摘要：在新時(shí)代中國(guó)文藝?yán)碚撆c審美文化發(fā)生深刻轉(zhuǎn)型的今天，如何重新闡釋與表現(xiàn)中國(guó)繪畫(huà)的獨(dú)特價(jià)值與深遠(yuǎn)魅力，成為實(shí)現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的應(yīng)有之義。陳輝長(zhǎng)期深入當(dāng)代水墨創(chuàng)作實(shí)踐之中，形成一種融合故土家園與都市人文景觀的“東方鄉(xiāng)土主義”新中式水墨風(fēng)格，成為考察21世紀(jì)全球化時(shí)代民族美術(shù)新形態(tài)與新氣象的典型案例。

關(guān)鍵詞：新中式；水墨藝術(shù)；東方鄉(xiāng)土主義；民族圖像

“新中式”審美是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)元素、美學(xué)理想和文化觀念進(jìn)行提煉與抽象，同時(shí)融入當(dāng)代人生活理念與時(shí)尚趣味，并加以簡(jiǎn)化或豐富后，所形成的一種實(shí)用性的潮流風(fēng)格。這是一種融合了中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代審美風(fēng)尚的創(chuàng)新型美學(xué)體系，其核心是實(shí)現(xiàn)文化傳承與現(xiàn)代審美的平衡，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。[1]這一美學(xué)概念最初出現(xiàn)于2002年前后，正日益成為當(dāng)下中國(guó)文化、時(shí)尚與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域討論與關(guān)注的熱點(diǎn)話題[2]。

頗為遺憾的是，當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)于當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域中“新中式”風(fēng)格探索的研究尚不多見(jiàn)[3]，在造型藝術(shù)領(lǐng)域則主要集中于對(duì)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、園林設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)、動(dòng)漫游戲設(shè)計(jì)與工藝美術(shù)設(shè)計(jì)等實(shí)用性美術(shù)門(mén)類(lèi)的“新中式”風(fēng)格考察之上。

一、“新中式”審美與當(dāng)代水墨精神的變革訴求

學(xué)者劉悅笛認(rèn)為：“‘新中式’的內(nèi)核是一種以今釋古的‘生活美學(xué)’。因?yàn)椤轮惺健淼氖侵袊?guó)人返本開(kāi)新的審美生活方式：所謂‘新’，即適合當(dāng)代生活；所謂‘中’，就是承續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)；所謂‘式’，則是形成當(dāng)代模式�！轮惺健漠�(dāng)代盛行，顯現(xiàn)出‘生活美學(xué)’的復(fù)興大勢(shì)，它不僅是中國(guó)式生活的復(fù)興，而且還是中國(guó)式美學(xué)的復(fù)興。”[4]

在國(guó)潮國(guó)風(fēng)的服裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，盤(pán)扣、馬面裙、宋錦外套、香云紗襯衫等“新中式”穿搭元素與設(shè)計(jì)風(fēng)格火爆出圈，設(shè)計(jì)師圍繞唐裝、長(zhǎng)衫、馬褂兒、旗袍等中國(guó)元素，在運(yùn)用刺繡、植物染、絎縫等傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)之上，又在版型中增添了西式的成衣結(jié)構(gòu)，進(jìn)行功能性改良，以符合現(xiàn)代人群穿著習(xí)慣。[5]而在家具設(shè)計(jì)方面，設(shè)計(jì)師將明清家具中的官帽椅結(jié)構(gòu)、馬面裙紋樣等經(jīng)典構(gòu)件加以抽象變形，既保留了“天圓地方”的宇宙觀，又符合現(xiàn)代人體工學(xué)需求。同時(shí)不拘泥于傳統(tǒng)硬木的單一材質(zhì)體系，通過(guò)皮質(zhì)、布藝、金屬等現(xiàn)代材料與傳統(tǒng)木材的并置，形成材質(zhì)對(duì)話的張力關(guān)聯(lián)。[6]除此之外，“新中式”美學(xué)品位還已然延伸到包括飲食、旅行、家居、養(yǎng)生等在內(nèi)的當(dāng)代社會(huì)生活方式的各個(gè)領(lǐng)域，并與日常生活審美化，或是審美日常生活化的哲學(xué)命題兩相契合。

