燈光暗下，銀幕亮起的瞬間，1930年代密西西比河三角洲的濕熱空氣仿佛撲面而

來，塵土飛揚的鄉(xiāng)間小路、破敗擁擠的黑人聚居區(qū)、白人臉上不加掩飾的鄙夷，瞬間將人拽入那個被種族隔離牢牢鎖住的年代。本以為這會是一部沉郁厚重的歷史劇情片，跟著黑人主角的腳步感受底層求生的艱辛、聆聽藍調音樂里散發(fā)出來的那股悲苦?？呻S著劇情推進，畫風陡然突變，血腥驚悚的吸血鬼獵殺場景大幕拉開、酣暢淋漓的硬漢式掃射接著登場，三種截然不同的電影類型愣是被拼接到了一起，帶來強烈的觀影沖擊：很有點頭昏眼花，又心塞恐懼，更是懵懂不知其然。具體而言，既有被種族苦難共情、被藍調旋律打動的動容，也有因敘事割裂、內容疊床架屋引發(fā)的違和與困惑。這部在2026年奧斯卡上獲得16項提名的電影（最終獲得最佳攝影獎、最佳男主角獎、最佳配樂獎、最佳原創(chuàng)劇本獎），是要用一種極致混搭的形式，承載美國黑人百年的苦難與尋覓？又或者是要在特朗普時代反身份政治的逆流中，發(fā)出一聲倔強的吶喊？影片形式與內容的失衡與平衡，是否本身恰恰折射出種族議題的沉重與復雜，或者是微妙？

影片的核心故事，圍繞著幾位命運交織的黑人兄弟展開：退伍老兵斯莫克、斯塔克孿生哥倆（黑人名演員邁克爾B.喬丹一人飾演兩人，身手不凡），他們的小表弟莎米，一個擁有一副好嗓子的歌手，還有心思細膩的樂手斯利姆。在棉花遍地的土地上，這些人因為共同的愛好走到一起。更多的原因來自其膚色，還有被壓迫的經歷。當然，他們之間其實存在階層的差別，那健壯如牛的兄弟倆口袋里有錢，腰間別著手槍，開槍不眨眼，打中的也是黑人，只不過是街上的小混混。兄弟倆顯然懷有創(chuàng)建一個新天地的愿景，要平等，也要干一番事業(yè)。給那些人看看，當然說的是白人。在從一個白人種族主義者手里租來一所倉庫后，兄弟倆風風火火牽頭籌建黑人專屬酒吧，想為黑同胞們營造一處也可娛樂的避風港；塞拉斯的管弦一待吹響，癡迷一片，一眾人都把所有的委屈、思念與執(zhí)念不可思議地融進琴弦，而莎米的吉他和他的歌聲則更是如天籟一般，可以讓所有人忘乎所以，身體扭動如永動機一樣停不下來。黑人酒吧不只是娛樂場所，共同體的縮影也在這里若隱若現，一個黑人的“家”的歸屬。有意思的是，導演瑞恩·庫格勒——也是一位黑人，在這個酒吧里展現的不是簡單的唱歌跳舞、嘻哈歡鬧、忘情一時，也穿插了不少臺前幕后的故事：斯塔克年輕時的戀人瑪麗因為混血出身，膚色如白人，竟被禁止與他來往；瑪麗也來到了酒吧，試圖與對方舊情復燃，但身體強悍的斯塔克反倒害怕如鼠，所謂黑白“隔離”及其在日常生活中的法規(guī)效應在這里用草灰蛇線的方式透露了，盡管這個故事本身顯得生硬，而且老套。倒是小歌手薩米與漂亮黑女人佩林間的調情與激情橋段突破了某種禁忌，想必導演大概是要強調黑人也是人，與你我一樣（可以聯想黑人也命貴的邏輯）。這讓人想到諾貝爾文學獲得者、著名黑人女作家莫里森在《最藍的眼睛》里的男主角喬利?布拉德肖（Cholly Breedlove）與其早年的戀人和后來的妻子的關系，“愛”在他這里是不能存在的，除非走向扭曲。小說講的就是一份扭曲、且違背人倫的愛的故事。譏諷的是，他的姓氏的原義是“愛生”（英文名字的字面意思）。再回到電影，酒吧里發(fā)生的事情包含了太多的寓意，小小酒吧幾乎要撐不住了。黑人群體命運、他們的掙扎與抗爭、種族敘事的線索，所有這一些都被壓縮打包，一股腦兒甩了出來。

