T.Yerxaa

最近重看了一部老片，感受非常深。

在二十年前，它也算是一個現(xiàn)象級的獨立電影。今天應該不會拍出來這樣一部電影了，它的立場帶有鮮明的」前政治正確時代」的烙印，但這部電影無比適合今天這個階段的中國社會。

那是2006年，美國這個國家成功學意識形態(tài)濃度最高、同時裂縫也開始隱約顯現(xiàn)的一年。

當時，托尼·羅賓斯的勵志講座塞滿了一座座體育館，特朗普在《學徒》每一集都要說的那句口頭禪」你被解雇了」，將商業(yè)競爭的淘汰邏輯變成了娛樂奇觀。而在官方層面，小布什政府提出」不讓一個孩子掉隊」的教育政策，將競爭的邏輯植入孩子的童年生命。

整個美國文化深處涌動著一股單一的秩序感，人要么在上升，要么在下沉，要么是贏家，要么是輸家。

而贏家理應獲得一切，輸家只能怪自己。

《陽光小美女》正是在這樣的文化氛圍里引爆的。編劇邁克爾·阿恩特后來談到創(chuàng)作動機時說，他讀到阿諾德·施瓦辛格對高中生說」我生平最厭惡輸家，我鄙視他們」，心里涌起一種要反駁這句話的沖動。

《陽光小美女》

這部電影于是從最源頭處設置了它的批判目標——理查德·胡佛。這是一個失敗的勵志演講師，以宣傳成功九步法為職業(yè)。理查德是那個時代精神氣候最忠實的產(chǎn)物，是成功學意識形態(tài)的人形化身。

將這樣一個人物安置在片中那個全方位失調(diào)的家庭正中央，然后讓公路旅行一點點剝開他信念的底盤，是這部影片對成功學體系最具顛覆性的設計。

影片用一種精密設計的結(jié)構(gòu)對位來執(zhí)行顛覆和諷刺的目標，我們看到理查德的九步法和他的現(xiàn)實處境，完全構(gòu)成了一種冷酷的對比。

他的講座只有寥寥幾個聽眾，他自己的孩子對他所說的一切公開蔑視。但影片的聰明之處在于，它并不急于讓理查德在情節(jié)層面遭受懲罰，而是讓他周圍每一個人的生命經(jīng)驗去悄然解構(gòu)他的世界觀。

舅舅法蘭克是美國最頂尖的普魯斯特研究者，擁有最高的學術(shù)榮譽，最終以試圖自殺告別了這場競爭。

少年德韋恩為了成為戰(zhàn)斗機飛行員沉默九個月、用尼采武裝自己，在發(fā)現(xiàn)自己色盲的那一刻所有的沉默變成了一聲嘶吼。

外祖父埃德溫因吸海洛因被療養(yǎng)院驅(qū)逐，用色情雜志和臟話打發(fā)晚年，卻是劇中唯一真正無條件愛著奧利芙的人。

這個家庭是美國贏家文化制造的失敗品展覽館，但影片的敘事溫度從來不是同情的俯視。

法蘭克在碼頭給德韋恩講的那段普魯斯特令人難忘，不是因為它有什么文學價值，而是因為它在邏輯上直接拆解了成功學的核心預設。

成功學的基礎是，痛苦是需要被克服的障礙，幸福是應當被優(yōu)化的狀態(tài)，人的價值由成就外化為可見的勝利。

法蘭克說普魯斯特在生命終點回望時得出結(jié)論，那些受苦的年份才是最好的年份，它們塑造了他是誰；那些快樂的年份？什么也沒學到。

這段話就像是一把鑰匙，讓正處于人生至暗時刻的德韋恩，明白失敗本身可以是意義的來源。它的顛覆性不在于反對成功，而在于將失敗從道德判斷中解放出來，還原為人類經(jīng)驗本身的一部分。

