兩個(gè)過去從未曾相遇的人，因?yàn)?0年前拍攝的中國黑白影像而交匯，相遇。

67歲的意大利攝影家安德烈·卡瓦祖蒂(Andrea Cavazzuti)在中國已生活了四十多年，他是王小波口中的“意大利朋友”，人們更習(xí)慣稱他為“老安”；76歲的陸元敏則是記錄上海日常生活的重要攝影師之一。

近日，在上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館“面具之下——中意當(dāng)代影像藝術(shù)交流展”上，老安與陸元敏分別拍攝于上世紀(jì)80至90年代中國的黑白照片，第一次以并置的方式同處一個(gè)展覽，他們二人也因此首次見面并進(jìn)行了對(duì)話。

上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館“面具之下——中意當(dāng)代影像藝術(shù)交流展”現(xiàn)場，陸元敏和老安作品并置。

老安來自意大利，以“外來者”的目光進(jìn)入中國；陸元敏生于上海，在熟悉的城市內(nèi)部緩慢凝視。

他們?cè)诳臻g與經(jīng)驗(yàn)上形成對(duì)照。如果不是策展人將兩人相隔數(shù)十年的作品共同展出，這兩條影像路徑或許不會(huì)如此直接地相遇；但影像本身的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，又讓這種相遇遲早會(huì)發(fā)生。

陸元敏（左）與老安在作品前接受澎湃新聞?dòng)浾邔ＴL

初見：一種“似曾相識(shí)”

“我不會(huì)講外語，這是我第一次和外國人交流?！标懺粼谂c老安的對(duì)話現(xiàn)場笑稱。作為攝影家，兩人第一次碰頭，感興趣的都是對(duì)方的拍攝器材、甚至聊起顯影液的配方。

除了攝影外，陸元敏最初關(guān)注到老安近年來從事了不少影像和導(dǎo)演的工作。但在他的理解中，影像更容易讓人沉浸于敘事本身，以至于忽略作者；而照片則天然帶有一種“作者感”。也正因?yàn)槿绱耍?dāng)兩人的攝影作品被并置呈現(xiàn)時(shí)，那種觀看經(jīng)驗(yàn)，變得具體而強(qiáng)烈。

老安，《南京》，1981年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

其中，老安1981年拍攝的《南京》，讓陸元敏回到了過去，照片中，一名男子在專注地看著底片。

那是一個(gè)需要“等待”的年代。公園門口的簡易沖印攤位，人們圍在一旁，焦急又興奮地等待照片顯影。那種心理，與今天按下快門后立刻查看屏幕的即時(shí)滿足完全不同，過去更接近一種懸而未決的期待。

“你看到這樣的照片，就會(huì)把整個(gè)年代帶回來?！标懺粽f。

在那個(gè)時(shí)代，攝影帶著一種“魔術(shù)感”：影像通過化學(xué)過程逐漸顯現(xiàn)，其中充滿不確定性，“尤其是小底片，連表情都看不清，要等放大。一個(gè)畫面，其實(shí)被‘經(jīng)歷了好幾次’：拍攝的時(shí)候、沖洗的時(shí)候、放大的時(shí)候，是一個(gè)很漫長的過程?！?/p>

展覽現(xiàn)場，陸元敏（左）與老安作品并置，構(gòu)成對(duì)話。

至于老安，過去也曾在雜志上零散看過陸元敏的作品，但始終是碎片化的印象。直到這一次，才系統(tǒng)地“看見”對(duì)方。他甚至到了展覽現(xiàn)場，才知道兩人的作品是以“對(duì)話”的形式出現(xiàn)的。

這種對(duì)話并未帶來強(qiáng)烈的差異感，反而是一種意外的接近。“我們都在記錄一些東西，也沒有想刻意去制造氣氛?！崩习舱f。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