實(shí)際上，作為當(dāng)代中國(guó)畫(huà)重要?jiǎng)?chuàng)作門(mén)類(lèi)之一，也是最能代表傳統(tǒng)東方美學(xué)精神的水墨藝術(shù)，同樣應(yīng)當(dāng)成為鮮明展現(xiàn)當(dāng)代“新中式”審美風(fēng)格的重要藝術(shù)表現(xiàn)形式。水墨敷彩簡(jiǎn)淡、筆跡勁爽，恰如其分地展現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)空靈博遠(yuǎn)、恬靜縱逸的美學(xué)品格。20世紀(jì)以來(lái)，在傳統(tǒng)與趨新、本土與域外、政治與學(xué)術(shù)的內(nèi)在張力之中，中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)開(kāi)啟了觀念轉(zhuǎn)型、題材拓展與圖式革新的演進(jìn)之路，傳統(tǒng)水墨藝術(shù)也面臨著承傳賡續(xù)、謀求突破的時(shí)代性命題。并以其獨(dú)特的形式語(yǔ)言與審美意趣，增強(qiáng)了自身的現(xiàn)實(shí)性與主題性，展現(xiàn)出當(dāng)代中國(guó)人精神世界、文化身份與生活方式的一種全新表達(dá)、身份認(rèn)同與價(jià)值持守。

尤其以2024年8月國(guó)產(chǎn)首款現(xiàn)象級(jí)3A動(dòng)作游戲《黑神話：悟空》正式上線發(fā)布為代表，“新中式”水墨元素進(jìn)一步融入當(dāng)代國(guó)產(chǎn)游戲與動(dòng)漫產(chǎn)品的設(shè)計(jì)全過(guò)程，將文人水墨的美學(xué)范式轉(zhuǎn)化為數(shù)字媒介的視覺(jué)語(yǔ)言，激發(fā)了公眾對(duì)中國(guó)水墨精神的重新認(rèn)知與濃厚興趣，為數(shù)字時(shí)代中華文化的海外傳播開(kāi)辟了嶄新路徑。[7]

值得注意的是，與以上所論述的當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的應(yīng)用目的類(lèi)似，近年來(lái)在水墨繪畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域，也出現(xiàn)了一批以“新中式”美學(xué)品格作為自身創(chuàng)作旨?xì)w，力圖以光影實(shí)驗(yàn)與敘事重構(gòu)為紐帶，探索中國(guó)水墨跨文化傳播的中生代藝術(shù)家群體。其中，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)委員、清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授陳輝長(zhǎng)期秉持立足本土，放眼世界，發(fā)展傳統(tǒng)，深入生活的藝術(shù)準(zhǔn)則，在著力追求“歷史真實(shí)”與“藝術(shù)真實(shí)”的微妙平衡之中，注重民族文化的原創(chuàng)性表達(dá)，形成了一種融合故土家園與都市人文景觀的“東方鄉(xiāng)土主義”新中式水墨風(fēng)格，鮮活描繪出普通中國(guó)人的生活秩序、天下觀念與文化價(jià)值。

這種創(chuàng)作策略同樣試圖通過(guò)重新激活本土文化基因，構(gòu)建具有東方哲學(xué)底色與當(dāng)代視覺(jué)表達(dá)的鄉(xiāng)土敘事，既呼應(yīng)了20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中西調(diào)和的努力，又以鄉(xiāng)土浪漫主義對(duì)抗了全球當(dāng)代藝術(shù)日益存在的同質(zhì)化傾向，更加凸顯出手工經(jīng)驗(yàn)的溫度與在地思考的深度，為新時(shí)代中國(guó)水墨繪畫(huà)的民族性與國(guó)際化問(wèn)題，探索出了一條亦中亦西、互為體用的學(xué)術(shù)路徑。

二、陳輝水墨創(chuàng)作中的“室內(nèi)景”題材與空間意境構(gòu)建

出生成長(zhǎng)于江淮大地的陳輝，自幼涵泳在安徽皖山碧水的旖旎景致之間，安徽的一方風(fēng)土人情與文脈淵藪，為他步入新意迭出、靈動(dòng)深邃的水墨世界，奠定了最初的創(chuàng)作源泉。而遍布徽州、為數(shù)眾多的古鎮(zhèn)村落和倚山面水、粉墻黛瓦的徽派民居，更是為陳輝的“新中式”水墨創(chuàng)作提供了形式多樣的表現(xiàn)題材與視覺(jué)主調(diào)。