然而影片最關(guān)鍵的一個敘事策略，藏在它看上去最不政治正確的地方。

兒童選美比賽是美國大眾文化中長期存在，卻從未被嚴格審視的一個奇異地帶。

參賽的女孩穿著貼身服裝、化著成人妝容、做著模擬性感的走臺動作，家長們津津有味地觀看，組織者鄭重其事地評判。

這套儀式的底層邏輯是，一個七歲女孩的價值由她對成人標準的美貌的模擬程度決定。

這絕對是一種把兒童性客體化的做法，但因為是以競賽的形式包裝，以培養(yǎng)才藝為名義流通，所以它在文化上是合法的。

奧利芙在舞臺上跳變態(tài)超人的那一段，影片所做的事情在形式上極度危險，它讓一個小女孩在臺上做出了從旁觀視角看來類似脫衣舞的動作。觀眾席上的成年人目瞪口呆，主持人試圖把她拖下臺，組委會官員怒不可遏。

但影片清楚展示的是，奧利芙對這套動作的性含義毫無意識——這是外祖父根據(jù)他六十年的脫衣舞吧經(jīng)歷編排的動作，奧利芙跳得全是喜悅，沒有一絲挑逗。

這里存在一個倫理反轉(zhuǎn)，奧利芙的表演在形式上最接近性化，卻在意圖上最純粹，反而是包圍她的所有其他參賽者的表演，在社會形式上最無害，卻在體制上最徹底地完成著對兒童的性客體化。

影片用這個反轉(zhuǎn)揭示了選美文化的本質(zhì)虛偽，它并不真的擔憂兒童的性化問題，它只是在用所謂得體的規(guī)范，管控女性身體從童年開始的那個規(guī)訓過程。

奧利芙被驅(qū)逐出舞臺，難道是因為她的表演在道德上更低劣嗎？并非如此，原因其實是她的表演無法被那套秩序收編。

影片的這個策略之所以具有強烈的時代屬性，是因為它只能在2006年前后、在后諷刺時代的獨立電影語境里生效。

它用了一段表面上更不正確的表演來揭示原有系統(tǒng)的真正錯誤所在，需要觀眾愿意在形式的不適感中追問意義，需要一種不將道德放在體驗之前的觀看主動性。

這恰恰是那個歷史時段美國獨立電影培養(yǎng)出的觀眾。

導演戴頓和法里斯拍攝音樂錄影帶起家，對如何在視覺上既制造快感又嵌入批評性內(nèi)容，非常老到。

外祖父的海洛因戲份是同一套邏輯的另一個應用。

按照正常的劇情規(guī)律，一個在敘事中吸毒的老人要么在情節(jié)中受到懲處，要么在道德上被同情為一個悲劇人物，但這部影片斷然拒絕了這兩種路徑。

埃德溫的死輕描淡寫，也壓根沒有提供什么道德警示，他只是在汽車旅館的床上安靜地死去。

家人的反應是悲痛，但悲痛之后是立即的行動，把他的遺體塞進面包車后備箱繼續(xù)上路，因為讓奧利芙參加比賽比向死亡的倫理規(guī)范妥協(xié)更重要。

所以埃德溫的海洛因故事，和他對奧利芙毫無保留的愛，在影片的倫理天平上不但不相互抵消，反而彼此強化了。

正是因為他從不用得體的標準衡量任何人，他才能成為那個告訴奧利芙去勇敢嘗試的人。

同樣，法蘭克的同性戀傾向在影片中幾乎是被順口提及。它在一個吃晚飯的場景里由奧利芙的追問帶出，然后就擱置在那里，沒有成為情節(jié)驅(qū)動的議題，甚至沒有獲得任何形式的特殊對待。

2006年的美國，同性戀婚姻的合法化之爭正處于最激烈的階段，在這個背景下，讓一個角色的同性戀身份以如此家常的方式出現(xiàn)，本身就是一種政治立場，但它的力量不來自對抗，而來自正常化本身。將本應引發(fā)爭議的身份特征處理得極為平淡，反而是最激進的去污名化策略。

影片結(jié)尾，那輛壞掉的黃色面包車喇叭持續(xù)鳴叫著開上公路。喇叭是一個再準確不過的隱喻，它說的是成功學邏輯制造的那種焦慮的噪聲，一旦啟動就無法自行停止。

但一家人坐在這輛不斷報警的失敗的機器里，推著它，跳進去，繼續(xù)前行，并不因此感到羞恥。

這正是影片最根本的顛覆，它試圖推翻美國人心目中的成功定義，但也不想提供一種替代品。

它只是展示，在贏家文化的轟鳴之下，人完全可以選擇不參與那場關(guān)于評判的游戲，而這種選擇本身，就是一種尊嚴。