最近，“奧德賽時(shí)期”這個(gè)詞在網(wǎng)絡(luò)上悄然走紅。古希臘史詩(shī)中的奧德修斯，在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)后漂泊十年，歷經(jīng)磨難才回到家鄉(xiāng)伊薩卡。2000年美國(guó)社會(huì)學(xué)家阿奈特在“成年初顯期”理論中，用“奧德賽時(shí)期”來(lái)描述現(xiàn)代年輕人普遍經(jīng)歷的一段人生狀態(tài)：推遲穩(wěn)定、在漂泊中探索、在試錯(cuò)中尋找自我。這個(gè)概念精準(zhǔn)捕捉了當(dāng)代人的流動(dòng)、迷茫又充滿無(wú)限可能的生存處境。當(dāng)我們把這個(gè)詞匯投向女性電影的譜系，可以發(fā)現(xiàn)女性電影也正在經(jīng)歷一場(chǎng)屬于它們的“奧德賽時(shí)期”。

現(xiàn)象：女性敘事浪潮涌動(dòng)

近三年來(lái)，無(wú)論是從創(chuàng)作質(zhì)量上還是市場(chǎng)聲量上，我們都可以清晰地感受到一股浪潮的涌動(dòng)。燈塔專業(yè)版數(shù)據(jù)顯示，2025年春節(jié)檔女性觀眾占比高達(dá)63.5%，創(chuàng)歷史新高。當(dāng)女性成為觀影市場(chǎng)的主體，銀幕上的故事也開始回應(yīng)她們的凝視與期待。2025年，女性敘事影片如潮水般涌來(lái)：《向陽(yáng)·花》《想飛的女孩》《水餃皇后》《醬園弄·懸案》《我會(huì)好好的》《初步舉證》《日掛中天》《女孩》……進(jìn)入2026年，《非窮盡列舉》《我，許可》等作品接力上映，這份片單的密度與廣度，前所未有。

她們?cè)谥v身體?！稛崂睗L燙》中杜樂(lè)瑩通過(guò)拳擊進(jìn)行減重、增肌，把被輕視的肉身鍛造成反擊的武器；《我，許可》中許可站在講臺(tái)上向小學(xué)生傳授一場(chǎng)關(guān)于身體常識(shí)的啟蒙課，坦然說(shuō)出“處女膜只是陰道瓣膜，它從不代表貞潔”；《初步舉證》中女律師泰莎被性侵后，用自己的專業(yè)知識(shí)解剖創(chuàng)傷、分析證據(jù)鏈。從《熱辣滾燙》的身體改造，到《我，許可》的身體啟蒙，再到《初步舉證》的身體傷害，女性身體從欲望的客體轉(zhuǎn)變?yōu)樾嬷鳈?quán)的第一戰(zhàn)場(chǎng)。

她們?cè)谥v聯(lián)結(jié)?！逗脰|西》里的王鐵梅與小葉，一個(gè)是堅(jiān)硬如鐵的單親媽媽，一個(gè)是柔軟敏感卻深陷自我懷疑的年輕女孩，在弄堂的煙火氣里她們形成一種非血緣、非性緣的女性互助生態(tài)；《我，許可》中，許可與正處于青春期的女學(xué)生，兩者構(gòu)成啟蒙者與共鳴者的雙向奔赴；《非窮盡列舉》中被采訪的數(shù)十位女性群像，她們?cè)诓煌挲g、不同階層中分享著相似的遭遇與抵抗，匯成一部口述的“女性生存圖鑒”。

她們?cè)谥v選擇?！稛崂睗L燙》的杜樂(lè)瑩為了“想贏一次”的尊嚴(yán)選擇了拳擊；《出走的決心》的李紅在家庭與自我的撕扯中選擇了出走；《我，許可》的許可選擇在課堂上直面身體真相，哪怕這意味著被投訴、被質(zhì)疑、被推向輿論的風(fēng)口浪尖。

正如《我，許可》導(dǎo)演楊荔鈉所說(shuō)：“女性導(dǎo)演擅長(zhǎng)將私人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為公共經(jīng)驗(yàn)，以純真的善意和獨(dú)特的美感進(jìn)行表達(dá)?！迸詳⑹抡蔀橐黄嗷ズ魬?yīng)的群島。女性的漂泊經(jīng)驗(yàn)，正在從私密的日記走向公共的銀幕，從個(gè)人的掙扎變成集體的共鳴。

思辨：浪潮之下的暗礁

然而，在肯定這股浪潮的同時(shí)，我們也需要對(duì)作品本身保持清醒的審視。從《好東西》到《我，許可》，女性電影的敘事策略正在經(jīng)歷一場(chǎng)值得關(guān)注的演變。

先看《好東西》的處理方式。邵藝輝導(dǎo)演把敘事重心放在王鐵梅與小葉的日常相處上，通過(guò)一頓飯、一次醉酒、一場(chǎng)爭(zhēng)吵、一次和解，兩人的關(guān)系細(xì)膩地鋪展開來(lái)。影片并不急于說(shuō)教，那些關(guān)于單親媽媽、關(guān)于年齡焦慮、關(guān)于女性友誼的議題，都自然融進(jìn)了故事情節(jié)里，觀眾是在感動(dòng)之后才意識(shí)到“原來(lái)它講了這么多”。