1981年，陳輝考入中央工藝美術(shù)學(xué)院（今清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）陶瓷系，畢業(yè)后留校任教。中央工藝美術(shù)學(xué)院是新中國(guó)成立以來(lái)長(zhǎng)期堅(jiān)持設(shè)計(jì)與時(shí)尚、藝術(shù)與生活互為借鑒的高等學(xué)府。學(xué)院對(duì)于裝飾主義與現(xiàn)代主義的重視，使得陳輝此后始終保持著一份強(qiáng)調(diào)形式語(yǔ)言、二維平面、形態(tài)構(gòu)成與畫(huà)面肌理性的敏感，尤其是他對(duì)龐薰琹、祝大年、張仃、吳冠中等老一輩中西融合派藝術(shù)家精神旨?xì)w的服膺、繼承與發(fā)揚(yáng)，更使其學(xué)緣結(jié)構(gòu)得以豐富多元。

與此同時(shí)，身處“八五新潮”之中的陳輝也不可避免地受到改革開(kāi)放之初涌入中國(guó)的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮與文化氛圍的熏染和塑造。在近20年的水墨實(shí)驗(yàn)探索階段，他對(duì)于倫勃朗（Rembrandt）、印象派、東山魁夷等東西諸家各派表現(xiàn)意境與創(chuàng)作技法的著意欣賞與學(xué)習(xí)，就鮮明體現(xiàn)出20世紀(jì)80年代后中國(guó)藝術(shù)家重新面向世界、援西入中的時(shí)代色彩。

陳輝對(duì)西畫(huà)中有關(guān)比例透視、平面構(gòu)成、空間量感、光影塊面、節(jié)奏韻律等形式語(yǔ)言與視覺(jué)元素的借鑒，始終是在堅(jiān)守宋元以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)水墨氣韻意趣與寫(xiě)意精神的基礎(chǔ)之上展開(kāi)的。他多次強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)變則通，不變則死”，然而“開(kāi)拓創(chuàng)新并不是丟棄傳統(tǒng)，創(chuàng)新之變也不是斷裂之變、丟失之變，而是傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化結(jié)合的優(yōu)化之變”[8]。因此，陳輝對(duì)于創(chuàng)新的極大重視，促使其畫(huà)面藝術(shù)語(yǔ)言往往敢于突破既有樣式與特征，催生出具有強(qiáng)烈個(gè)人標(biāo)識(shí)性與原創(chuàng)性的水墨風(fēng)格。

自2003年以來(lái)，陳輝的“新中式”水墨創(chuàng)作遵循著一條線性發(fā)展的風(fēng)格演進(jìn)過(guò)程，逐步形成圍繞徽派民居獨(dú)特的“室內(nèi)景”建筑陳設(shè)與現(xiàn)實(shí)生活，作為畫(huà)面題材與形式表現(xiàn)的載體，產(chǎn)生了一批極具標(biāo)志性的“皖南印象”“皖南文化”系列作品。陳輝選取“室內(nèi)景”題材入畫(huà)的動(dòng)機(jī)，首先自然與徽派建筑的獨(dú)特構(gòu)造，尤其是形制安排、光線照射、室內(nèi)布置等客觀物理環(huán)境有關(guān)。這使得畫(huà)面主要著眼于空間布局、建筑結(jié)構(gòu)與靜物陳設(shè)，而幾乎不出現(xiàn)任何人物形象。通過(guò)借助構(gòu)圖安排、比例分割、筆墨肌理、光影虛實(shí)、節(jié)奏韻律等形式語(yǔ)言的綜合運(yùn)用，營(yíng)造出一種超越現(xiàn)實(shí)生活的類(lèi)似舞臺(tái)布景的藝術(shù)意境。

