現(xiàn)代詩語言優(yōu)美，情感豐盈，意象新鮮，但有時(shí)晦澀難解。從閱讀角度看，“晦澀”是現(xiàn)代詩最明顯的特征之一。然而，這晦澀無論是源于特定的表現(xiàn)方式，抑或?qū)υ娭缕娴淖非螅€是對“何以為詩”的定位，一首好詩不可能僅表現(xiàn)在晦澀，而必須值得深入閱讀，讓讀者在認(rèn)知與想象的主動參與中，發(fā)現(xiàn)晦澀中那復(fù)雜的詩意，充裕的內(nèi)涵。

“詩人讀詩”欄目邀請幾位詩人，每周細(xì)讀一首現(xiàn)代詩。這樣的細(xì)讀是一種演示，更是一種邀請，各位讀者可以從中看到品味現(xiàn)代詩的一些方法及其自由性，進(jìn)而展開自己對現(xiàn)代詩的創(chuàng)造性閱讀。

第三十七期，我們邀請?jiān)娙送鯑|東，和我們一起賞析穆旦的詩，《春》。

撰文 | 王東東

穆旦（1918—1977），原名查良錚，詩人、翻譯家。

本期詩歌

作者：穆旦

綠色的火焰在草上搖曳，

他渴求著擁抱你，花朵。

反抗著土地，花朵伸出來，

當(dāng)暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂。

如果你是醒了，推開窗子，

看這滿園的欲望多么美麗。

藍(lán)天下，為永遠(yuǎn)的謎迷惑著的

是我們二十歲的緊閉的肉體，

一如那泥土做成的鳥的歌，

你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依。

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

本期詩歌

隱喻之力——讀穆旦《春》

一首詩可以被還原為一個(gè)隱喻；換言之，隱喻是詩的本質(zhì)。至少對于《春》這首詩來說是如此。雖然將一首詩還原為一個(gè)隱喻，也許并不足以解釋其全部魅力的來源。

這首詩中運(yùn)用了最多的名詞，仿佛穆旦也贊同布羅茨基的說法：一首詩中要用盡可能多的名詞。因?yàn)槊~是最“堅(jiān)實(shí)”的，于是，一首詩也可以變得堅(jiān)實(shí)。其次是動詞。當(dāng)然，形容詞要盡量少用。

不過，我以為，最重要的還是要在名詞之間造成一種奇妙的關(guān)系，而非名詞的堆砌——在這里我顯然并非指布羅茨基的《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》。也就是說，要讓名詞活起來。辦法很簡單，就是要運(yùn)用隱喻。一言以蔽之，名詞與名詞之間的聯(lián)系，可以就是隱喻，當(dāng)然僅僅是在形式上。

也就是說，全蘊(yùn)含在“滿園的欲望”中這一個(gè)“的”字上。

看這滿園的欲望多么美麗。

這一行詩是全詩的中心。但又構(gòu)成了全詩二次起跳的跳臺，完美結(jié)束了上一節(jié)，于是，想象力從這一行詩再度彈跳出來，跳躍到下一節(jié)。

莫奈畫作。

“滿園的欲望”就是一個(gè)隱喻，屬于全詩的基本隱喻。圍繞它，全詩的名詞可以分為兩類。一類是本體，也就是和園子有關(guān)的屬于自然領(lǐng)域的名詞：綠色、火焰、草、花朵、暖風(fēng)、園、藍(lán)天、泥土、鳥……基本上全是名詞；另一類是喻體，也即與人類情感有關(guān)的名詞：煩惱、歡樂、欲望……二者分別占據(jù)隱喻的兩端，比喻的兩端。古典的“春色滿園關(guān)不住”，在這里變成了滿園的欲望，而美麗，則是它們給人的共同感覺。“滿園的欲望”才是現(xiàn)代詩的隱喻。這首詩就是這樣對人類的、青春的情欲給予了肯定。

這是一個(gè)充滿力量的隱喻，讓我們感受到肯定、生長和希望。

在隱喻的另一端，屬于人類情感價(jià)值的詞匯還有很多：渴求、擁抱、反抗、迷惑、痛苦、等待……而不僅僅是名詞。但還有一些詞，起到“喻詞”作用，連接起本體和喻體。

可以說，全詩就是圍繞“滿園的欲望”這一基本隱喻建立起來的，像植物的生命力一樣不斷蔓延，充盈整個(gè)世界。而整個(gè)世界又一分為二，自然世界和人類的精神世界。二者構(gòu)成了一種類比關(guān)系。