當然，僅僅為了表現這些，顯然還是不足以表述影片的主題。導演為此大肆調動了與黑人及其文化相關的各種符號。影片前半段的靈魂符號，是藍調音樂的渲染，從薩米這里唱出，音樂如煙霧，籠罩整個場所，并傳到野地，人群蜂擁，似乎是一個原始的縱情節(jié)日在這里揭開序幕。影片用大量細膩鏡頭，放大藍調帶來的精神共鳴：樂手指尖的老繭與琴弦摩擦，脖頸爆出青筋，全身心投入演唱；臺下的黑人婦女抹著眼淚，嘴角卻帶著釋然的微笑；年輕的黑人小伙握緊拳頭，眼神里燃起希望；就連沉默寡言的主角兄弟倆，也在旋律中放松了緊繃的肩膀，眼底流露出溫柔。沒有刻意的煽情臺詞，沒有宏大的敘事鋪墊，僅憑旋律與畫面，就明確表達了一份黑人的文化尋根與身份覺醒，可謂淋漓盡致。藍調于黑人不僅是一種音樂，更是一種精神救贖，是他們在困境中堅守身份、抱團取暖的底色所在，這也正是影片想要傳遞的核心——黑人的身份與文化，不該被抹殺、不該被遺忘。更值得關注的是，在這一有著祭祀般神圣的音樂場面中，還出現了中國元素，孫大圣在那里騰龍歡舞，這自然與影片中兩個華裔配角與黑人群體的融合有關，但另一方面，也是在強調少數裔在那個氛圍里的命運與共。政治的含義不可謂不明顯。

藍調（Blues）起源于19世紀末的美國南方腹地，是非洲黑奴將本土傳統音樂、勞動號子與歐洲白人民間音樂融合的產物。南北戰(zhàn)爭結束后，黑奴雖獲得名義上的解放，卻依舊深陷種族隔離、貧困壓榨與暴力威脅的泥潭，種植園的繁重勞動、社會的不公對待、內心的絕望與掙扎，催生了藍調這種極具悲情色彩的音樂形式?！八{調”一詞源自英文短語“blue devils”，原本指代酗酒戒斷后的抑郁幻覺，后來逐漸演變?yōu)楹谌吮磉_悲傷、憤怒與抗爭的情緒載體。

早期藍調多以口頭傳唱為主，沒有固定的樂譜，黑奴們在田間勞作時哼唱，在深夜的篝火旁彈奏，用五聲音階與特殊和聲，訴說著被壓迫的苦難。正如芝加哥藍調之父馬迪·沃特斯（MuddyWaters）所言：“他們（白人樂手）擁有那種聲音，但他們沒有那種感覺。你必須經歷過苦難，你必須生而帶有藍調”（They [white musicians] have got the sound， but they don't have the feeling. You've got to have the suffering， and you've got to be born with the blues.）。藍調的靈魂，根植于黑人族群的集體記憶，不只是單純的音樂藝術，而是一種與膚色、與一段特殊的歷史息息相關的情緒表達，更是黑人對不公命運的無聲抗議。藍調音樂在1960年代的民權運動中發(fā)揮了很大的鼓舞與煽動作用。似乎是與生俱來的，這種音樂傳遞了某種政治的抗爭基因。

昏黃的煤油燈照亮簡陋卻干凈的酒吧，粗糙的木桌木椅旁擠滿了周邊趕來的黑人同胞，沒有階級之分，沒有外界的歧視侵擾，當廢棄鋸木廠改造的酒吧終于迎來開業(yè)之夜，影片迎來了全片最溫情也最戳人的段落，在藍調的旋律里黑膚色的人們似乎終于有了一種回家的感覺，這讓影片的尋根主題有了最鮮活、最動人的落地。

