本文轉(zhuǎn)自：紀(jì)錄公社 Jilu Commune

紀(jì)錄公社推出以季度為期，以專(zhuān)題系列文章為形式展開(kāi)的公共寫(xiě)作實(shí)踐，第一期主題為《觀看的裂隙》，旨在將觀看重新錨定在制度結(jié)構(gòu)、歷史脈絡(luò)與現(xiàn)實(shí)沖突的復(fù)雜關(guān)系之中。

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以下為第二篇正文《〈直接行動(dòng)〉：沉默是一種權(quán)利，還是一種特權(quán)？》

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《直接行動(dòng)》正式海報(bào) ?Shellac

在影像高度飽和、社會(huì)運(yùn)動(dòng)不斷被媒體快速轉(zhuǎn)譯和消費(fèi)的當(dāng)下，2024年柏林電影節(jié)獲獎(jiǎng)紀(jì)錄片《直接行動(dòng)》（Direct Action，導(dǎo)演：Guillaume Cailleau、Ben Russell）顯得異?！半y以理解”——不是因?yàn)樗逎且驗(yàn)樗鼛缀蹙芙^為自己提供可被理解的意義。影片長(zhǎng)達(dá)216分鐘，采用超16毫米膠片拍攝，以近乎不剪輯的長(zhǎng)鏡頭，持續(xù)凝視法國(guó)ZAD（防御區(qū)）自治社群的日常勞動(dòng)：劈柴、烤面包、修繕?lè)课?、修路、等待。沒(méi)有旁白，沒(méi)有訪談，也幾乎不交代任何歷史或政治背景，影片系統(tǒng)性地回避解釋、判斷與情感引導(dǎo)，仿佛刻意阻斷觀眾將這些影像轉(zhuǎn)化為清晰立場(chǎng)或可被概括的敘事。首映之后，這種徹底的“意義懸置”在評(píng)論界迅速被解讀為一種政治倫理：拒絕將抵抗運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)化為可消費(fèi)的符號(hào)，捍衛(wèi)行動(dòng)者主體性的“不透明”權(quán)利。

然而，本文試圖提出一個(gè)更為棘手的批判性問(wèn)題：當(dāng)“拒絕”本身被精心構(gòu)筑為一部在柏林電影節(jié)首映、采用昂貴超16毫米膠片攝制的電影時(shí)，它是否已成為一種新的文化資本形式？《直接行動(dòng)》的真正價(jià)值，或許并不在于它試圖回歸電影媒介的物質(zhì)性本源或宣稱賦予土地言說(shuō)的權(quán)利，而在于它不自覺(jué)地揭示了當(dāng)代左翼政治美學(xué)中的一個(gè)核心困境：旨在批判資本主義視覺(jué)經(jīng)濟(jì)的純粹性追求，如何在全球不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)中，被配置為一種只有特定主體才能負(fù)擔(dān)得起的表征特權(quán)。

事實(shí)上，在當(dāng)代全球視覺(jué)政治中，美學(xué)選擇本身即是一種政治位置的表征。對(duì)《直接行動(dòng)》的批判性閱讀，不僅是對(duì)一部電影的形式分析，更是對(duì)我們自身觀看位置的反省。由此呼吁的是一種更具政治地理學(xué)意識(shí)的生態(tài)影像實(shí)踐——它既要對(duì)非人類(lèi)世界與替代性生活方式保持深切關(guān)注，也必須對(duì)塑造了生態(tài)剝削與差異生存的殖民歷史、資本流動(dòng)與地緣政治暴力，保持不妥協(xié)的批判清醒。問(wèn)題最終在于超越對(duì)單部影片的形式褒貶，進(jìn)而追問(wèn)：在全球生態(tài)危機(jī)與殖民性持續(xù)交織的當(dāng)下，何種影像政治才能真正回應(yīng)那些被剝奪了“世界”之人的苦難。

《直接行動(dòng)》截幀 ?Shellac

海德格爾（Martin Heidegger）在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)品并非模仿現(xiàn)實(shí)，而是開(kāi)啟了一場(chǎng)“世界”（Welt）與“大地”（Erde）的爭(zhēng)執(zhí)?！笆澜纭笔侨祟?lèi)歷史性生存得以展開(kāi)的意義領(lǐng)域，是敞開(kāi)的、指向性的；而“大地”則是涌現(xiàn)萬(wàn)物又自行鎖閉的基底，它抵制被完全帶入光亮、被進(jìn)行完全工具化的解釋。藝術(shù)作品的真理，就發(fā)生在這場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中。