與此同時(shí)，“室內(nèi)景”題材的畫(huà)面亮點(diǎn)集中在對(duì)于靜物陳設(shè)的表現(xiàn)上，我們從《中國(guó)文化》（圖1）、《皖南遺韻》、《堂前故影》、《老宅時(shí)光》、《家風(fēng)遺韻》等幾幅“室內(nèi)景”代表作中可以看到，徽派民居內(nèi)部陳設(shè)考究的雕花橫梁、幾案屏風(fēng)、楹聯(lián)插花、窗欞舊椅等，傳遞著極強(qiáng)的“物性之美”與符號(hào)隱喻，是經(jīng)過(guò)陳輝筆下奇思妙想的重新調(diào)配、組合與闡釋的。其精心設(shè)計(jì)的瓷器花瓶、座鐘、古鏡等物象組合，表達(dá)著庭院主人忠孝仁義、必忠必信、自省得失的修身之道與祈求全家世代平安的美好愿望。而往往在畫(huà)面焦點(diǎn)中心兩側(cè)所直接出現(xiàn)的“能受苦方為志士”“讀書(shū)經(jīng)世文章”“梅花香自苦寒來(lái)”“寧?kù)o致遠(yuǎn)”等耐人尋味的楹帖聯(lián)語(yǔ)，則是對(duì)畫(huà)意主題的詩(shī)性提示與意蘊(yùn)升華，鮮明點(diǎn)出了傳統(tǒng)中國(guó)人立身行事、淡泊明志的生活真諦，表達(dá)著鄉(xiāng)村社會(huì)地方百姓樸素的文化心理、倫理綱常、宗族觀念與家國(guó)情懷，亦是作者內(nèi)心的情感獨(dú)白與理想世界，促使作者不斷探尋建筑這一凝固音樂(lè)背后的視覺(jué)絕響。

圖1陳輝《中國(guó)文化》紙本水墨200cm×160cm

從畫(huà)理邏輯和主題意境上看，陳輝的水墨創(chuàng)作相較之徐悲鴻、蔣兆和、李斛、宗其香等老一輩中國(guó)畫(huà)家主要專(zhuān)注于素描效果之寫(xiě)實(shí)性水墨人物的不同之處，便是將眼光轉(zhuǎn)向了“室內(nèi)景”的表現(xiàn)主題。他巧妙地將有關(guān)畫(huà)面主題內(nèi)容的敘事性描述，隱藏在其極具表現(xiàn)力的構(gòu)圖設(shè)計(jì)與筆墨語(yǔ)言之中，進(jìn)而將視覺(jué)場(chǎng)景提煉為一個(gè)高度意象符號(hào)化，具有獨(dú)特風(fēng)格特征與濃厚中國(guó)歷史文化情境的“意義空間”（Meaningful Space）。其目的正在于表現(xiàn)物是人非、光陰流逝的歷史感、懷舊感與仙境感，通過(guò)淋漓流動(dòng)、變化無(wú)窮的水墨表現(xiàn)，將宇宙氣象與人間情感融入半抽象形態(tài)之中，呈現(xiàn)出歷史的時(shí)間性流動(dòng)與意境的永恒性存在。

三、陳輝水墨創(chuàng)作中的審美觀念與形式語(yǔ)言新變

近年來(lái)，陳輝先后完成了中國(guó)文化系列、歐洲印象系列、新山水系列、故土家園系列、大氣影像系列等一批水墨力作，題材也由室內(nèi)的微觀近景擴(kuò)展至室外的宏闊遠(yuǎn)景，有時(shí)在表現(xiàn)雪域高原、遠(yuǎn)山浩渺、云氣氤氳，乃至地震、海嘯等災(zāi)難題材時(shí)，已經(jīng)大膽脫離具象符號(hào)，將詩(shī)意表現(xiàn)、個(gè)體抒情與雄渾氣魄互為纏繞，顯得更為多元自由，帶有強(qiáng)烈的開(kāi)放性、實(shí)驗(yàn)性與探索性。

在《鏡子田》（圖2）、《山川異域》、《太行蒼�！�、《深山崖壁隱煙火》等近年作品中，陳輝的畫(huà)面構(gòu)圖與傳統(tǒng)圖式形成了較大區(qū)別，從而增強(qiáng)了水墨山水的光感變化與視覺(jué)沖擊力；與此同時(shí)，他在細(xì)節(jié)之處又有意強(qiáng)調(diào)筆墨的刻畫(huà)與韻味。這使得觀者逼近畫(huà)面細(xì)部時(shí)能夠仔細(xì)品味，豐富微妙的景物細(xì)節(jié)與故事情節(jié)得以解讀，推遠(yuǎn)視線后又奪人眼球，具有震撼心靈的無(wú)限張力。通過(guò)畫(huà)面虛實(shí)關(guān)系與黑白對(duì)比的整合再造，構(gòu)建出一種既神秘夢(mèng)幻，又帶有傳統(tǒng)中國(guó)文化精神與審美趣味的詩(shī)性空間，并與觀者的本土生活經(jīng)驗(yàn)共情，這成為陳輝“新中式”水墨創(chuàng)作的一大創(chuàng)新與貢獻(xiàn)之處。