但溫情并未持續(xù)太久，影片的敘事風格毫無征兆地突然開始撕裂，盡管從敘事時間先后的角度而言，前面已經有了暗示，但這樣的風格突變還是令人有點詫異。歷史現實主義的厚重感被徹底打破，吸血鬼類型片的驚悚橋段強行闖入。酒吧開業(yè)的狂歡還未散去，獠牙畢露的吸血鬼就破門而入，撕咬、尖叫、鮮血四濺，溫馨的聚會轉瞬淪為人間煉獄，斯利姆為了保護身邊同胞，奮力用吉他砸向吸血鬼，最終慘死在冰冷的獠牙之下?？膳碌氖俏韨兊拟惭酪攵嗳说牟鳖i，那些原本在一起沉浸于歡愉氣氛中的兄弟姐妹們轉身一變，成為了吸血鬼的一員。這里的象征意義真可謂犀利、尖刻、復雜。如果說原本是以白人為主的吸血鬼懷著要滅掉黑人的意圖，那么一番搏斗后，黑人集體中的不少——其中是一對一對的戀人，瞬間變成了兇惡的敵人。種族間的隔閡在獠牙的攻擊下，不但被破防，而且還浮現了另一個共同體，一個專屬鬼蜮的共同體，不分膚色，白人、黑人，甚至還有華人移民，只要被咬傷就會淪為同類，這種無差別獵殺，這種駭人的歸類行徑，一方面是要暗示種族壓迫對人性異化的隱喻，另一方面也是在指示一個新的共同體的建立。正如吸血鬼首領、白人雷米克面對著黑人所說的：出來吧，我們是平等的，加入我們吧。雷米克是愛爾蘭人，在那個時代也屬于被主流社會排除在外的族群。從這一點稍加考慮，會意識到導演庫格勒似乎是在用這種血腥的方式祈盼一個烏托邦的平等社會的愿景，但我們看到的鏡頭是那么血腥，如此殘暴，烏托邦想象只是剛剛開始就被碾碎，血肉模糊的場景是暴力抗爭最好的注腳。黑人終究是要被征服的，雷米克們彈著吉他唱著愛爾蘭小調Rocky Road to Dublin（《通往都柏林的崎嶇小路》），那么好聽，那么溫情脈脈，那么鄉(xiāng)村田野，但緊接著，大寫的鏡頭就換成了滿目瘡痍的酒吧和冰冷的尸體。拼力逃脫出來的斯莫克和薩米從噩夢中回到了現實。兩種迥異風格造成的分裂在導演的指揮下，像是要走向彌合。但，給人的感覺是后脊背透涼。

本以為吸血鬼屠戮的超現實橋段已是劇情的極致轉折，可影片并未停下混搭的腳步，緊接著便順勢切入蘭博式的個人英雄主義硬漢復仇橋段。斯莫克收拾行囊，翻出了自己退伍時帶回的機關槍，驅車直奔三K黨聚集地。另一個比吸血鬼更為暴力、更為血腥的場景即將出現：一群身著白色罩袍的白人至上主義者，三十年代依舊猖獗的三k黨徒們，蜂擁著來到鏡頭前。影片開頭賣給斯莫克兄弟倆鋸木倉庫的白人霍格伍德領著手下，包圍倉庫，正準備屠場。先是用不屑的眼光看兄弟倆、再是瞧見了他們腰間別著的短槍，這位白人此前肯定是感受到了奇恥大辱，此刻欲以一場屠殺予以還擊。不料，倒霉的厄運降臨。我們看到，斯莫克眼神冰冷沒有絲毫猶豫，徑直扣動扳機，密集的子彈橫掃而出，三K黨徒接連倒地，將這群惡徒盡數殲滅，而斯莫克也身中數槍，靠在樹干上望著落日緩緩閉上了眼睛。這段暴力復仇戲份節(jié)奏明快、情緒酣暢，似乎要把黑人群體壓抑百年的憤怒與不甘徹底宣泄出來。可這樣的復仇是否過于暴力？這樣的結尾是否過于突兀，以致簡單？歷史現實主義的底色、吸血鬼的驚悚、硬漢式的通殺，三種風格的碰撞，像是冰凌時期大河中的三大冰塊撞在一起，奇觀效果不言而喻，但從敘事完整的角度來看，割裂感依舊明顯。問題是，這本身就是一種風格，而且寓意良多？