當(dāng)這個(gè)基本隱喻不斷生長，變得繁復(fù)，《春》就變成了一首象征主義的詩歌。從浪漫主義到象征主義，只需要其中的隱喻發(fā)展為隱喻體系，包含一組組不同的隱喻單元。試將《春》與華茲華斯的《我像一片云一樣孤獨(dú)地徘徊》相比較：

我的心靈盛滿了歡樂

在水仙的引領(lǐng)下舞蹈。

就能夠明白這一點(diǎn)。然而在兩首詩中都存在著“超自然的幻想”，抑或“心靈總是與自然融合在一起”（杰弗里·哈特曼語）。

“滿園的欲望”毋寧說是這首詩的刺點(diǎn)，類似于紅杏尚書的“鬧”字（“紅杏枝頭春意鬧”）。穆旦在不斷滋生的選項(xiàng)中（草、花朵、暖風(fēng)、藍(lán)天、泥土、鳥……），偏偏一個(gè)也沒有選，而恰恰用了欲望一詞。我以為，這行詩可以幫助我們理解語言學(xué)家羅曼·雅各布森總結(jié)出的詩學(xué)原則：“詩學(xué)功能就是將等價(jià)原則從選擇軸投射到組合軸?！逼鋵?shí)，穆旦這行詩還有另外的版本：“看你鮮紅/鮮艷的欲望多么美麗”，也是不錯(cuò)的選項(xiàng)，雖然不如“滿園的欲望”。

其實(shí)，這首詩還有不少異文，如“為緊閉的世界迷惑著”“燃燒的肉體”，恰與“緊閉的肉體”形成對照。它們也是穆旦原來的選項(xiàng)。

為何會出現(xiàn)這么多異文或不同版本呢？原因就在于“等價(jià)原則”在作祟，整個(gè)隱喻系統(tǒng)呈現(xiàn)出犬牙交錯(cuò)之勢：不僅本體與本體、喻體與喻體，就連本體與喻體也會相互擠壓、變形，彼此吞并、纏繞。其實(shí)，隱喻會在隱喻兩端的事物之間形成一種拓?fù)潢P(guān)系，在本體與喻體之上形成一種函數(shù)關(guān)系，前者意味著一種等價(jià)或等值，而后者則是對于不等值或非等價(jià)的重新發(fā)現(xiàn)：就仿佛喻體的價(jià)值永遠(yuǎn)高于本體，實(shí)際上卻越來越邈遠(yuǎn)神秘，難以索解。

就如在這首詩中，存在著一種函數(shù)關(guān)系：H=f(N)，H即Human，人類事物，N即Nature，自然事物。但這樣，似乎仍不足以解釋詩的全部魅力來源，畢竟，在這首詩中，可能還存在著另一種函數(shù)關(guān)系，P=f(N，H），P為詩的價(jià)值/數(shù)值。一首詩的價(jià)值，難道不應(yīng)該大于它操縱的隱喻嗎？

當(dāng)然，詩人會在無數(shù)可能的隱喻中，找到那個(gè)最為準(zhǔn)確的隱喻。隱喻之力就存在于隱喻的兩端之間。“滿園的欲望”，無比精確的隱喻之力。

隱喻更新了我們對世界的感覺。它的力量一點(diǎn)也不弱于推論，甚至還要強(qiáng)過邏輯。它不需要論證，只要一“看”即知：

看這滿園的欲望多么美麗

就如在這首詩中，充盈宇宙的不止是自然的生命力，還有人類情感的生命力——不僅是情欲的生命力。自然的生命，與人類的生命結(jié)合，結(jié)果就是——生命的生命！——幾乎就是同義反復(fù)。

隱喻，幾乎就是同義反復(fù)，但又無法真正同義反復(fù)。

拜隱喻所賜，這首詩中存在著不同的等價(jià)關(guān)系。第十一行有另一個(gè)版本：“你們是火焰卷曲又卷曲”，與第一行“綠色的火焰在草上搖曳”呼應(yīng)，聯(lián)系起自然和人類，火焰的意象幾乎又成為全詩的中心。那么，火焰應(yīng)該與生命等價(jià)嗎？甚至，與這首詩的題目“春”等價(jià)？

這讓我們想起赫拉克利特。不錯(cuò)，世界是一團(tuán)永恒的活火。于是，我們發(fā)現(xiàn)這首詩處于活力論或生機(jī)論的邊緣。的確，它是對生命本身的贊頌。