圖2陳輝《鏡子田》紙本水墨70cm×70cm

而在畫(huà)面的比例分割與量感調(diào)配方面，陳輝將現(xiàn)代構(gòu)成主義的比例美感與視覺(jué)張力，帶入水墨的創(chuàng)作構(gòu)思之中，以二維平面視角提煉歸納形態(tài)各異的自然物象。這種比例分割具有一種建立在整體觀察基礎(chǔ)之上的設(shè)計(jì)自覺(jué)與表現(xiàn)意識(shí)，引出了畫(huà)家對(duì)畫(huà)面疏密關(guān)系與聚散變化的巧妙安排。陳輝把畫(huà)面中物象之間的構(gòu)圖分布與比例關(guān)系，歸納和安排在點(diǎn)、線、面的總體布局里，并合理經(jīng)營(yíng)黑、白、灰調(diào)子，對(duì)畫(huà)面形態(tài)面積的比例差異與對(duì)比關(guān)系作控制調(diào)配，將比例分割的數(shù)學(xué)之美，融入畫(huà)面的藝術(shù)處理與節(jié)奏美感之中。

在對(duì)畫(huà)面整體構(gòu)圖進(jìn)行經(jīng)營(yíng)安排的基礎(chǔ)上，朦朧的光影變化是在陳輝水墨創(chuàng)作中占據(jù)首要地位的表現(xiàn)特色。陳輝注重在現(xiàn)實(shí)寫(xiě)生中獲得鮮活生動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)感，同時(shí)畫(huà)面中的光影布置又并非全然來(lái)自真實(shí)，而是巧妙地引入了倫勃朗式的中心用光手法，主觀性地將某些非確定性的光源帶入畫(huà)面之中，利用強(qiáng)烈的明暗對(duì)比與逆光表現(xiàn)，構(gòu)建主次分明的舞臺(tái)式布景，引導(dǎo)觀者的注意力集中在作者希望他們聚焦的心理視點(diǎn)上，如獨(dú)特的地形地貌（山峰、梯田、河流、瀑布、碼頭等），傳統(tǒng)建筑（民居、農(nóng)舍、苗寨、胡同、佛塔、拱橋等），室內(nèi)陳設(shè)（檻窗、桌椅、屏風(fēng)、楹聯(lián)、靜物等）等一些帶有典型中國(guó)文化象征意味與鄉(xiāng)土浪漫主義的隱喻符號(hào)，使畫(huà)面具有集中感、縱深感與空間感。因此，光影成為陳輝引導(dǎo)觀者探尋視覺(jué)空間與情感世界的一把關(guān)鍵鑰匙。

陳輝對(duì)于形式語(yǔ)言與創(chuàng)作技法的另一變革，則體現(xiàn)在水墨的塊面運(yùn)用與筆墨問(wèn)題的處理上。筆墨是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)最具表現(xiàn)力與獨(dú)立審美功能的形式載體，追求有筆有墨、筆墨俱妙是其中的創(chuàng)作關(guān)鍵與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。在筆法與墨法的處理方面，陳輝注意汲取傳統(tǒng)筆墨精華，在筆法和墨法的交融互換中追求筆墨語(yǔ)言的創(chuàng)新，這與古代文人水墨山水創(chuàng)作中筆為墨之主導(dǎo)，“筆墨相為表里，筆為墨之經(jīng)，墨為筆之緯”[9]的文人畫(huà)筆墨規(guī)范形成了較大區(qū)別。他著意克服傳統(tǒng)筆法過(guò)于重視以筆帶墨，墨隨筆運(yùn)的水墨范式所帶來(lái)的局限性，將筆形融入墨形之中，拓展了墨色自身的獨(dú)立表現(xiàn)性。在工具使用上則大膽創(chuàng)新，如用扁平排刷揮灑鋪墨，形成大塊的水墨墨塊，豐富了傳統(tǒng)山水的皴染用筆技法，使墨痕與筆痕共同營(yíng)造出筆墨層次。這種主要由水墨墨塊和光線照射所形成的黑白灰對(duì)比，又構(gòu)成一種具有不同形態(tài)與不同濃淡的虛實(shí)造型。這既形成了“新中式”水墨藝術(shù)新的形式語(yǔ)言，又使畫(huà)面被賦予強(qiáng)烈的空間立體感。