客觀來看，影片將歷史現實主義、吸血鬼驚悚、蘭博式硬漢打殺三種類型，還有表現藍調時的音樂劇模式，融合在一起，實則藏著不小的藝術表現野心：歷史現實主義段落，扎根1930年代美國南方的寫實語境，還原種族苦難的原貌，奠定影片的歷史厚重感；吸血鬼類型片，跳出寫實框架，用超現實隱喻放大種族壓迫的恐怖與無差別性，拓寬了議題的表達維度；硬漢式復仇橋段，則以直白的暴力宣泄，直擊觀眾的視覺，讓族群抗爭的情緒達到頂峰。三種形式各有側重，理論上能從現實、隱喻、情感三個層面，全方位展現黑人族群的苦難與抗爭，拓寬影片的表現邊界，讓種族議題的表達更具層次感。

可落到實際呈現上，效果卻遠不及預期，三種類型的拼接難以彌合中間的縫隙，缺少流暢的過渡與邏輯銜接，通篇透著一股強烈的分裂、拼湊之感，仿佛導演想要表達的內核過于龐雜，試圖將種族苦難、文化尋根、身份認同、暴力反抗等多重議題全部塞進一部電影里，難免有導致內容外溢的結果，形式的堆砌替代內容的延展，這不能說不明顯。前半段精心鋪墊的藍調尋根、族群溫情，在吸血鬼登場后顯得多余雞肋；中段的吸血鬼大戰(zhàn)，與核心的種族議題關聯松散，更像是強行插入的獵奇橋段；結尾的硬漢復仇，又過于直白粗暴，多少削弱了影片的思想深度。但是，這種形式與內容的失衡，或許并非導演調度能力問題，恰恰是源于種族主義話題的極致沉重，以及反映當下美國社會中種族關系的錯綜復雜。創(chuàng)作者難以找到精準的表達平衡點是問題的一方面，另一方面，失準本身與情緒的鏈接成為了表達的方式。

于是，我們不得不從影片的歷史背景跳到當下的另一種歷史語境。從特朗普執(zhí)政第一到第二屆，中間雖然有民主黨的回流，但“白人回擊”（whitelash）現象此起彼伏，早已經成為了社會輿論的一股暗流，以致把覺醒文化（woke culture）和DEI（多遠主義）政策當成靶子，與特朗普初期高舉“反精英、反建制”的大旗匯流在一起。所謂“暗流”，這是指政治正確并沒有完全退場，六十年代以來的多元文化已經深刻影響并改變了美國文化，任何種族與族裔方面的歧視在法律上已經消失殆盡。但隨著特朗普主義的出現與強勢推行，各種曾經的以平權運動為基準的思潮與行為被納入了反思、甚至批判的范圍。其結果是身份政治被很多人視為美國社會分裂的根源。理論上而言，身份政治的本質，從來不是制造分裂，而是讓被邊緣化的群體，擁有發(fā)聲的權利，獲得應有的尊嚴與歸屬。對于美國黑人族群而言，身份政治的核心，就是正視黑人的苦難史，承認黑人的文化價值，打破白人主導的單一身份敘事，讓黑人族群能夠坦然認同自己的膚色、文化與歷史。但理論并不等于現實，身份政治在實際社會輿論中，就一些少數裔而言成為了擋箭牌，過度凸顯單一替代了多元，平權變成了“強權”。這或許只是部分現象而已，但在MAGA（讓美國再次強大）運動的強大攻勢下，這些種族關系方面的痛點，被轉換成了口誅筆伐的對象。需要指出的是，所有這些并不完全代表美國社會的思想與輿論主流。恰恰相反，所謂的主流在當下的美國早已不成系統。廣義上的左右翼、以及染有各種間性色彩的意見混雜在一起，這，取代了原有的主流。身份政治、DEI、覺醒運動等曾經的左翼潮流在與政府層面掛鉤的各種場合遭遇圍剿，但在更廣大的社會層面、重要媒體（被特朗普稱為假新聞）如CNN、《紐約時報》《大西洋月刊》《紐約客》等范圍內，以及眾多的大學校園，特別是一些精英大學里，多元文化的影響早已經落地且生根，雖然不能說全部枝繁葉茂，但足以遮陽庇蔭。取消文化的取消必然造成反彈，而且延伸到情緒的爆發(fā)。從這個背景觀《罪人》，或許可以看出某些端倪，文化作為斗爭的武器一直存在，從沒有廢棄，且更以撲朔迷離的玩法沖擊目標。此番好萊塢的大片、奧斯卡的最大贏主無不如此。有評論這樣論道這部影片：“《罪人》中的暴力不是為了宣言殺戮，而是一種‘歷史驅魔’，它表現了當法律和道德都向壓迫者低頭時，被壓迫者最后的生存本能?！比绻紤]到三十年代被壓迫者的境況，應該可以理解他們?yōu)榱松娑l(fā)的本能行為。但如果從表現手法來體悟影片中的類型混搭，讓我們感受更深的不只是歷史的呈現，而更是當下的“身份焦慮”，以及由此引發(fā)的揭開瘡疤與拒絕“色盲”（color-blind）的行動。好萊塢又一次走在了運動的前面，這一次是要反其道而行，要做給你看看！所謂“道”與“你”，懂的人自然懂的。身份政治的鋒刃于是再次閃爍！

