《淮南子》中關(guān)于“形神”的論述為中國繪畫理論的發(fā)展開了先河，并逐步形成中國繪畫“以形寫神”的獨特理論體系和品評標準，指導(dǎo)著千百年來的中國畫創(chuàng)作與發(fā)展。中國畫寫意繪畫的出現(xiàn)和水墨繪畫的誕生都是在這樣的美學(xué)思想下產(chǎn)生的。從《淮南子》誕生的時代來講，其可視為中國藝術(shù)美學(xué)從哲學(xué)思辨走向藝術(shù)實踐的關(guān)鍵橋梁。

《淮南子》繼承并發(fā)展了道家的“形神”觀，將哲學(xué)思想運用于藝術(shù)領(lǐng)域，提出的“神貴于形”“謹毛失貌”“放意相物”等觀點，強調(diào)“神”對“形”的主宰作用，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的基本原則，為中國繪畫理論的發(fā)展開了先河。魏晉南北朝畫論如顧愷之“形神論”、謝赫“六法論”、姚最“心師造化”等，皆能從《淮南子》中找到思想的淵源。從中國畫發(fā)展的角度來講，《淮南子》中精辟的“形神”論述都起到了很大的促進作用，中國畫寫意繪畫的出現(xiàn)和水墨繪畫的誕生都是在這樣的美學(xué)思想下產(chǎn)生的。

《淮南子》里《詮言訓(xùn)》《原道訓(xùn)》《說山訓(xùn)》《覽冥訓(xùn)》《說林訓(xùn)》《汜論訓(xùn)》《修務(wù)訓(xùn)》《本經(jīng)訓(xùn)》《齊俗說》都有關(guān)于“形神”的相關(guān)論述，這些論述從關(guān)于“形”的“謹毛失貌”，到關(guān)于“神”的“神貴于形”，再到關(guān)于“我”的“放意相物”都是中國畫內(nèi)在發(fā)展的基本規(guī)律和品評標準。

一、“謹毛失貌”

《說林訓(xùn)》的篇章里：“明月之光，可以遠望，而不可以細書；甚霧之朝，可以細書，而不可以遠望尋常之外。畫者謹毛而失貌，射者儀小而遺大�！盵1]意思是說相同距離下，射手專注于局部，可以射中目標，而畫家專注于局部，卻失去了全貌。強調(diào)繪畫不能過分專注于細節(jié)而忽視整體藝術(shù)效果。這段話雖然是揭示局部與整體的辯證關(guān)系，但是更多的還是主張細節(jié)刻畫須服從整體神韻表達，還是強調(diào)“形”與“神”的主次關(guān)系�！爸斆病北举|(zhì)上還是借談繪畫主次關(guān)系的處理傳遞藝術(shù)創(chuàng)作中“形神”的問題。繪畫創(chuàng)作求整體、忌瑣碎，如清代漸江的《天都峰圖》（圖一)，豐碑式的構(gòu)圖體現(xiàn)了整體的氣勢和神韻。繪畫作品要求畫家像一位統(tǒng)帥，胸有全局，排兵布陣，而不是一個埋頭雕琢一顆紐扣的工匠。“整體性”是繪畫創(chuàng)作中的核心美學(xué)原則之一。觀眾第一眼看到作品時，接收的是整體的大關(guān)系、大氛圍、大節(jié)奏。瑣碎的細節(jié)無法在第一時間形成有感染力的視覺沖擊。實際上，漢代的一種審美風(fēng)尚就是不拘泥于一隅一角，而是更著眼于整體，追求的一種雄偉渾厚的時代精神。

（圖一清代·漸江《天都峰圖》）

漢代的雕塑、畫像石、帛畫等藝術(shù)都體現(xiàn)了“謹毛失貌”創(chuàng)作整體觀審美追求。“謹毛失貌”體現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，不能簡單地理解生活的表面現(xiàn)象就等于藝術(shù)的真實，這種辯證法思想探討的是繪畫的局部與整體的關(guān)系問題，不僅構(gòu)成早期哲學(xué)思想的重要內(nèi)容，更是影響和反映著世人當(dāng)時的美學(xué)觀和審美觀，進而也深深地影響著后世中國畫藝術(shù)的發(fā)展。清代王昱在《東莊論畫》說：“畫失大貌為大失，失細節(jié)為小失，小失易改，大失難救，畫者不宜不慎�！盵2]誠如《說林訓(xùn)》中“冬有雷電，夏有霜雪，然而寒暑之勢不易，小變不足以妨大節(jié)�！崩纂姟⑺┑淖兓⒉粫绊懴亩竟�(jié)的差異，因此，“畫者謹毛而失貌”強調(diào)在作畫的過程中如何做到對于“毛”之細微局部的把握，不能一葉障目。