通過(guò)長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐，陳輝逐步意識(shí)到筆墨在畫(huà)面氣韻與意境表現(xiàn)上所發(fā)揮的整體性作用，這是他在當(dāng)代水墨創(chuàng)作中的可貴之處。他不將筆墨局部化、孤立化地看待，而是刻意回避和弱化用線，注重提煉形體結(jié)構(gòu)，培養(yǎng)筆墨的概括能力與塑造能力，著力追求水墨整體的氣韻表現(xiàn)與視覺(jué)美感，使得畫(huà)面帶有一種動(dòng)靜交織、時(shí)空交錯(cuò)的節(jié)奏韻律之美。

四、東方鄉(xiāng)土主義”與當(dāng)代“新中式”水墨創(chuàng)作的守正創(chuàng)新

陳輝的“新中式”水墨創(chuàng)作不僅僅滿足于對(duì)技法創(chuàng)新的探索，他始終將水墨文化內(nèi)涵與時(shí)代精神的追求放在首要位置。在對(duì)民族文脈和歷史資源的繼承與表現(xiàn)上，陳輝立足深厚的地域文化土壤與藝術(shù)之根，借助水墨畫(huà)種獨(dú)特的東方寫(xiě)意精神與人文情懷，表現(xiàn)對(duì)故土家國(guó)的眷戀與謳歌，喚起觀者對(duì)消逝鄉(xiāng)野的文化心理認(rèn)同，為自己的作品賦予了本土性與民族性的鮮明印記。例如，陳輝在《皖南迷境異幻時(shí)》（圖3）中以徽派建筑的馬頭墻、天井等元素為母題，采用鳥(niǎo)瞰視角將民居幾何化、構(gòu)成化，形成一種類(lèi)似蒙德里安（Mondrian）式的抽象秩序。這種處理既延續(xù)了自李可染、吳冠中以來(lái)的“以建筑入山水”的現(xiàn)代性探索，又通過(guò)光影彌漫切割空間，使得老宅、烏篷船、烏桕樹(shù)等成為“可冥思的道場(chǎng)”，暗含著對(duì)儒家倫理空間與道家隱逸美學(xué)的雙重指涉。

圖3陳輝《皖南迷境異幻時(shí)》紙本水墨200cmx160cm

這種由當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家所創(chuàng)作的帶有東方審美性與繪畫(huà)感的水墨作品，形成了一種融合故土家園與都市人文景觀的“東方鄉(xiāng)土主義”水墨風(fēng)格，其核心是對(duì)傳統(tǒng)鄉(xiāng)土意象的象征性重構(gòu)，從而將西方光影敘事、現(xiàn)代視覺(jué)構(gòu)成與“新中式”水墨意境相結(jié)合，塑造兼具民族精神與當(dāng)代審美的新視覺(jué)范式，鮮活展現(xiàn)出普通中國(guó)人所向往的恬淡、靜謐、清新的傳統(tǒng)生活秩序、天下觀念與文化價(jià)值取向，以及中國(guó)人所理解的有別于西方的浪漫主義、詩(shī)情畫(huà)意與夢(mèng)幻世界[10]。尤其對(duì)于當(dāng)下生活在車(chē)水馬龍、喧囂都市中的快節(jié)奏國(guó)人來(lái)說(shuō)，更能夠通過(guò)“新中式”水墨重新找尋一份清心養(yǎng)神的安閑與撫慰，回到一個(gè)恬靜的理想原野與精神家園之中療愈心靈，獲得審美享受與情感體驗(yàn)。

反過(guò)來(lái)，這也將促使藝術(shù)家自身眼光下移，反思應(yīng)當(dāng)如何更為巧妙地運(yùn)用東方繪畫(huà)中特有的水墨形式與“詩(shī)性藝術(shù)”語(yǔ)言，記錄和表現(xiàn)中國(guó)人在城市化進(jìn)程中所面臨的日常生活、社會(huì)問(wèn)題與時(shí)代困惑等諸多層面。這在陳輝的一些有關(guān)農(nóng)村生活變遷、舊城胡同街巷與老工業(yè)區(qū)改造等題材的寫(xiě)生小品和扇面作品中，暗含著作者的深意與思索，正如陳輝自己所言，他的創(chuàng)作關(guān)懷在于“通過(guò)光感的方式讓我們重新領(lǐng)悟歷史的回歸，以提升一種我們對(duì)中國(guó)文化的自省意識(shí)”[11]�？梢�(jiàn)，這不僅是對(duì)圖像敘事形式的創(chuàng)新探求，更是對(duì)農(nóng)業(yè)文明與家園記憶的深情回望。