按照哲學(xué)家德勒茲的說法，哲學(xué)創(chuàng)造概念，科學(xué)創(chuàng)造公式，而藝術(shù)則要塑造我們的感覺。這首詩也更新了我們對于世界的認(rèn)識，使我們重新確認(rèn)，我們與世界本為一體。還有，我們應(yīng)該愛這個(gè)世界。

莫奈畫作。

然而，仍有一行詩是費(fèi)解的：

一如那泥土做成的鳥的歌

為什么鳥的歌是泥土做成的呢？我以為，穆旦在寫這一行的時(shí)候，可能無意識中想到了濟(jì)慈的《夜鶯頌》第六節(jié)。穆旦后來翻譯過《夜鶯頌》——

你仍將歌唱，但我卻不再聽見——

你的葬歌只能唱給泥草一塊。

Still wouldst thou sing, and I have ears in vain——

To thy high requiem become a sod

這一節(jié)詩有關(guān)死亡，如濟(jì)慈所說，“我?guī)缀鯋凵狭遂o謐的死亡。”但穆旦——在潛意識中——卻將主體與客體、生命與死亡、歌聲與泥草徑直聯(lián)結(jié)在了一起，否則就無法理解下一行：“你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依。”歸依之處只能是生命力的終點(diǎn)，也就是死。從積極的角度，依然可以理解為生命、欲望的躁動不安。

一如那泥土做成的鳥的歌

這行詩其實(shí)是整首詩中最危險(xiǎn)的一行，是危機(jī)之詩，也是生機(jī)之詩。甚至由于它可能包含的陰郁的死亡意識，整首詩對生命的贊頌才更為可貴。

這行詩將高處的“鳥的歌”拉回到了低處，形成了一種垂直于地平線的運(yùn)動，無論“你們是火焰卷曲又卷曲”，還是“你們被點(diǎn)燃，卻無處歸依”，重新讓我們回到第一行：“綠色的火焰在草上搖曳”。也就是說，由生命和精神的垂直運(yùn)動回到了生命和精神的平行運(yùn)動，此處可以參照康定斯基。

這一行詩可能構(gòu)成了整首詩的另一個(gè)焦點(diǎn)。那么，這就是一首擁有雙焦點(diǎn)的詩，“看這滿園的欲望多么美麗”是第一象限的焦點(diǎn)，“一如那泥土做成的鳥的歌”則是第三象限的焦點(diǎn)。《夜鶯頌》的結(jié)尾為：“噫，這是個(gè)幻覺，還是夢寐？/那歌聲去了：——我是睡？是醒？”（穆旦譯），穆旦的《春》中則提示：“如果你是醒了，推開窗子”，穆旦并未完全掩飾夜晚、死亡與另一個(gè)焦點(diǎn)的存在。

他并非一下子找到了“醒”這個(gè)詞，這一行詩的初版本為“如果你是女郎，把臉揚(yáng)起”。畢竟，夜鶯太西方了，而且更多在夜里歌唱。但我們知道，穆旦這首詩中隱藏的無名鳥是夜鶯。

沒有這只夜鶯，詩中的“光影聲色”也是不完整的。而正是有了濟(jì)慈這只夜鶯，穆旦這首詩中略顯靜止的生命圖案才變得靈動，《春》活色生香，雖然潛藏著危機(jī)。

如果我們將N看成坐標(biāo)系的橫軸，H看成縱軸，P則在第一象限之內(nèi)構(gòu)成了火焰狀的圖形，經(jīng)與AI多次對話，得出圖形如下，庶幾近于這首詩中的語言結(jié)構(gòu)：

這就是青年穆旦眼中躁動的生命圖案。

詩是生命。但詩歌的生命圖像永遠(yuǎn)不會完結(jié)，它處在不斷生成的運(yùn)動中。模仿一下德勒茲的說法，穆旦作為詩人的生命在生成火焰——這一點(diǎn)在不同的版本中都是如此；同時(shí)生成女郎——這一點(diǎn)被后來的版本抹除了；同時(shí)也生成夜鶯，——只不過這最后一點(diǎn)被壓抑了。詩也是能量。一種隱喻之力，推動著生命圖案不斷生成新的圖像漩渦，而不是僅僅將生命感覺涂抹在畫面上：

呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

這首詩的結(jié)尾，由于忠誠于生命圖像的生成，再次回到了隱喻之力的運(yùn)作，甚至回到了本體也即自然事物的運(yùn)動本身。

回顧上期

本文為獨(dú)家原創(chuàng)文章。作者：王東東；編輯：張進(jìn)；校對：趙琳。未經(jīng)新京報(bào)書面授權(quán)不得轉(zhuǎn)載，歡迎轉(zhuǎn)發(fā)至朋友圈。

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