二、“神貴于形”

“神貴于形”是中國繪畫的核心美學(xué)追求，強調(diào)超越表面的逼真，捕捉對象的內(nèi)在精神氣質(zhì)和生命力。在《淮南子》第十四章《詮言訓(xùn)》有這樣一段話：“神貴于形也。故神制則形從,形勝則神窮�！盵3]認為精神是生命的根本，形體受精神支配。初步論及形神的關(guān)系，繼承了道家的“重神輕形”思想，主要是強調(diào)“形”是塑造“神”的基礎(chǔ)，“形”與“神”不能分割，但是傳神不能離開形似。這種觀點在《淮南子》其他篇章里論及繪畫的觀點如“君形者”“謹毛失貌”等是一脈相承的，這也是中國繪畫理論中對于“形神”問題的早期思考，直接影響了后來中國繪畫美學(xué)思想的發(fā)展。在《原道訓(xùn)》的篇章中也有關(guān)于“形神”的論述：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害�！盵4]主要是講以精神為主宰，形體就會隨之受益；以形體為制約，精神就會隨之受損。還有提倡以神為主，以形為輔，“神貴于形”的觀念。例如，九方皋相馬不辨雌雄，卻能識得千里馬之“神”，這正是“神”高于“形”的體現(xiàn)。這一思想應(yīng)用到繪畫上，首要任務(wù)是捕捉和表現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、生命氣韻與本質(zhì)特征，而非僅僅追求物象外形的逼真�！耙孕螢橘|(zhì)者，神從而害”，警示人們?nèi)魧⒗L畫的目標局限于外形的精細模仿，如當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作一些只注重描摹的工筆畫作品，雖然畫得很細致、很充分，但是卻沒有神采，這就是作者忽視了對內(nèi)在精神的表達，只在技法上下功夫，反而扼殺了作品的生命力�！对烙�(xùn)》中還談到了“形神”與氣、生命的關(guān)系：“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也；一失位，則三者傷矣�！盵5]即指出了形、氣、神三者對于生命雖各有各的功用，然三者互相聯(lián)系，不可缺一。形神以氣為中介統(tǒng)一，繪畫需通過形體表現(xiàn)內(nèi)在氣韻。后世謝赫“六法”首重“氣韻生動”，可溯源于此�！皻忭嵣鷦印弊鳛橹袊嬜罡叩钠吩u標準伴隨這中國畫的不斷發(fā)展卻從未更改，可見，這也是歷代畫家終極追求的審美理想。至于如何能做到“氣韻生動”，繪畫作品首先是“以形寫神”的，不可能只是簡單的物象描寫。在《說山訓(xùn)》的篇章中：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏；君形者亡焉�！盵6]意思是說即使把西施的面容涂得再艷麗，把孟賁的眼睛畫得再大、再圓，由于沒有傳神，便不能產(chǎn)生感人的藝術(shù)力量。在繪畫中，藝術(shù)家不應(yīng)僅追求外形的逼真，更應(yīng)捕捉對象的內(nèi)在精神。“君形者”在這段話中指的就是“神”。這里探討的是“形神”之間相互依存，相互影響的關(guān)系，也強調(diào)“神”對“形”的超越與統(tǒng)帥作用。繪畫創(chuàng)作需有主宰形體的東西，即內(nèi)在神韻。畫人若只重形貌而缺乏神采，則如木偶，不能感人。以形傳神才是繪畫至高境界。

《淮南子》中雖然強調(diào)“神”的作用要大于“形”，但是在具體的繪畫實踐中同樣要重視“形”的基礎(chǔ)作用。在《汜論訓(xùn)》篇章里有：“圖工而好畫鬼魅，憎圖狗馬者”的論述，意思是繪畫首先要尊重事物本身，為什么畫家喜歡畫鬼魅而討厭畫狗馬，是因為狗馬有真實的形狀在，第一步把它畫像就很不容易，而鬼魅并無實物原型，刻畫則容易的多。歷代畫家首先把形的準確放在第一步的，然后才能談到以形寫神，形神兼?zhèn)涞雀叩囊蟆?/p>

在《說林訓(xùn)》《精神訓(xùn)》中都反復(fù)強調(diào)了“形神”這個概念�！墩f林訓(xùn)》：“嚼而無味者，弗能內(nèi)于喉；視而無形者，不能思于心。”認為“形”是表現(xiàn)對象和了解對象的前提性條件�！毒裼�(xùn)》：“心者形之主也，神者心之寶也�！闭J為“心”和“神”是更為內(nèi)在的東西，是統(tǒng)率形體的東西，對繪畫特別重要。