這不得不讓我們想起，英國(guó)紀(jì)錄片剪輯師、導(dǎo)演戴·沃恩（Dai Vaughan）對(duì)早期電影乃至影像本體論的三重探討：他首先提到“世界”的自發(fā)性。這里的“世界”指的是拍攝前已存在的物理現(xiàn)實(shí)（the profilmic world）——真實(shí)的波浪、真實(shí)的風(fēng)、真實(shí)的樹(shù)葉。它們的運(yùn)動(dòng)（波浪的起伏、樹(shù)葉的搖曳）并非導(dǎo)演安排、演員表演或劇本設(shè)計(jì)的結(jié)果，而是自然力作用下的、不可完全預(yù)測(cè)的偶然事件。這種運(yùn)動(dòng)是自發(fā)性的，因?yàn)樗醋杂跋裼涗浵到y(tǒng)之外的、獨(dú)立運(yùn)行的物理世界。

而這種無(wú)法控制的自然運(yùn)動(dòng)，在電影這種高度人為的、以敘事和表現(xiàn)為目的的藝術(shù)形式誕生之初，以一種原始、直接的力量進(jìn)入了影像的框架。它不是被“邀請(qǐng)”進(jìn)來(lái)作為符號(hào)或背景的，而是作為世界自身活動(dòng)痕跡的“闖入者”。這種“自發(fā)性”的闖入，在哲學(xué)上短暫地瓦解了人類(lèi)作為唯一意義賦予者和行動(dòng)中心的地位。在那一刻，影像講述的不是人的故事，而是光、風(fēng)、水、植物這些非人類(lèi)力量的故事。

同時(shí)他還談及了“被表現(xiàn)物對(duì)表現(xiàn)行為的逃脫”。在絕大多數(shù)藝術(shù)和媒介中，“表現(xiàn)行為”（導(dǎo)演、攝影師、畫(huà)家的意圖）總是試圖控制、塑造和定義“被表現(xiàn)物”（內(nèi)容）。但在盧米埃爾兄弟的電影片段中，被拍攝的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)（波浪、樹(shù)葉） 卻以其自身的動(dòng)態(tài)和偶然性，部分地?cái)[脫了“被表現(xiàn)”的從屬地位。它們不只是“被拍下來(lái)的東西”，而是“自己正在發(fā)生，同時(shí)恰好被拍下來(lái)”的東西。影像也因這份特質(zhì)，保留了世界的一部分自主性。

也就是說(shuō)，早期電影中“世界”（海浪、樹(shù)葉）的偶然闖入，在哲學(xué)層面上可以理解為“大地”對(duì)剛剛誕生的電影“世界”的一次短暫而純粹的涌現(xiàn)。那時(shí)的技術(shù)局限意外地為“大地”的自行顯現(xiàn)留下了縫隙。

沃恩后來(lái)指出了主流電影發(fā)展所逐漸壓抑或收編的特質(zhì)，一種從“自發(fā)性”到“可控性”，從“逃脫”到“臣服”的變化。經(jīng)典敘事電影追求的是完全的可控性：自然元素（天氣、動(dòng)物、環(huán)境）要么在棚內(nèi)模擬，要么被嚴(yán)格篩選和等待，以符合劇情和情緒需要。海浪必須恰好在英雄落難時(shí)咆哮，樹(shù)葉搖曳必須襯托戀人的柔情。世界的“自發(fā)性”被視為需要被管理的干擾項(xiàng)。在成熟的電影語(yǔ)法中，“被表現(xiàn)物”完全臣服于“表現(xiàn)行為”。一切鏡頭內(nèi)的元素——包括自然景觀——都成為敘事、主題、風(fēng)格或角色心理的符號(hào)。一棵樹(shù)不再是“那棵樹(shù)本身”，而是孤獨(dú)的象征、危險(xiǎn)的預(yù)兆或故鄉(xiāng)的回憶。盧米埃爾片中那種物質(zhì)自身“就在那里”的純粹狀態(tài)，便逐漸被追求可控性的意義系統(tǒng)覆蓋了。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，沃恩的觀點(diǎn)揭示了一個(gè)關(guān)鍵的悖論：電影作為一種人類(lèi)發(fā)明的、用于講述故事和表達(dá)情感的技術(shù)，在其誕生之初，最革命性的特質(zhì)卻在于它能夠捕捉并呈現(xiàn)非人類(lèi)意圖的、自主運(yùn)行的世界片段。這種“逃脫”不是電影的缺陷，而是其媒介特性的核心魅力之一，也是后來(lái)許多紀(jì)錄片和先鋒電影試圖重新找回的寶貴品質(zhì)——即讓世界在一定程度上通過(guò)影像“自行言說(shuō)”的能力。