《我，許可》選擇了另一種表達(dá)路徑。楊荔鈉導(dǎo)演試圖在一部電影里同時(shí)完成多重任務(wù)：從許可本人的成長(zhǎng)創(chuàng)傷，到課堂上每一堂課對(duì)應(yīng)的一個(gè)身體議題，再到她與母親之間的代際沖突、與女學(xué)生的情感羈絆、老年人就業(yè)困境……每一個(gè)話題都足以撐起一部電影，每一個(gè)議題都足以單獨(dú)成為一部電影的核心，但《我，許可》選擇將它們?nèi)繅嚎s進(jìn)約120分鐘的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)。這是一種“宣言式“敘事——把議題直接擺上臺(tái)面，用密度換取沖擊力。

前者以“減法”取勝，后者以“加法”突圍。這兩種策略沒(méi)有高下之分，但《我，許可》的風(fēng)險(xiǎn)是顯而易見(jiàn)的：當(dāng)一部電影同時(shí)想講太多東西時(shí)，觀眾可能哪個(gè)都記不住。許可的童年創(chuàng)傷還沒(méi)來(lái)得及深入，下一個(gè)課堂場(chǎng)景就開始了；母女沖突剛起個(gè)頭，又切到了老年就業(yè)的支線。但這種主題轟炸式的敘事，也讓影片顯得過(guò)于“龐雜”、過(guò)于“急切”。

但這恰恰是從《好東西》到《我，許可》最值得討論的地方。如果說(shuō)《好東西》代表了一種“已經(jīng)找到節(jié)奏”的從容，那么《我，許可》則呈現(xiàn)了“還在拼命靠岸”的笨拙。我們可以批評(píng)它的敘事不夠精煉，但更需要理解這種“急切”從何而來(lái)？

接納：奧德賽時(shí)期的“試錯(cuò)權(quán)”

如果我們把女性電影放在“奧德賽時(shí)期”的框架下審視，這種龐雜與急切是可以被理解的。奧德修斯的航行從來(lái)不是一條直線，他迷失過(guò)、猶豫過(guò)、走過(guò)彎路。女性電影的“奧德賽時(shí)期”同樣如此。目前為止，這場(chǎng)女性敘事浪潮是一次集體性的、大規(guī)模的對(duì)女性經(jīng)驗(yàn)的開掘與呈現(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，不完美是常態(tài)，試錯(cuò)是必經(jīng)之路。

當(dāng)女性電影終于獲得講述的機(jī)會(huì)，創(chuàng)作者們急于表達(dá)、急于發(fā)聲、急于讓世界看見(jiàn)，這種心態(tài)，與奧德修斯在海上漂泊時(shí)拼命抓住每一個(gè)靠岸的機(jī)會(huì)何其相似。正如《我，許可》導(dǎo)演楊荔鈉在采訪中所說(shuō)：“我們都清楚這是未被講述的故事，但恰恰因?yàn)闆](méi)人講，在這個(gè)時(shí)代我們就該講了。”

在這種語(yǔ)境下，“龐雜”未嘗不是一種必要。當(dāng)女性議題長(zhǎng)期被壓制、被忽略、被簡(jiǎn)化時(shí)，創(chuàng)作者們想要一口氣說(shuō)完的沖動(dòng)，恰恰是對(duì)這種歷史欠賬的償還。電影里的每一個(gè)議題，都對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)中無(wú)數(shù)女性沉默的傷口。把它們一起擺上臺(tái)面，本身就是一種宣告：我們不再接受“一個(gè)一個(gè)慢慢來(lái)”的拖延。

更重要的是，“奧德賽時(shí)期”的本質(zhì)就是允許試錯(cuò)。沒(méi)有哪部影片是絕對(duì)完美的，沒(méi)有哪一類型影片的探索是一次成功的。在女性敘事浪潮不斷涌現(xiàn)的當(dāng)下，我們需要給創(chuàng)作者們?cè)囧e(cuò)的空間。我們?cè)S可她們“龐雜”，因?yàn)榕越?jīng)驗(yàn)本身就是龐雜的；許可她們“急切”，因?yàn)樗齻兊攘颂茫辉S可她們的不完美，因?yàn)橛赂液驼嬲\(chéng)比完美更重要。

從《好東西》到《我，許可》，我們看到了一場(chǎng)正在發(fā)生的、充滿活力的探索。前者以從容的姿態(tài)呈現(xiàn)女性聯(lián)結(jié)，后者以急切的姿態(tài)直面身體禁忌，它們就像奧德修斯航程中不同的島嶼，各自承載著不同的遭遇與啟示。我們作為觀眾正在見(jiàn)證的，就是這段航程本身。在這場(chǎng)浪潮中，有風(fēng)平浪靜，也有驚濤駭浪；有精準(zhǔn)的靠岸，也有笨拙的觸礁。但重要的是，船已經(jīng)出海了，她們的伊薩卡，就在前方。

— THE END —

作者 | 肖菲

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 范雨函