系，本質(zhì)上是實(shí)用性的工具，與后世的文學(xué)、藝術(shù)等有天壤之別。

美和藝術(shù)的起源，可追溯到1萬年上下。這一時(shí)期發(fā)生了兩個(gè)具有劃時(shí)代意義的重大事件：一是通常所說的“農(nóng)業(yè)革命”。農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)的發(fā)明，使人類逐步進(jìn)入定居時(shí)代，有了區(qū)別于動(dòng)物的“物質(zhì)生產(chǎn)方式”。二是歷史學(xué)家芒福德提出的“性別革命”。這是一場(chǎng)稍早于“農(nóng)業(yè)革命”的變革，“把支配地位不是給了從事狩獵活動(dòng)、靈敏迅捷和由于職業(yè)需要而兇狠好斗的男性，而是給了較為柔順的女性”。這場(chǎng)發(fā)生在人類社會(huì)內(nèi)部的變革，一方面使原始文化中崇尚蠻力、武力的陽剛特征不斷淡化，另一方面使人性中固有的善良、溫順、同情心等不斷抬升。有了這樣的主體，才有了真正的美和藝術(shù)。

在中華文明的發(fā)軔期，以良渚古城為中心，北到江蘇北部、南至杭州灣等地，不僅初步劃定江南地區(qū)的核心范圍，也首次露出江南詩性文化的曙光。以這里的玉器、絲織品、城市遺址、稻作農(nóng)業(yè)等為代表，不僅展示了不同于旱作農(nóng)業(yè)的物質(zhì)生產(chǎn)方式，也形成了不同于實(shí)用理性體系的精神生產(chǎn)方式。

與中原地區(qū)盛行青銅文化不同，玉器文化是良渚文明的杰出代表。前者推崇“饕餮”圖案，更多傳達(dá)宗教、政治、倫理意味，后者質(zhì)地溫良、線條流暢、風(fēng)格和諧工整，更為彰顯“視覺上的形式美”和“精神上的愉悅感”。在良渚文明中，隱約反映出一種新的生產(chǎn)理念和生活方式，即人的生活和勞作不僅要滿足生活資料和種群繁衍的現(xiàn)實(shí)需求，也要具有感性享受、心靈愉悅和精神解放的審美屬性。

「隱匿」

馬克思、恩格斯把“生產(chǎn)物質(zhì)生活本身”看作人類生存和一切歷史的“第一個(gè)前提”?？档乱苍粺o隱憂地說，人的審美天性“是很薄弱的”。確乎如此，與直接關(guān)乎人類生存和命運(yùn)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事等相比，人的審美與藝術(shù)需要畢竟處于次要地位，且容易被各類緊迫的現(xiàn)實(shí)需要壓抑和遮蔽。由此，萌發(fā)于良渚文明的江南詩性文化也走過一條漫長(zhǎng)和曲折的道路。

在人類歷史中，多次上演過這樣的一幕，即一些早期文明在高度發(fā)達(dá)、無比輝煌之后會(huì)在某一個(gè)時(shí)刻神秘地消失。從考古發(fā)現(xiàn)看，良渚古城遺址由核心區(qū)、水利系統(tǒng)、祭壇墓地、郊區(qū)等組成，總面積達(dá)到100平方公里，規(guī)模宏大，功能體系完備，既是政治中心，也是文化中心。從年代上看，良渚文化距今約5300年至4300年，屬于新石器時(shí)代晚期的考古學(xué)文化，以良渚古城為中心，廣泛分布于環(huán)太湖地區(qū)。目前，已發(fā)現(xiàn)130多個(gè)遺址，大型宮殿基址、高等級(jí)墓地、祭壇、玉禮器系統(tǒng)等300余處，既是江南地區(qū)史前文明的集大成，也是中華民族進(jìn)入文明時(shí)代的標(biāo)識(shí)之一。良渚文化興盛時(shí)期，其影響南至嶺南的石峽文化、北抵遼西的紅山文化、西至延安的蘆山峁遺址、東及沿海和臺(tái)灣島一帶，對(duì)中華文明的建構(gòu)與發(fā)展產(chǎn)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。

良渚文明之音的“戛然而止”，其影響不限于一城一地，不僅改變了中華文明的早期格局，還導(dǎo)致了后來所說的江南文化的“整體失落”，使這片中華文明曙光初照之地一度蛻變?yōu)椤拔纳頂喟l(fā)”的“蠻荒未化之地”。如《漢書·地理志》說南人：“吳、粵之君皆好勇，故其民至今好用劍，輕死易發(fā)?！比缌?jiǎn)⒊f南地：“發(fā)達(dá)較遲，中原之人，常鄙夷之，謂為蠻野?！比鐒熍嗾f南學(xué)：“三代之時(shí)，學(xué)術(shù)興于北方，而大江以南無學(xué)?！敝钡侥媳背瘯r(shí)期，伴隨中原先進(jìn)生產(chǎn)力和文化渡江南下，才改變了這里的落后和愚昧狀況。