老安，《泉州》，1983年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

影像的來處：兩人的經(jīng)歷

如果要追溯兩人攝影的起點(diǎn)，幾乎都無法被簡單歸納為“選擇”。

陸元敏將其稱為“偶然”。在他的講述中，攝影并非一開始就作為職業(yè)目標(biāo)出現(xiàn)，少年時(shí)期，他更想成為一名教師，或者畫家。

1950年出生于上海的陸元敏，1968年赴崇明農(nóng)場插隊(duì)落戶?！?8歲下鄉(xiāng)，一個(gè)人很孤獨(dú)，身邊帶著一本相冊(cè)。那里面是同學(xué)的合影，但照片很小，人又多，面孔總是看不清?！标懺艋貞浾f，“有一張我印象特別深，是一個(gè)女生。我盯著看了很久，卻始終辨認(rèn)不出她的樣子?！床磺濉慕?jīng)驗(yàn)，反而加深了我對(duì)影像的興趣?！?/p>

老安，《上?！?，1982年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

那段時(shí)間，他進(jìn)入美術(shù)組，畫領(lǐng)袖像，與他農(nóng)場“結(jié)對(duì)”的是著名連環(huán)畫家賀友直。連環(huán)畫中“分鏡式”的空間處理與敘事節(jié)奏、賀友直對(duì)于畫面細(xì)節(jié)的關(guān)注，成為他后來理解“畫面”的起點(diǎn)。

此后，他擔(dān)任電影放映員五年，日復(fù)一日地面對(duì)黑白影像反復(fù)在銀幕上流動(dòng)?！兜氐缿?zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《列寧在1918年》等影片成為一種光影訓(xùn)練。放映機(jī)后的暗室經(jīng)驗(yàn)，使他逐漸對(duì)光線、節(jié)奏和畫面結(jié)構(gòu)形成感知。

1976年回上海后，陸元敏進(jìn)入上海市政研究所擔(dān)任攝影師；1982年，為尋求更自由的創(chuàng)作空間，調(diào)入?yún)卿羺^(qū)（后為寶山區(qū)）文化館。1989年調(diào)至普陀區(qū)文化館工作，直至退休。

1996年9月，陸元敏在乍浦路橋上。 許海峰 攝影

因?yàn)樯舷掳嘟?jīng)過蘇州河，1990年代初開始，他用一臺(tái)海鷗DF-300相機(jī)和35毫米定焦鏡頭，集中拍攝了《蘇州河》系列（1991-1993年），與此同時(shí)，通過熟人關(guān)系進(jìn)入家庭內(nèi)部，完成《上海人》系列（1990-2000年）。這兩組作品，一內(nèi)一外，構(gòu)成他對(duì)城市的雙重觀察。

陸元敏，《蘇州河》，1991-1993年

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

1981年，陸元敏進(jìn)入文化館前一年，威尼斯大學(xué)中文系學(xué)生安德烈·卡瓦祖蒂第一次來到中國，這一年，老安22歲。1959年，他出生于意大利小鎮(zhèn)。

老安對(duì)中國的興趣，始于少年時(shí)期地圖上的好奇，以及對(duì)漢字系統(tǒng)的迷戀。一次偶然得知威尼斯有中文課程，他前往報(bào)名。隨后他獲得獎(jiǎng)學(xué)金，進(jìn)入威尼斯大學(xué)學(xué)習(xí)。不久之后，又獲得機(jī)會(huì)前往中國，到南京大學(xué)參加為期六周的語言項(xiàng)目；又在1982年進(jìn)入復(fù)旦大學(xué)學(xué)習(xí)中國當(dāng)代文學(xué)，并于1984年畢業(yè)。

1982年，安德烈（右一）和同學(xué)們?cè)谏虾?fù)旦大學(xué)的寢室。

在1981至1984年間，他走訪了中國30多個(gè)城市，用相機(jī)記錄街頭的普通人，也記錄下那個(gè)時(shí)代的中國。這些影像在2021年結(jié)集為《稍息：1981—1984年的中國》，這也是老安的第一部攝影集。

當(dāng)然，這一階段的拍攝并非臨時(shí)起意。老安在1970年代后期開始拍照。威尼斯大學(xué)學(xué)習(xí)期間，他參加了意大利著名攝影家路易吉·吉里（Luigi Ghirri）策劃的展覽《意大利之行》，是其中最年輕的作者。