《直接行動(dòng)》處于一個(gè)電影“世界”極度發(fā)達(dá)、意義系統(tǒng)飽和的時(shí)代。影片刻意采用粗顆粒的膠片、固定的機(jī)位、拒絕剪輯的長(zhǎng)時(shí)間凝視，營(yíng)造出一種“策略性天真”的效果——仿佛攝影機(jī)只是一扇偶然打開(kāi)的窗，毫無(wú)中介地呈現(xiàn)著世界的片段。這種形式是對(duì)早期電影“吸引力”以及直接電影“觀察”傳統(tǒng)的召喚，試圖恢復(fù)一種被敘事資本主義所磨滅的視覺(jué)純粹性。這種“策略性天真”，可以被看作是對(duì)那個(gè)原初縫隙的一次自覺(jué)的、悲壯的追憶與重建，它試圖通過(guò)形式控制，為“大地”的顯現(xiàn)人工地創(chuàng)造一次條件。這本身就充滿了海德格爾式的悲劇性張力：用高度籌劃（Entwurf）的方式，讓自行鎖閉者（das Sichverschlie?ende）顯現(xiàn)。換句話說(shuō)，這構(gòu)成了一個(gè)根本性的創(chuàng)作悖論：影片通過(guò)極度精致、預(yù)先設(shè)計(jì)的形式系統(tǒng)（長(zhǎng)鏡頭、膠片媒介、無(wú)剪輯），試圖營(yíng)造并捕捉一種“未經(jīng)設(shè)計(jì)”的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與時(shí)間體驗(yàn)。它用最徹底的控制，去追求一種失控的美學(xué)。

《直接行動(dòng)》截幀 ?Shellac

影片中的ZAD社群，試圖建立一個(gè)反資本主義、生態(tài)自治的意義世界。這個(gè)“世界”在影像中并非通過(guò)話語(yǔ)宣告，而是通過(guò)勞動(dòng)的姿態(tài)、集體的節(jié)奏、對(duì)土地的持續(xù)關(guān)注來(lái)“筑造”。與此同時(shí)，影片的鏡頭執(zhí)拗地對(duì)準(zhǔn)了作為“大地”的物質(zhì)性：土壤的質(zhì)地、斧頭劈入木頭的阻力、面包的膨脹的過(guò)程、雨水落在樹(shù)葉上的聲音。這些元素以其頑固的、前語(yǔ)言的在場(chǎng)，抵抗著被完全吸納進(jìn)任何一個(gè)清晰的意識(shí)形態(tài)敘事（無(wú)論是生態(tài)烏托邦還是無(wú)政府主義宣言）。它們構(gòu)成了意義的基底與邊界。從這個(gè)意義上，《直接行動(dòng)》可被解讀為一種讓土地顯現(xiàn)的嘗試——不是作為景觀或象征，而是作為時(shí)間性的抵抗。土壤、森林、天氣和日常勞動(dòng)的節(jié)奏并未從屬于敘事解釋?zhuān)鼈儾⑽闯蔀楸尘盎螂[喻。相反，它們打斷了電影的意義制造。大段時(shí)間流逝，沒(méi)有事件、對(duì)話或進(jìn)展，土地并未變得有意義，它只是固執(zhí)地存在于那里。

然而實(shí)際上，電影作為一種媒介，無(wú)法完全容納大地的閉鎖。攝影機(jī)取景、記錄、持續(xù)，但它無(wú)法逃脫其作為揭示裝置的功能。與其說(shuō)影片所揭示的是土地本身，不如說(shuō)是土地與電影世界制造之間的爭(zhēng)執(zhí)。這種爭(zhēng)執(zhí)從未解決，土地抗拒被轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)容，而影片則堅(jiān)持試圖與之共存。