從良渚文明的中斷到唐宋時(shí)期再度崛起，江南文化差不多沉默了3000年之久。這是良渚文明基因和江南詩性文化隱匿不見的歷史，也是中華民族審美天性和詩性機(jī)能受到壓抑的片段。實(shí)際上，先秦時(shí)代已很少看到江南詩性文化的身影，取而代之的是中原文化的一枝獨(dú)秀。春秋時(shí)期吳王壽夢(mèng)的四公子季札，就是以十分熟悉中原“禮樂制度”而留名青史的；戰(zhàn)國時(shí)代楚國三閭大夫屈原，無論是他畢生信奉的“美政”理想，還是最后“自沉汨羅”的悲壯選擇，都讓人心靈觸動(dòng)。但也可以說，在這些南方人、江南人的杰出代表身上，良渚文明的詩性基因和審美風(fēng)采似乎“曲終人不見”了。

秦始皇統(tǒng)一六國，特別是漢武帝“獨(dú)尊儒術(shù)”之后，推崇實(shí)用理性的政治與倫理因素在中華民族的精神生活中日益占據(jù)主導(dǎo)地位，甚至成為評(píng)價(jià)人生理想和現(xiàn)實(shí)得失的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)。扎根于江南詩性文化之中的審美與詩性基因，則逐漸被邊緣化。在此背景下，中國古代詩歌成為“上以補(bǔ)察時(shí)政，下以泄導(dǎo)人情”的載體和工具。如先秦《樂記》說：“聲音之道與政通矣?！比鐫h代《毛詩序》說：“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。”如唐代白居易《讀張籍古樂府》說：“讀君學(xué)仙詩，可諷放佚君。讀君董公詩，可誨貪暴臣。讀君商女詩，可感悍婦仁。讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。”如清代沈德潛《說詩晬語》評(píng)論，“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設(shè)教邦國，應(yīng)對(duì)諸侯”等。

客觀而言，詩歌不應(yīng)該脫離大地，也難以或不應(yīng)忘卻現(xiàn)實(shí)的矛盾與斗爭(zhēng)，并承擔(dān)相應(yīng)的政治與倫理功能。但要看到，詩歌作為人的審美天性的自然流露，基本的功能是滿足人類的審美和藝術(shù)需要。如果因各種功利和利害考慮而遺忘了這一點(diǎn)，其結(jié)果會(huì)是人的審美天性被扭曲乃至異化，從而會(huì)導(dǎo)致馬克思所說的“人變成畸形”，由此組合而成的社會(huì)恐怕只能是馬克思所說的“虛假的共同體”。從這個(gè)意義上說，如果脫離良渚文明的詩性基因，拋棄江南詩性文化的審美精神，不僅江南地區(qū)會(huì)失落自己的靈魂，對(duì)中華文明和中國文化而言也是有害而無利的。

「自覺」

在我看來，江南詩性文化是良渚文明的“靈魂”，也是中華文明的“詩眼”。與政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、倫理相比，審美、詩性、情感處于相對(duì)弱勢(shì)地位，但在血與火的漫長(zhǎng)歷史中從未泯滅和枯竭，有時(shí)還會(huì)變得無堅(jiān)不摧。

孫子說：“置之死地而后生?！钡聡娙撕諣柕铝终f：“哪里有危險(xiǎn)，哪里就有拯救的力量。”這兩句話都可用來解釋良渚人文基因和江南詩性文化在魏晉時(shí)代的復(fù)活。這個(gè)時(shí)代是“中國政治上最混亂、社會(huì)上最苦痛的時(shí)代”，也是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代”，深刻再現(xiàn)了“死與生”“危險(xiǎn)和拯救”的相互依存關(guān)系和辯證轉(zhuǎn)化機(jī)制。

無論是中國思想史家，還是古代文論和美學(xué)家，一致認(rèn)為在魏晉時(shí)期出現(xiàn)了“人的覺醒”，并表現(xiàn)在社會(huì)生活、思想文化的各個(gè)領(lǐng)域和層面：哲學(xué)上，出現(xiàn)不同于漢代儒學(xué)的魏晉玄學(xué)，提出“越名教任自然”的主張；詩學(xué)上，出現(xiàn)不同于“詩言志”的“詩緣情”，把感情表現(xiàn)置于詩歌創(chuàng)作的首要位置；書法上，出現(xiàn)不同于漢代隸書風(fēng)格的魏晉行草，引領(lǐng)中國書法走出實(shí)用和質(zhì)樸的早期階段；音樂上，出現(xiàn)不同于儒家樂教的“聲無哀樂論”，把音聲之美還給音樂本身……其核心是感性對(duì)理性、情感對(duì)理智的沖決和突破，使人在審美和藝術(shù)活動(dòng)中努力成為自由的存在。

如同中世紀(jì)的文藝復(fù)興在很大程度上是對(duì)古希臘羅馬文化的復(fù)興一樣，我們也可以把魏晉時(shí)期“人的覺醒”看作對(duì)良渚文明這個(gè)審美之源的回歸。最值得深思和感慨的事，同樣發(fā)生在江南大地上。