通過(guò)對(duì)陳輝“東方鄉(xiāng)土主義”新中式水墨創(chuàng)作中題材選擇、形式語(yǔ)言、表現(xiàn)手段、空間意境與主旨意趣的分析和考察，我們得以管窺新世紀(jì)之后中國(guó)水墨藝術(shù)所走出的一條民族化與國(guó)際化探索之路，并進(jìn)而引出有關(guān)當(dāng)代民族美術(shù)創(chuàng)作范疇、題材與性質(zhì)的再認(rèn)識(shí)問(wèn)題。

長(zhǎng)期以來(lái)，美術(shù)評(píng)論界對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美術(shù)中“鄉(xiāng)土主義”的關(guān)注和討論，多是集中于西畫(huà)領(lǐng)域，傳統(tǒng)水墨作為本就是以自然田園為表現(xiàn)對(duì)象的畫(huà)種題材，似乎天然地被理解為與“鄉(xiāng)土主義”相關(guān)。實(shí)際上，以陳輝“東方鄉(xiāng)土主義”為代表的新中式水墨創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)指向，已經(jīng)與古代文人水墨主要以“澄懷味象”之道釋美學(xué)思想為精神寄托的追求目標(biāo)和意境表達(dá)都有所不同，需要我們細(xì)致地加以辨析區(qū)分。從歷年來(lái)陳輝的系列水墨作品中可以看到，那些普通中國(guó)人日常生活和大眾文化內(nèi)部情意深長(zhǎng)、細(xì)膩真摯的言出心曲與所思所感，已然被帶進(jìn)當(dāng)代水墨創(chuàng)作的表現(xiàn)母題之中，尤其是在傳統(tǒng)水墨所極少刻畫(huà)的“室內(nèi)景”題材上，此種隱喻意味體現(xiàn)得尤為突出。

結(jié)語(yǔ)

新中式水墨以視覺(jué)符號(hào)為載體，既是民族文化心理的物化呈現(xiàn)，也是藝術(shù)家對(duì)民族集體審美記憶的濃縮與再創(chuàng)造。陳輝的作品常常通過(guò)一種以小見(jiàn)大、見(jiàn)微知著的思考方式與觀察視角，將符號(hào)化、理想化的日常生活題材，與個(gè)體生命、社會(huì)變遷、民族審美、國(guó)家命運(yùn)與時(shí)代浪潮等宏大命題緊密勾連。其歷史感與現(xiàn)場(chǎng)感的精心重建與強(qiáng)烈凸顯，背后正蘊(yùn)含著一位來(lái)自當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家東方意象思維與樸素人文情感的表達(dá)，有力證明了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既是動(dòng)態(tài)流動(dòng)的，又有一種超越物理時(shí)間與空間的永恒魅力。

賞讀陳輝的水墨創(chuàng)作將會(huì)使我們?cè)俅紊钏�，�?dāng)代中國(guó)畫(huà)家應(yīng)當(dāng)如何使“半抽象”的東方式水墨具有主題性？又應(yīng)當(dāng)如何在21世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)重新闡釋與表現(xiàn)民族圖像的獨(dú)特價(jià)值與深遠(yuǎn)魅力？在其中，對(duì)“新中式”審美視角與創(chuàng)作路徑的新穎探索，無(wú)疑是一個(gè)在中國(guó)美術(shù)界值得進(jìn)一步關(guān)注開(kāi)辟的全新領(lǐng)域。當(dāng)代新中式審美與水墨畫(huà)創(chuàng)作實(shí)為同一文化母體的兩種表達(dá)形態(tài)，前者側(cè)重于生活美學(xué)的物質(zhì)承載，后者則專(zhuān)注于精神性的藝術(shù)探索。二者在“守界”與“破界”的動(dòng)態(tài)博弈中，共同書(shū)寫(xiě)著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的當(dāng)代敘事。[12]

“新中式”風(fēng)格不是對(duì)宋元以來(lái)傳統(tǒng)水墨元素的簡(jiǎn)單沿襲與堆砌，而是立足于對(duì)中國(guó)古典美學(xué)風(fēng)格的深入理解，將現(xiàn)代西畫(huà)元素與傳統(tǒng)母題相結(jié)合，以當(dāng)代中國(guó)人的審美需求來(lái)打造富有傳統(tǒng)韻味的視覺(jué)圖式，從而使中國(guó)傳統(tǒng)審美文化在新時(shí)代得到創(chuàng)造性的演繹與轉(zhuǎn)化。