千百年來，形神之辯一直是中國繪畫史一以貫之的主題，形與神的問題也是中國繪畫理論的一個基本論題。“神貴于形”這一思想直接啟發(fā)了東晉顧愷之的“傳神寫照”論，從石濤的“不似之似”（圖二）到齊白石的“妙在似與不似之間”，都是對這一原則的延續(xù)與發(fā)展，一直影響到今天。

（圖二清代·石濤《山水清音圖》）

三、“放意相物”

《齊俗說》篇章里：“瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。”瞎眼樂師隨心所欲地用樂曲來描摹萬物的狀貌聲音，與神相通，與舞蹈的節(jié)奏相合，這種本領(lǐng)，即使是兄長也無法傳授給弟弟。我們在觀察世界，了解世界的同時，更需向內(nèi)探尋，讓藝術(shù)創(chuàng)作成為個人心靈之光的映照�！胺乓庀辔铩睆娬{(diào)的是藝術(shù)創(chuàng)作上的心手合一，技進乎道的認識，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中的“我”，這無疑是一次空前的藝術(shù)覺悟，尤其在傳統(tǒng)繪畫理論發(fā)端之時，幾乎可以說中國數(shù)千年寫意理論的發(fā)展都是沿著這個方向的。唐代畫家張璪提出的“外師造化，中得心源”[7]和清代畫家石濤提出的“我自用我法”[8]都是這一理論的延續(xù)和發(fā)展。“外師造化，中得心源”這一理論為中國畫從“形似”轉(zhuǎn)向“神似”提供了依據(jù)，文人畫后來強調(diào)“逸筆草草，不求形似”，正是對“心源”的極致發(fā)揮�！拔易杂梦曳ā睆娬{(diào)藝術(shù)最終源于“我”的內(nèi)在修養(yǎng)，自然萬象需經(jīng)“我”的熔鑄，才能升華為藝術(shù)。即便是今天面對攝影、AI等新技術(shù)，藝術(shù)的核心仍是“我”的獨立思考與情感表達。

藝術(shù)創(chuàng)作不能止于對外在物象的描摹，更須經(jīng)過藝術(shù)家內(nèi)心的融會、提煉與創(chuàng)造，將客觀物象轉(zhuǎn)化為承載主觀情思、審美理想的意象。再如石濤所言“山川與予神遇而跡化”[9]，即是心與物契合的體現(xiàn)（圖三）。藝術(shù)家通過靜觀默照，使外在自然與內(nèi)心境界相互激發(fā)，最終在作品中實現(xiàn)物我兩忘、主客一體的境界。當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作普遍缺少溫度，就是因為作品中缺少了一個主觀的、“放意相物”的“我”。

《淮南子》中一些關(guān)于的繪畫美學(xué)思想雖未系統(tǒng)展開，但是“謹毛失貌”“神貴于形”“放意相物”等以道家哲學(xué)為核心的一些觀點，奠定了中國繪畫美學(xué)的關(guān)于“形神論”的核心理念，這些思想在魏晉南北朝時期被系統(tǒng)化，最終形成中國繪畫獨特的理論體系，并指導(dǎo)著千百年來的中國畫創(chuàng)作。所以，《淮南子》可視為中國藝術(shù)美學(xué)從哲學(xué)思辨走向藝術(shù)實踐的關(guān)鍵橋梁。

（圖三清代·石濤《細雨虬松圖軸》）

注釋：

（1）劉安等著.淮南子.卷十七[M].長沙:岳麓出版社，2015:176.

（2）俞建華編著.中國古代畫論類編.第一編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：187.

（3）劉安等著.淮南子.卷十四[M].長沙:岳麓出版社，2015:147.

（4）劉安等著.淮南子.卷一[M].長沙:岳麓出版社，2015:10.

（5）劉安等著.淮南子.卷一[M].長沙:岳麓出版社，2015:9.

（6）劉安等著.淮南子.卷十六[M].長沙:岳麓出版社，2015:167

（7）俞建華編著.中國古代畫論類編.第一編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：19.

（8）俞建華編著.中國古代畫論類編.第一編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：163.

（9）俞建華編著.中國古代畫論類編.第一編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998：153.

文/陳明哲來源：安徽文藝評論）

畫家簡介

陳明哲

現(xiàn)為安徽省書畫院副院長

安徽省文藝評論家協(xié)會副主席

中國美術(shù)家協(xié)會會員

中國文藝評論家協(xié)會會員

安徽省美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任

出版《程邃》《新安探微》《汪采白研究》

《新安畫派畫家藝術(shù)活動年譜》

《也知軒畫譚》等美術(shù)理論專著。