影片的美學(xué)核心——長(zhǎng)鏡頭——正是這場(chǎng)爭(zhēng)執(zhí)的技術(shù)性呈現(xiàn)。它試圖讓“世界”（社群生活）筑基于“大地”（物質(zhì)勞動(dòng)）之上，同時(shí)又讓“大地”的鎖閉性（其不可完全言說(shuō)的耗時(shí)性、身體性）不斷打斷“世界”的透明化幻想。例如，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)十分鐘的鋸木頭的鏡頭，在建立一種勞動(dòng)節(jié)奏（世界的敞開(kāi)）的同時(shí)，也用肌肉的疲憊、木屑飛濺的偶然軌跡、聲音的單調(diào)重復(fù)（大地的鎖閉）來(lái)消解任何浪漫化的解讀。在這里，海德格爾的爭(zhēng)執(zhí)被轉(zhuǎn)化為一種時(shí)間的政治：電影時(shí)間（有始有終的鏡頭）與生態(tài)時(shí)間（看似無(wú)目的的循環(huán)）之間的張力。

然而，海德格爾的框架在本體論上是中立的，而《直接行動(dòng)》的爭(zhēng)執(zhí)卻是高度情境化與政治化的。ZAD的“世界”是在與一個(gè)要將其鏟平以修建機(jī)場(chǎng)的技術(shù)-資本世界的對(duì)抗中建立的。影片對(duì)“大地”的聚焦，因此也是一種政治選擇：它宣稱，真正的抵抗不在于宏大的宣言，而在于對(duì)這片土地及其節(jié)奏的日常堅(jiān)守。但這種將“大地”美學(xué)化為政治本真性源泉的做法，需要放在更廣闊的全球政治生態(tài)中加以檢視。

《直接行動(dòng)》的形式選擇——其“拒絕解釋”的倫理——只有在比較中才能顯露出其特定的歷史條件與政治前提。與之形成尖銳對(duì)照的，是同年引起關(guān)注的紀(jì)錄片《唯一的家園》（No Other Land，2024），該片記錄了約旦河西岸的巴勒斯坦社區(qū)在以色列占領(lǐng)下房屋被拆毀、土地被蠶食的持續(xù)生存斗爭(zhēng)。

對(duì)于ZAD而言，“沉默”或“不透明”是一種可承擔(dān)的、甚至具有策略優(yōu)勢(shì)的美學(xué)-政治姿態(tài)。因?yàn)槠浯嬖谧鳛橐粋€(gè)已被命名、已被部分承認(rèn)的政治實(shí)體（“反機(jī)場(chǎng)的生態(tài)社群”），已經(jīng)在歐洲左翼及主流話語(yǔ)中占有了一定的位置。它的斗爭(zhēng)是在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)固的“世界”框架（法國(guó)共和體制、公民社會(huì)、文化輿論場(chǎng)）內(nèi)部，爭(zhēng)奪另一種不同的“世界”的可能性。因此，它可以“奢侈地”拒絕被簡(jiǎn)單代言，轉(zhuǎn)而用影像的沉默來(lái)強(qiáng)調(diào)其實(shí)踐的不可化約性。

然而，對(duì)于《唯一的家園》中的巴勒斯坦主體而言，情況截然不同。他們面臨的是其存在本身的系統(tǒng)性抹除與不可見(jiàn)性——不僅是物理家園的摧毀，也是在歷史敘事和國(guó)際法框架中的持續(xù)擦除。在這種極端條件下，“沉默”不是一種選擇，而是一種強(qiáng)加的暴力。紀(jì)錄片必須激烈地、持續(xù)地“言說(shuō)”：展示文件、陳述權(quán)利、記錄破壞、呼喊名字。影像必須承擔(dān)起見(jiàn)證與證詞的雙重功能，為主體爭(zhēng)取一個(gè)最基本的、被承認(rèn)的“世界”入口。在這里，美學(xué)上的留白或意義的懸置，在政治上可能是災(zāi)難性的，因?yàn)樗鼤?huì)復(fù)制占領(lǐng)政權(quán)所希望的湮沒(méi)效果。