回到影片拋出的核心命題“誰是罪人”，這一追問貫穿始終，三K黨徒是顯性的罪人，他們是白人至上主義的狂熱執(zhí)行者，是種族暴力的直接制造者；吸血鬼是隱性的罪人，是種族壓迫異化后的具象產物，象征著無孔不入、不分膚色的歧視與傷害；而那些默許種族隔離、掠奪黑人文化、漠視黑人苦難的白人主流階層，更是背負著歷史罪責的罪人。影片的敘述也圍繞這個主題展開，但與此同時，因為過于沉溺于類型片的特質表現，使得對這個主題的挖掘多少流于表面化，對誰是罪人的質問也因敘事分裂顯得有點模糊單薄。影片在三種類型的頻繁跳轉中，阻礙了對“罪人”的深層內涵的挖掘，過于側重形式帶來的視覺沖擊，反倒淡化了對種族罪責的更為深刻的反思。

情緒化的表達占據了畫面的中心，薩米最后又回到了父親的教堂，手中拿著那把與吸血鬼搏斗后已經斷柄的吉他，老父親對著渾身血淋淋的兒子說道：“我的兒子受到了罪惡的感召。但仁慈的主召喚我們，要成為罪人的漁夫，指引他們正途?！保˙ut the good Lord calls upon us to be fishers of men who sin， and show them the way.）這里，“罪人的漁夫”語出《圣經·馬太福音4：19》，耶穌呼召彼得、安德烈（兩位都是漁夫）：“來跟從我，我要叫你們得人如得魚?！币鉃榈玫谰热?，如同漁夫網魚。與此同時，鏡頭蒙太奇轉向另一場景：斯莫克一人獨戰(zhàn)白人幫。而最終薩米并沒有聽從父親的教誨，一人前往芝加哥，如一匹孤獨的狼。蒙太奇手法的運用試圖彌合兩個不同場景間的隔閡，應該說是很有技巧。但后面的暴力殺戮突然來到，帶來超強沖擊感，霎時，與前面教堂懺悔場景的鏈接很快消融。本應該有的，基于歷史的、宗教的深入探究，化成了槍林彈雨的宣泄！痛快淋漓下的情緒表達既來自歷史，更面對當下。難不成這本身就是一種風格？

即便敘事存在一些可疑惑的瑕疵，依舊不能否認影片的獨特價值，在反身份政治的逆流中，堅守少數族裔的發(fā)聲權利，用極致混搭的光影，撕開了美國種族創(chuàng)傷的遮羞布，揭露了這段歷史的諸多真相。勇氣可嘉！

對于黑人群體而言，尋根從來不是單純尋找遙遠的非洲故土，而是在苦難中凝聚族群力量，在歧視中堅守文化底色，在壓迫中爭取平等尊嚴，這份刻在骨子里的尋根執(zhí)念，跨越百年時光，依舊在當下的美國社會久久回響。

《罪人》用一場荒誕又赤誠的光影實驗，讓世人看到了黑人群體的苦難與堅守，也體悟到了美國種族困局的復雜與沉重。它或許在敘事結構上留有遺憾，卻在社會批判層面實現了突破，不懼爭議，為的是要亮出一面照妖的鏡子，照出虛偽與傷痛，也讓每一個觀眾都能讀懂，種族平等與文化包容，從來都是人類社會永恒的追求。