陸機(jī)，出身吳郡陸氏，“少有奇才，文章冠世”。陸機(jī)與其弟陸云并稱“二陸”，時(shí)有“二陸入洛，三張（張載、張協(xié)和張亢）減價(jià)”之說。他還與潘岳同為西晉詩壇領(lǐng)袖，世稱“潘江陸海”。王勃在《滕王閣序》末尾寫到“請(qǐng)灑潘江，各傾陸?！保玫木褪沁@個(gè)典故。陸機(jī)在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”，突破“詩言志”的儒家詩學(xué)藩籬，為古代詩歌復(fù)歸審美和抒情奠定理論基礎(chǔ)。

謝靈運(yùn)，為東晉名將謝玄之孫，也是王羲之的曾外孫?！赌鲜贰贩Q其“文章之美，江左莫逮”，時(shí)人贊譽(yù)“謝詩如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金”。謝靈運(yùn)又與同族詩人謝朓（或族弟謝惠連）并稱“大小謝”，聯(lián)手開創(chuàng)和發(fā)展了中國山水詩派。其中，謝靈運(yùn)更是把對(duì)自然景物的觀察和捕捉提升到了極致?！袄L聲”方面，如“荒林紛沃若，哀禽相叫嘯”“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音”“活活夕流駛，噭噭夜猿啼”“鳥鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)”；“繪色”方面，如“白云抱幽石，綠筱媚清漣”“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”“白芷競(jìng)新苕，綠蘋齊初葉”“林壑?jǐn)筷陨?，云霞收夕霏”。與儒家把自然山水更多視為“君子的人格象征”不同，這些詩句深刻表達(dá)了“天地與我為一”“山川與予神遇”的化境。在儒家那里，“山水”是“道德的象征”；而在謝靈運(yùn)筆下，“山水”成為“有意味的形式”。

美學(xué)家、哲學(xué)家宗白華曾說：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”。如果說陸機(jī)是“發(fā)現(xiàn)了自己的深情”，那么謝靈運(yùn)則是“向外發(fā)現(xiàn)了自然”。通過陸機(jī)和謝靈運(yùn)這兩個(gè)重要的江南人物，使得良渚文明的審美創(chuàng)造和沉寂已久的江南詩性文化再次回到古代中國人的精神生活中。

魏晉以后，覺醒的江南詩性文化如同春天里融化的雪水，始于涓涓細(xì)流，終成大江大河，成為中國文化的主脈之一。從古代詩歌看，江南詩性文化經(jīng)由晚唐五代的花間詞、宋代的“婉約派”，至明清時(shí)期的“神韻派”“性靈派”等，讓“詩緣情”日益成為中國詩歌美學(xué)的主流。從中國畫看，以劃分南北宗并“崇南宗而貶北宗”為代表，一種柔中有骨、靈動(dòng)多變、恬靜淡雅、疏曠雋朗的文人繪畫美學(xué)異軍突起，執(zhí)掌中國畫壇牛耳數(shù)百年。

還有一個(gè)小插曲，也能說明良渚文化基因與江南詩性文化的內(nèi)在聯(lián)系。良渚文明的審美代表，無疑是良渚玉器。當(dāng)時(shí)的工匠能熟練使用切割、打磨、雕刻等工藝，還發(fā)明了特別富有審美特征的陰刻和淺浮雕。它們不僅停頓在良渚出土的“玉琮王”上，還被明清兩朝的蘇州工匠傳承和發(fā)揚(yáng)。如紋飾設(shè)計(jì)上，蘇州玉作繼承良渚的云雷紋、獸面紋等，并把始于良渚的陰刻和淺浮雕等工藝發(fā)展到更高水平。

不僅是玉器，包括明清時(shí)期江南地區(qū)的很多“靈怪之技”，如《核舟記》中的“奇巧人”王叔遠(yuǎn)，如“陸子岡之治玉、鮑天成之治犀、周柱之治嵌鑲、趙良璧之治梳、朱碧山之治金銀……俱可上下百年保無敵手”。它們?cè)诮洗蟮厣下L(zhǎng)的生根、發(fā)芽和成長(zhǎng)，都可追溯到良渚時(shí)代就已埋下的種子。

還需看到的是，如同中國思想史上的“儒道互補(bǔ)”一樣，在“中原”和“江南”之間同樣存在一個(gè)互補(bǔ)結(jié)構(gòu)。它不僅是歷史傳承的，也是面向現(xiàn)實(shí)和未來的。簡(jiǎn)言之，生生不息的中華文明既要有現(xiàn)實(shí)使命和歷史責(zé)任的實(shí)用理性指引，也要有充滿宇宙深情和人生理想的詩性文化滋養(yǎng)。這也應(yīng)當(dāng)是我們今天對(duì)江南文化、中原文化乃至其他區(qū)域文化應(yīng)有的態(tài)度和襟懷。

（作者為上海交通大學(xué)媒體與傳播學(xué)院教授、城市科學(xué)研究院院長(zhǎng)劉士林）

原標(biāo)題：《學(xué)林隨筆｜江南詩性文化“良渚之源”》

欄目主編：王多 文字編輯：理論君 題圖來源：新華社 資料圖 圖片編輯：蘇唯

來源：作者：劉士林