這一比較揭示了一個(gè)殘酷的真相：《直接行動(dòng)》所實(shí)踐的那種自反性的、專(zhuān)注于“大地”鎖閉性的美學(xué)，其前提是斗爭(zhēng)主體已經(jīng)擁有一個(gè)相對(duì)安全的、可以撤回的意義基地。這是一種 “后承認(rèn)政治”的美學(xué)，它關(guān)注的是如何避免在表征中被簡(jiǎn)化，而不是為存在本身而戰(zhàn)。而巴勒斯坦的紀(jì)錄片則仍處在“為承認(rèn)而斗爭(zhēng)”的前沿，其美學(xué)必須首先是存在的宣告。兩者都真實(shí)且重要，但它們所處的政治時(shí)間與表征秩序截然不同。無(wú)視這種差異，將《直接行動(dòng)》的美學(xué)奉為普遍倫理，便是一種以歐洲為中心的視覺(jué)政治無(wú)意識(shí)。

回到《直接行動(dòng)》本身，這種比較視角使我們能更清晰地診斷其美學(xué)中的張力與盲點(diǎn)。它那種讓影像回歸對(duì)行動(dòng)本身之凝視的“策略性天真”是高度編碼和自反的。每一幀構(gòu)圖、每一個(gè)時(shí)長(zhǎng)的決定，都是精心的作者選擇。影片所呈現(xiàn)的ZAD，是一個(gè)過(guò)濾了內(nèi)部矛盾、性別分工、政治分歧的，高度美學(xué)化與倫理化的社群形象。它的“大地”是作為審美對(duì)象和意義基石被呈現(xiàn)的，而非一個(gè)充滿地質(zhì)暴力、歷史傷痕和生存斗爭(zhēng)的物質(zhì)場(chǎng)域。

因此，《直接行動(dòng)》的激進(jìn)性與其局限性一體兩面。它激進(jìn)地挑戰(zhàn)了事件驅(qū)動(dòng)的抗議影像，將生態(tài)政治重新錨定在緩慢的、維持性的日常實(shí)踐中。但它也局限在一種可能只有歐洲（或更廣義的全球北方）特定文化政治語(yǔ)境中才能充分理解并贊賞的美學(xué)實(shí)驗(yàn)里。它的“沉默”，對(duì)于那些連發(fā)聲通道都被堵塞的主體而言，可能顯得像一種無(wú)關(guān)痛癢的、甚至有些自我沉溺的形式主義。

《直接行動(dòng)》截幀 ?Shellac

而這種形式主義，在當(dāng)代關(guān)于政治電影的論爭(zhēng)中日益被重新評(píng)價(jià)為一種批判性的優(yōu)點(diǎn)。漫長(zhǎng)的時(shí)長(zhǎng)、極簡(jiǎn)的行動(dòng)、敘事的枯竭和感知的不透明性，常被贊頌為抵抗工具化、拒絕政治生活被占據(jù)主導(dǎo)性的再現(xiàn)體制所捕獲的策略。如此，“再現(xiàn)的崩潰”被漸漸合法化為一種具有政治生產(chǎn)性的姿態(tài)：它讓“不可呈現(xiàn)者”作為一種缺席被感知，而《直接行動(dòng)》以格外清晰的方式例證了這種傾向。

從法國(guó)后現(xiàn)代思想家利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）的視角審視，影片的策略便清晰可辨。它所指向的對(duì)象——一種非工具性的政治生活，一種超越資本主義時(shí)間的集體自主性——本質(zhì)上抗拒任何充分的再現(xiàn)。任何試圖解釋或總結(jié)ZAD的嘗試，都不可避免地將之“知識(shí)化”，從而背叛其抵制工具理性的初衷。因此，影片的核心姿態(tài)恰恰建立在其“美學(xué)失敗”之上：它通過(guò)拒絕對(duì)其政治理想進(jìn)行正面呈現(xiàn)，反而讓那“不可呈現(xiàn)者”作為一種深刻的缺席被感知。

這一邏輯緊密呼應(yīng)利奧塔對(duì)后現(xiàn)代崇高的定義：崇高感不再源于形式的宏大在場(chǎng)，而恰恰誕生于再現(xiàn)能力的可感匱乏。觀眾所遭遇的，并非政治生活本身，而是電影媒介在使之可見(jiàn)時(shí)的根本局限。在這個(gè)意義上，《直接行動(dòng)》并未否定電影媒介，而是一場(chǎng)關(guān)于電影媒介自身崩潰的展演。

