中國(guó)戲曲起源

何為“戲曲”？這看似簡(jiǎn)單的問(wèn)題，答案卻深藏在數(shù)千年的表演傳統(tǒng)與文體流變之中。么書(shū)儀在《中國(guó)戲曲》一書(shū)中指出，“戲曲”并非詩(shī)、詞的簡(jiǎn)單延伸，而是“戲”（優(yōu)戲表演）與“曲”（歌舞音樂(lè)）兩條線索在宋代匯流的結(jié)晶。其最根本的特質(zhì)，在于它是必須面對(duì)觀眾、經(jīng)受舞臺(tái)檢驗(yàn)的“實(shí)踐性”藝術(shù)。

在中國(guó)戲曲研究院成立的日子，了解戲曲的起源，才能明白為何戲曲的傳承與研究，必須同時(shí)珍視案頭的文采與場(chǎng)上的光輝。

在中國(guó)文學(xué)的文體遞嬗的歷史上，戲曲文學(xué)的出現(xiàn)是值得注意的重要現(xiàn)象。這不僅僅因?yàn)閼蚯鷮儆谒孜膶W(xué)范疇，它的作者和它的對(duì)象世界都不再囿于那個(gè)文學(xué)廟堂，更重要的是，這種文體的演變，已經(jīng)偏離了傳統(tǒng)詩(shī)文沿革的軌道。它的形成、發(fā)展，并非完全依賴于對(duì)前代詩(shī)、詞的繼承，而有它自身從萌發(fā)到成熟的漫長(zhǎng)的歷史。而從它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上看，詩(shī)、詞也不再是它形成的唯一的，或者說(shuō)是最重要的依據(jù)。這個(gè)文體形成的過(guò)程本身，就帶有相當(dāng)程度的獨(dú)立性。

現(xiàn)代人把“戲曲”的表演藝術(shù)手段歸納為“唱、念、做、打”，反過(guò)來(lái)說(shuō)，以“唱、念、做、打”作為藝術(shù)手段的表演形式叫戲曲。

我們?nèi)舾阋稽c(diǎn)訓(xùn)詁，追溯一下“戲”“曲”二字的本源，還是很有意思的?！皯颉钡姆斌w字為“戲”，在《說(shuō)文解字》上被許慎釋為“三軍之偏也，一曰兵也，從戈，聲”?？雌饋?lái)，這與我們今天概念中的“戲”字在內(nèi)涵上似乎全不相干。但《詩(shī)經(jīng)·淇奧》中就已有“善戲（戲）謔兮，不為虐兮”，可見(jiàn)，“戲”字在很早的時(shí)候，就已有游戲、玩笑之意。而“戲”與“兵”也并非真的不相干。姚華《說(shuō)戲劇》中所言“戲始斗兵，廣于斗力，而泛濫于斗智，極于斗口，是從戈之意也”，就溝通了“戲”與“兵”、與打斗之間的聯(lián)系。事實(shí)上，在后世，游戲、玩笑乃至舞蹈、音樂(lè)與兵器、軍隊(duì)或戰(zhàn)事之間的聯(lián)系一直沒(méi)有分離。漢朝有“武戲”。唐代有“劍器舞”。宋代“鈞容直”（鈞容，宋軍樂(lè)名。“鈞容直”為宋代宮廷儀仗中的軍樂(lè)隊(duì)）身兼護(hù)駕、奏樂(lè)二任。至于金代諸多“針兒線”“甲仗庫(kù)”“軍鬧”“陣敗”院本，元代以后的武戲就更不用說(shuō)了。因此，把“戲曲”中的“戲”字理解為包含著“做”與“打”的內(nèi)容，去事實(shí)該不會(huì)太遠(yuǎn)?！扒弊值囊馑急容^簡(jiǎn)單，《國(guó)語(yǔ)·周上》有“使公卿至于列士獻(xiàn)詩(shī)，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書(shū)”的記載。曲即是樂(lè)曲、曲詞之意?！皯蚯敝械摹扒币簿痛砹恕俺薄澳睢钡膬?nèi)容。

如果把遠(yuǎn)古俳優(yōu)的即興表演和應(yīng)對(duì)玩笑當(dāng)作“戲”的先祖，那么，先秦歌舞就應(yīng)當(dāng)是“曲”的源頭了。作為兩條并行的線索，古代優(yōu)戲和歌舞，經(jīng)過(guò)從先秦至南北朝、隋唐的發(fā)展，至宋始合而為一，形成真正的“戲曲”。因此，我們?cè)诿枋鰬蚯陌l(fā)生發(fā)展時(shí)，應(yīng)該從看來(lái)與“文體”相去甚遠(yuǎn)的古優(yōu)的表演與先秦歌舞開(kāi)始。