老安，《重慶》，1983年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

畢業(yè)后，他短暫回到意大利，隨后在1986年再次來到中國，在一家意大利公司工作，先后常駐香港與北京。這段長達(dá)13年的職業(yè)經(jīng)歷，使他得以持續(xù)停留在中國社會(huì)之中，同時(shí)在業(yè)余時(shí)間繼續(xù)拍攝、記錄。他采訪過余華、王小波，也參與中國電影制作，逐漸從靜態(tài)攝影延伸至影像創(chuàng)作。

這一連串看似偶然的節(jié)點(diǎn)，恰好疊加在中國改革開放初期的歷史時(shí)刻。“那是一個(gè)非常特殊的時(shí)期，像我這樣的人，是被需要的?！彼貞浀?。

1999年，他辭去工作，成為一名獨(dú)立創(chuàng)作者（攝影師、紀(jì)錄片導(dǎo)演）。如果說1980年代的拍攝，是一種對(duì)“陌生現(xiàn)實(shí)”的直接回應(yīng)，那么此后的創(chuàng)作，則更趨向長期的觀察。他開始關(guān)注地方文化與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。

工作中的老安

內(nèi)與外：中國的兩種觀看方式

陸元敏與老安，在此前并無交集。但他們的鏡頭，早在40多年前，便有了相似的關(guān)注。只是前者在室內(nèi)捕捉時(shí)間的滯留，后者在街上記錄生活的展開。

自記事起，陸元敏就住在襄陽路的老房子中。上世紀(jì)90年代，他常拿著相機(jī)在復(fù)興西路一帶溜達(dá)，試圖在街上捕捉生活的痕跡。但很快，他意識(shí)到一種困難：那里的人，并不在街道上“生活”。他們的日常，是向內(nèi)收的。

雖然偶爾能看到一些被丟棄的舊物，但只是生活的表面，缺乏敘事。這迫使他改變方法，開始通過熟人關(guān)系，進(jìn)入室內(nèi)。這一轉(zhuǎn)向，成為他90年代創(chuàng)作《上海人》的關(guān)鍵。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

“那些房子，大多屬于上一代，年輕一代并不擁有重新布置的權(quán)力。家具、陳設(shè)、擺設(shè)，往往停留在更早的年代?！标懺艋貞浾f，“就像我們家是1946年搬到上海襄陽路，到1990年代，很多東西還保持著當(dāng)年的狀態(tài)?！庇谑?，這些空間在影像中呈現(xiàn)出一種奇特的時(shí)間感。不是明確的“過去”，也不是清晰的“當(dāng)下”，而是一種滯留、疊加的時(shí)間。

這也正是陸元敏所說的，希望有意識(shí)地“模糊時(shí)代”。這種時(shí)間的錯(cuò)位，使他的照片超越了單純的紀(jì)實(shí)，帶有一種近乎“歷史幻覺”的質(zhì)地。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

與此同時(shí)，技術(shù)條件也在悄然塑造視覺語言。

低感光度膠片、依賴自然光，使得他不得不靠近窗戶拍攝。于是，“窗”成為《上海人》系列反復(fù)出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)：它既是光源，也是邊界，限定著觀看的位置。

在老安的鏡頭中，也有“窗”，但他的觀看視角來自外部，帶著一種外來者的陌生。

老安，《上?！罚?983年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

街道，是他的舞臺(tái)。這種差異，在某種程度上也可以追溯至意大利的文化傳統(tǒng)。從古羅馬時(shí)期的公共廣場，到后來興起的意大利歌劇藝術(shù)，其最初形態(tài)都與“戶外空間”相關(guān)。人們習(xí)慣于在公共環(huán)境中交流、表演與觀看，現(xiàn)實(shí)本身即構(gòu)成一個(gè)持續(xù)展開的“舞臺(tái)”。

這種傳統(tǒng)，延續(xù)為老安對(duì)外部世界的敏感。在他的鏡頭中，1980年代初的中國呈現(xiàn)出一種“展開的生活”：吃飯、工作、交流，甚至休息，都發(fā)生在公共空間中；物品也被擺放在街道上，與人共同構(gòu)成一種開放的視覺結(jié)構(gòu)。

老安，《蘇州》，1981年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

在拍攝中，老安并不預(yù)設(shè)主題，而是被當(dāng)下的感受吸引：一個(gè)表情、一種姿態(tài)、一件物品。攝影對(duì)他而言，是一種即時(shí)的回應(yīng)，而非計(jì)劃中的建構(gòu)?！拔蚁褚粡埌准垺！边@種狀態(tài)，使影像保持了一種直接的、未經(jīng)修飾的質(zhì)感。