然而，關(guān)鍵在于，這種“失敗”運(yùn)作于哲學(xué)不可能性的層面，而非政治不存在性的層面。ZAD的政治存在無(wú)需被證明，其斗爭(zhēng)已被記者、活動(dòng)家和學(xué)者廣泛報(bào)道，它已在歐洲激進(jìn)思想與行動(dòng)傳統(tǒng)中被充分記載和理論化。正是這種已經(jīng)被充分承認(rèn)的政治前提，賦予了影片“抽離”的特權(quán)。——使其得以從解釋轉(zhuǎn)向自反的極簡(jiǎn)主義，將不透明性本身作為一種被許可的美學(xué)策略。此處的崇高，因而并非源于生存的脆弱，而是源于一種已被擔(dān)保的可見(jiàn)性框架內(nèi)的、從容的自我撤回。

也許我們不應(yīng)該將《直接行動(dòng)》所呈現(xiàn)的崇高的失敗視為一種內(nèi)在的美學(xué)成就，而應(yīng)該提出一個(gè)更加具有現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題：在何種地緣政治和象征條件下，美學(xué)失敗才能被解讀為激進(jìn)的、有意義的，甚至是深刻的？也就是說(shuō)，有必要審視使這種失敗變得可理解且有價(jià)值的條件：

除了上面提到的ZAD受益于可觀的歷史可見(jiàn)性儲(chǔ)備，影片面向的是一個(gè)早已被訓(xùn)練去解碼極簡(jiǎn)主義和綿延美學(xué)的觀眾。長(zhǎng)鏡頭、敘事拒絕和無(wú)聊不被視為缺失，而是批判嚴(yán)肅性的標(biāo)志。崇高的效果依賴于一種共享的美學(xué)素養(yǎng)，這種素養(yǎng)允許失敗被重新解讀為深度。另外，也是最關(guān)鍵的一點(diǎn)，《直接行動(dòng)》上演的失敗是一種安全的失敗。它并不威脅其主體的物質(zhì)生存。影片拒絕再現(xiàn)，并不冒使ZAD在政治上消失的風(fēng)險(xiǎn)。相反，它預(yù)設(shè)了消失早已是不可能的。這正是影片的崇高享有特權(quán)之處。它的美學(xué)風(fēng)險(xiǎn)是以政治上的安全為擔(dān)保的。

通過(guò)將《直接行動(dòng)》置于關(guān)于再現(xiàn)與可見(jiàn)性的后殖民論爭(zhēng)中，我們便能窺見(jiàn)深植于當(dāng)代對(duì)崇高的頌揚(yáng)中的地緣政治無(wú)意識(shí)——重點(diǎn)不在于《直接行動(dòng)》是否成功地生產(chǎn)了崇高，而在于追問(wèn)：誰(shuí)能夠承受美學(xué)上的失敗？誰(shuí)的失敗會(huì)導(dǎo)致政治性抹除而非批判？當(dāng)《直接行動(dòng)》與源自持續(xù)剝奪情境下的電影——例如《唯一的家園》——進(jìn)行對(duì)比時(shí)，崇高的局限便清晰地顯現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于面臨系統(tǒng)性抹除的巴勒斯坦社區(qū)而言，首要的政治-美學(xué)任務(wù)不是從再現(xiàn)中抽離，而是堅(jiān)持再現(xiàn)。

《直接行動(dòng)》截幀 ?Shellac

在此，“不可呈現(xiàn)者”并非抽象的政治理想，而是在否認(rèn)其合法性的條件下，生命本身的持續(xù)。再現(xiàn)的失敗不會(huì)產(chǎn)生崇高，它產(chǎn)生沉默。美學(xué)上的不透明性并不標(biāo)示抵抗，它冒著共謀的風(fēng)險(xiǎn)。