這種以“在地性經(jīng)驗(yàn)”為根基，以鄉(xiāng)土作為方法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，其成功得益于藝術(shù)家根植于東方美學(xué)和民族立場(chǎng)的文化自信與高遠(yuǎn)情懷，也有賴(lài)于當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)在圖像敘事、題材思路與視覺(jué)語(yǔ)匯上的拓展出新。在此基礎(chǔ)上，它將傳統(tǒng)水墨從文人自?shī)实墓P墨游戲，轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代性精神困境的回應(yīng)，不僅為“新中式”水墨創(chuàng)作提供了由“地域風(fēng)情”到“文明敘事”的境界躍升可能，實(shí)現(xiàn)了從“山水”到“山鄉(xiāng)”的母題轉(zhuǎn)換，更彰顯出21世紀(jì)全球化時(shí)代民族美術(shù)的新風(fēng)格與新面貌。由此觀之，陳輝的“東方鄉(xiāng)土主義”新中式水墨藝術(shù)，的確為我們提供了理解這一重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的諸多本土經(jīng)驗(yàn)與可貴啟示。

注釋?zhuān)?/p>

[1]周慶富，谷卿：《“新中式”熱潮現(xiàn)象分析與引導(dǎo)策略》，《藝術(shù)學(xué)研究》2024年第4期。

[2]李修建，王一�。骸丁靶轮惺健泵缹W(xué)：歷史、表征與內(nèi)涵》，《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》2024年第5期。

[3]如《藝術(shù)學(xué)研究》2024年第4期和《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》2024年第5期先后策劃的兩次有關(guān)“新中式”審美現(xiàn)象的專(zhuān)題討論中，均未見(jiàn)有圍繞繪畫(huà)領(lǐng)域的研究成果。

[4]劉悅笛，王宏超，曹祎遐：《讀懂“新中式”的審美價(jià)值與文化意義——學(xué)者談文化自信喚醒中國(guó)傳統(tǒng)生活美學(xué)》，《文匯報(bào)》2024年5月19日，第7版。

[5]梁曉彤，呂昉：《生活藝術(shù)化視域下新中式服裝設(shè)計(jì)研究》，《設(shè)計(jì)》2024年第12期。

[6]楊娜：《新中式家具設(shè)計(jì)的原則與策略研究》，《包裝工程》2024年第16期。

[7]張燕，王昱茗：《技術(shù)變革·藝術(shù)創(chuàng)新·文化出海——論〈黑神話：悟空〉的創(chuàng)作探索與文化傳播》，《電影文學(xué)》2024年第24期。

[8]陳輝：《百扇語(yǔ)意》，北京：清華大學(xué)出版社，2018年，第138頁(yè)。

[9]布顏圖：《畫(huà)學(xué)心法問(wèn)答》（上），俞劍華：《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年，第192頁(yè)。

[10]宋時(shí)磊：《“新中式”：概念、特質(zhì)與發(fā)展進(jìn)路》，《理論月刊》2024年第8期。

[11]陳輝：《堂前故影》，《中國(guó)畫(huà)畫(huà)刊》2016年第6期。

[12]韋倩：《中國(guó)畫(huà)山水元素在新中式服裝設(shè)計(jì)中的應(yīng)用》，《印染》2025年第2期。

文/韋昊昱，博士，首都師范大學(xué)藝術(shù)與美育研究院講師 來(lái)源：《山東工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2026年第1期)

畫(huà)家簡(jiǎn)介

陳輝，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任，學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究所常務(wù)副所長(zhǎng)，吳冠中藝術(shù)研究中心副主任，張仃藝術(shù)研究中心研究員，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院研究員，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第九屆理事，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)委員，北京美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)副主任，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事，北京市高等藝術(shù)教育協(xié)會(huì)理事，中國(guó)博士后基金評(píng)審專(zhuān)家，國(guó)家藝術(shù)基金評(píng)審專(zhuān)家，教育部人文社會(huì)科學(xué)基金評(píng)審專(zhuān)家，中國(guó)展覽館協(xié)會(huì)展示藝術(shù)專(zhuān)家委員會(huì)委員，第十一屆、第十二屆、第十三屆全國(guó)美展評(píng)委。