他后來才意識(shí)到，許多觀眾會(huì)從他的照片中讀出一種“快樂”。但他并不認(rèn)為這是攝影的結(jié)果，而更像是時(shí)代的映射。

老安，《上?！?，1981年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

他把那個(gè)階段稱為“稍息”的時(shí)期，經(jīng)歷過此前的政治緊張，又尚未進(jìn)入后來激烈的經(jīng)濟(jì)競爭。人與人之間的關(guān)系，仍然保持某種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。這種“松弛”，并不是被制造出來的，而是自然流露的。

“在當(dāng)時(shí)的中國人，看到一個(gè)意大利人拿著相機(jī)，人們更多是圍觀、交流，甚至主動(dòng)進(jìn)入鏡頭?！崩习不貞浾f。這種社會(huì)氛圍，使得攝影成為一種自然的互動(dòng)，這也是時(shí)代的一部分。

1982 年的蘇州，老安拍下了自己在街上被圍觀的景象。

在陸元敏拍攝的室內(nèi)，每一個(gè)家庭的桌椅、布置，都是手工的。而今天，標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)產(chǎn)品使這種差異消失。不僅是物，人也是如此?！耙郧叭说膭?dòng)作，是有創(chuàng)造性的?！崩习仓钢掌校粋€(gè)女孩的手勢說，“她比出了一個(gè)中國結(jié)，這可能是獨(dú)一無二的。而今天，人的姿態(tài)反而趨于某種‘模板化’。”

老安，《上海》，1983年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品），圖中左邊女孩比出中國結(jié)的手式。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

有趣的是，當(dāng)兩人的作品被放在一起時(shí)，窗格的結(jié)構(gòu)、人物的視線、空間的關(guān)系，甚至某些人物姿態(tài)之間的呼應(yīng)。這種呼應(yīng)并非偶然，而是上世紀(jì)最后二十年真實(shí)的中國?！拔覀儧]有任務(wù)，也沒有預(yù)設(shè)?！崩习舱f。

從時(shí)間維度來看，兩人的影像也無意間構(gòu)成了一條關(guān)于中國社會(huì)轉(zhuǎn)變的線索：從老安鏡頭中1980年代“外露”的生活形態(tài)，到陸元敏在1990年代仍可通過熟人關(guān)系進(jìn)入室內(nèi)，再到此后逐漸收緊的私人空間。某種社會(huì)邊界，正在被不斷重申。

老安，《上?！?，1982年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

無論是身處中國的“外來者”，還是扎根上海的“內(nèi)部觀察者”，兩人都并非帶著明確命題進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，而是在具體情境中，被某種瞬間的吸引所驅(qū)動(dòng)。

這種幾乎直覺性的拍攝方式，兩個(gè)過去不曾相遇的人，以40年前的影像交匯。

展覽現(xiàn)場

40年后：“照片沒變，是我們變了”

如果說上世紀(jì)八九十年代的照片，更多關(guān)乎“如何觀看和記錄”的方式，那么時(shí)隔四十年，這些照片所承載了更多的意義，時(shí)間也反過來改變了觀看者。

“我覺得自己很幸運(yùn)，在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)拍下了這些照片。再過幾年之后，情況就完全不一樣了.

大家開始有錢了，會(huì)買新房，或者重新裝修舊房子。原來的那種生活氣氛就消失了?！薄罢掌瑳]變，是我們變了?！标懺暨@樣總結(jié)他與舊作之間的關(guān)系。

老安，《北京》，1983年，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

那些曾經(jīng)在暗房中反復(fù)顯影、放大的畫面，在今天重新被翻看時(shí)，反而帶著某種陌生感?！坝行┱掌倏吹降臅r(shí)候，甚至?xí)X得，好像不是我拍的?！彼f。這種“疏離”并不來自圖像本身的變化，而是觀看者自己。