事實(shí)上，這種比較揭示了一種更廣泛的結(jié)構(gòu)性不對(duì)稱。利奧塔式的崇高實(shí)踐，盡管有其批判野心，卻不經(jīng)意地再生產(chǎn)了一種全球性的美學(xué)合法性等級(jí)。那些政治存在已獲保障的主體能夠承受美學(xué)化的失敗，而那些仍在為被認(rèn)可而斗爭(zhēng)的主體則不能。清晰、證言和情感的即時(shí)性并非天真或倒退的策略，它們是生存的必要條件。利奧塔理論貶斥為僅僅是呈現(xiàn)的東西，對(duì)約旦河西岸的巴勒斯坦居民來(lái)說(shuō)成了生死攸關(guān)的問(wèn)題。因此，崇高對(duì)失敗的推崇，揭示了其自身取決于一種地緣政治性的脆弱性分布。此等級(jí)制頂端是那些政治存在足夠安全、足以被美學(xué)化地質(zhì)疑的歐洲和西方語(yǔ)境。底層則是那些政治存在必須先被主張、命名和捍衛(wèi)，然后才能被哲學(xué)化地抽離的語(yǔ)境。

因此，將《直接行動(dòng)》這類(lèi)電影贊頌為激進(jìn)，有可能在自反性的偽裝下，重申了西方美學(xué)規(guī)范的權(quán)威。復(fù)雜性、不透明性和失敗成為深?yuàn)W的標(biāo)志，而清晰性和緊迫性則被貶斥到僅僅"紀(jì)錄片式"或"說(shuō)教性"的領(lǐng)域。

這里并非要否定《直接行動(dòng)》的藝術(shù)價(jià)值，而是嘗試將其置于一個(gè)政治地理學(xué)的批判框架中來(lái)理解。全球生態(tài)危機(jī)本就是不平等的，其表征政治亦然。真正的生態(tài)批判紀(jì)錄片需要一種雙重視野：既要有對(duì)非人類(lèi)世界和替代性生活方式的深切關(guān)注（如《直接行動(dòng)》所為），也要有對(duì)塑造了生態(tài)剝削與差異生存的殖民歷史、資本流動(dòng)與地緣政治暴力的清醒分析。或許，未來(lái)的生態(tài)影像不在于選擇“言說(shuō)”還是“沉默”，而在于如何創(chuàng)造一種能同時(shí)承載存在的緊迫性與意義的開(kāi)放性、能連接起不同處境下生存斗爭(zhēng)的形式語(yǔ)言。因而從這個(gè)意義上，《直接行動(dòng)》是一部強(qiáng)有力的電影——并非因?yàn)樗颖芰酥薪椋且驗(yàn)樗屛覀兦宄吹剑簹W洲激進(jìn)電影的政治想象一旦試圖超出自身所處的條件，便會(huì)顯露出其能力的邊界。它的崇高是真實(shí)的，但它也是情境性的。

由此我們應(yīng)該意識(shí)到，當(dāng)代批判理論的任務(wù)并非將崇高普遍化，而是將其歷史化和地緣政治化。與其追問(wèn)哪些電影最優(yōu)雅地實(shí)現(xiàn)了美學(xué)失敗，我們更應(yīng)追問(wèn)：誰(shuí)的失敗能被解讀為批判，而誰(shuí)的失敗被讀作缺席？只有直面美學(xué)風(fēng)險(xiǎn)的不平等分布，我們才能開(kāi)始想象一種真正全球性的批判電影——它不會(huì)錯(cuò)把特權(quán)當(dāng)作深刻，也不會(huì)錯(cuò)把生存當(dāng)作簡(jiǎn)單。

參考資料

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Heidegger, Martin. Poetry, Language, Thought. Translated and edited by Albert Hofstadter. New York: Harper & Row, 1975.

2.

Lyotard, Jean-Fran?ois. Lessons on the Analytic of the Sublime: Kant’s Critique of Judgment, §§ 23–29. Translated by Elizabeth Rottenberg. Stanford, CA: Stanford University Press, 1994.

3.

Lyotard, Jean-Fran?ois. The Inhuman: Reflections on Time. Translated by Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby. Stanford, CA: Stanford University Press, 1991.

4.

Vaughan, Dai. “Let There Be Lumière.” Sight and Sound 5, no. 2 (1981): 126–27.

《直接行動(dòng)》：沉默是一種權(quán)利，還是一種特權(quán)？

季刊Vol.01 | 觀看的裂隙

撰文

滕騰

編輯

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編排

洪滔

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