比起詩(shī)、詞、文、賦來(lái)，戲曲最明顯的特點(diǎn)是它的“通俗性”和“實(shí)踐性”。

所謂“通俗性”，是指戲曲最初由民間萌生，最終于民間落腳這一事實(shí)。它不再僅僅被置于案頭供閱讀、吟誦（充其量像詞那樣配樂(lè)歌唱），純屬于文人的領(lǐng)域。它要作為一種伎藝（廣義的伎藝）到舞臺(tái)上進(jìn)行演出，面對(duì)著各階層的觀眾，特別是廣大的市民觀眾——一個(gè)世俗的世界。由于欣賞對(duì)象的拓展，使戲曲的發(fā)展在一定程度上必須偏離“正統(tǒng)文學(xué)”的軌道而另辟蹊徑：它不僅要在文人的經(jīng)營(yíng)，而且要在市俗百姓的選擇中，不斷地調(diào)整自己存在的形態(tài)。從某種意義上說(shuō)，南戲、雜劇、傳奇、地方戲的遞嬗變化，以及變化中的刻意求新，都是這種選擇和調(diào)整的結(jié)果。

這里所說(shuō)的“實(shí)踐性”，并非是與“理論性”相對(duì)應(yīng)的概念，而是指戲曲的舞臺(tái)實(shí)踐特征。嚴(yán)格地說(shuō)，一個(gè)戲曲文本只能供案頭閱讀，卻不適合舞臺(tái)演出，便不能算是成功的。它的最終實(shí)現(xiàn)，還是要在舞臺(tái)上。這樣，“戲曲文體”本身，就要不斷地接受舞臺(tái)表演的影響和制約。比如詩(shī)、詞長(zhǎng)于內(nèi)心情感的刻繪，小說(shuō)也可以做大量的心理描寫(xiě)，戲曲中的人物情感和內(nèi)心活動(dòng)，是通過(guò)曲詞來(lái)表現(xiàn)的，但是，如果一個(gè)戲曲作品過(guò)多地使用歌唱抒情，會(huì)使人感到乏味，因此，創(chuàng)作者必須顧及舞臺(tái)演出實(shí)踐的效果，在戲曲結(jié)構(gòu)、人物動(dòng)作等方面下功夫。這就是“實(shí)踐性”對(duì)文體構(gòu)筑的反作用。其他如舞臺(tái)及其他演出條件、虛擬性、程式性的表演方式，也都會(huì)影響到文體的特征。因此，我們?cè)诳疾鞈蚯捏w特征時(shí)，充分注意它的“通俗性”和“實(shí)踐性”所帶來(lái)的各種制約，是非常必要的。

我們?cè)诳疾鞈蚯捏w特征時(shí)，應(yīng)該具有與考察詩(shī)、詞、文、賦既相同但又相異的方法與角度。首先，戲曲熔詩(shī)、詞、說(shuō)唱文學(xué)于一爐，又受到表演上唱、念、做、打諸因素的直接影響，使我們的分析必須充分看到來(lái)自各方面復(fù)雜因素的作用。其次戲曲在某種程度上是執(zhí)筆者、演出者與觀眾的“集體創(chuàng)作”的這一事實(shí)，又提醒我們注意到文人、演員、觀眾在創(chuàng)作、表演、欣賞時(shí)從不同角度出發(fā)的審美需求上的矛盾和統(tǒng)一的狀況。最后，戲曲屬于雅俗共賞的藝術(shù)形式，它為不同文化層次的階層所共同創(chuàng)造和接受。這些都是值得注意的方面。所以，戲曲的形成，就猶如涓涓細(xì)流，經(jīng)過(guò)曲折蜿蜒，千回百轉(zhuǎn)才匯成江河。而一旦形成之后，它的容量、它的社會(huì)作用、它的審美效應(yīng)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了此前的詩(shī)、詞、文、賦，它的魅力所及，幾乎席卷了整個(gè)社會(huì)。因此，我們?cè)诿枋鰬蚯捏w演變的歷史時(shí)，要特別注意到它在曲折而復(fù)雜的發(fā)展歷程中與社會(huì)的、文學(xué)的諸多因素間的關(guān)系。

本文選自《中國(guó)戲曲》

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