但在更深層的地方，他又隱約堅(jiān)持著某種不變的內(nèi)核：如果重新回到那個(gè)年代，他仍然會(huì)用同樣的方式拍攝，低調(diào)進(jìn)入，不打擾，讓一切自然發(fā)生。這種看似樸素的方法，恰恰構(gòu)成了他攝影最穩(wěn)定的支點(diǎn)。

陸元敏坦言，曾想過把《上海人》中的那些人再拍一遍。但很快，打消了這個(gè)念頭。因?yàn)椤皵z影不是為了追蹤一個(gè)人的后續(xù)生活。”如果執(zhí)意回訪，反而會(huì)破壞最初那一刻的完整性。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

40年的時(shí)間，技術(shù)的變化同樣深刻。數(shù)碼影像讓一切變得“輕松”。但在老安看來，“太容易，反而會(huì)讓人變懶。”他會(huì)有意為自己設(shè)置障礙，使用手動(dòng)對(duì)焦，放慢節(jié)奏，以某種近乎“逆時(shí)代”的方式，重新找回與圖像之間的距離感。

與此同時(shí)，興趣和關(guān)注點(diǎn)本身也在發(fā)生變化。作為紀(jì)錄片導(dǎo)演，他近年來將鏡頭轉(zhuǎn)向地方傳統(tǒng)音樂、普通人的生活經(jīng)驗(yàn)等更具持續(xù)性的主題。他曾在陜西、安徽記錄民間音樂，也與樂隊(duì)合作作品。在他看來，影像不再只是捕捉一個(gè)瞬間，而是讓不同的聲音在時(shí)間中慢慢顯現(xiàn)。聲音和講述本身，就構(gòu)成了今天的社會(huì)狀態(tài)。

而當(dāng)年更專注于人的陸元敏，如今開始將目光投向更為日常的事物，甚至花花草草?！昂孟褚矝]有那么挑了?！标懺粢愿沙诘姆绞剑c周遭對(duì)話。

陸元敏在展覽現(xiàn)場。 攝影：林葉

而真正不可逆的變化，來自現(xiàn)實(shí)本身。

城市更新正在以更快的速度推進(jìn)。那些曾經(jīng)構(gòu)成陸元敏影像的空間在逐漸消失。“我以前還挺自豪的，說我爺爺奶奶鄉(xiāng)下的房子、父母市中心的房子都還在。但這個(gè)月，突然收到通知，都要?jiǎng)舆w了。”

老安，《南京》，1981年。后來老安得知，這張照片的拍攝地應(yīng)為無錫，目前這座塔已被高樓環(huán)繞。

回望四十年，照片中的世界似乎靜止不動(dòng)：人們的姿態(tài)、室內(nèi)的陳設(shè)、街道的光線，都停留在某個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)去的時(shí)刻。

攝影所留下的，并不僅僅是過去，更是時(shí)間如何在不知不覺中，改變了我們自身。

陸元敏，《上海人》，1990-2000，圖片由藝術(shù)家提供（展出作品）

在同樣作為影像創(chuàng)作者的、復(fù)旦大學(xué)教授顧錚看來，這批影像之所以在今天仍然具有活力，并不只是因?yàn)樗鼈冇涗浟艘粋€(gè)正在遠(yuǎn)去的時(shí)代，更在于它們觸及了攝影更為基礎(chǔ)的問題?！霸谒麄冮_始拍攝的年代，‘紀(jì)實(shí)攝影’并不是一個(gè)被自覺使用的概念。對(duì)他們而言，更直接的動(dòng)機(jī)，是對(duì)人的存在狀態(tài)、日常生活以及那些細(xì)微變化的持續(xù)關(guān)注?！?/p>

他由此聯(lián)想到早于老安十年來到中國的米開朗基羅·安東尼奧尼。他當(dāng)年的拍攝因偏離既定敘述而飽受爭議，如今回看，反而使那些影像更接近未經(jīng)修飾的現(xiàn)實(shí)。

在這一脈絡(luò)中，從安東尼奧尼到路易吉·吉里，再到老安，構(gòu)成一種持續(xù)關(guān)注現(xiàn)實(shí)表層與日常經(jīng)驗(yàn)的觀看方式，并在不同媒介與語境中不斷延展。而陸元敏，則在另一條路徑上，完成了對(duì)這種觀看的內(nèi)部回應(yīng)。