文/睦渓子源

摘要

在全球化與當(dāng)代藝術(shù)同質(zhì)化趨勢(shì)加劇的語(yǔ)境中，水墨藝術(shù)如何在多種文化資源之間建立內(nèi)在一致的結(jié)構(gòu)，成為重要問(wèn)題。本文以賈新光的藝術(shù)實(shí)踐為研究對(duì)象，提出“故園香光”與“玄奘之路”的雙重分析框架：前者指向以內(nèi)化的儒釋道文化構(gòu)成的精神母體，后者則象征跨越經(jīng)驗(yàn)與文化邊界的審美生成路徑。通過(guò)對(duì)其水墨及綜合繪畫(huà)作品在形式語(yǔ)言、色彩結(jié)構(gòu)與空間機(jī)制方面的分析，并結(jié)合20世紀(jì)以來(lái)水墨發(fā)展的歷史脈絡(luò)，本文認(rèn)為，賈新光的藝術(shù)不再停留于筆墨改造或中西融合，而是在“回歸”與“遠(yuǎn)行”的張力中建構(gòu)出一種具有持續(xù)生成能力的精神性藝術(shù)結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出“后融合階段”的水墨發(fā)展形態(tài)。

關(guān)鍵詞：賈新光；故園香光；玄奘之路；當(dāng)代水墨；跨文化結(jié)構(gòu)；精神母體

一、問(wèn)題的提出：跨文化語(yǔ)境中的水墨結(jié)構(gòu)困境

故園月色 39×36cm

自20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)水墨在現(xiàn)代性沖擊下不斷尋求轉(zhuǎn)型路徑。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)筆墨的內(nèi)部深化，還是借助西方藝術(shù)方法進(jìn)行體系重建，均指向一個(gè)核心問(wèn)題：水墨如何在現(xiàn)代語(yǔ)境中獲得新的表達(dá)合法性。然而，在當(dāng)代全球化背景下，這一問(wèn)題呈現(xiàn)出新的復(fù)雜性。一方面，水墨藝術(shù)面臨被符號(hào)化、標(biāo)簽化的風(fēng)險(xiǎn)；另一方面，跨文化實(shí)踐常流于形式拼貼，缺乏內(nèi)在結(jié)構(gòu)整合。在此背景下，單純討論“語(yǔ)言更新”或“文化融合”已不足以解釋部分藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯。

賈新光的藝術(shù)實(shí)踐，正是在這一語(yǔ)境中呈現(xiàn)出獨(dú)特路徑：其作品既不依附傳統(tǒng)程式，也不依賴外來(lái)體系，而是在長(zhǎng)期創(chuàng)作中形成一種具有內(nèi)在一致性的雙重結(jié)構(gòu)。本文嘗試以“故園香光”與“玄奘之路”為核心概念，對(duì)這一結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

二、“故園香光”：精神母體的內(nèi)在生成，“故園香光”并非指向具體地域或題材，而是一種由文化記憶、審美經(jīng)驗(yàn)與精神感知共同構(gòu)成的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。其在作品中的體現(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）去再現(xiàn)化的物象處理

在其水墨創(chuàng)作中，花卉、枝干與山石不再承擔(dān)寫(xiě)實(shí)功能，而呈現(xiàn)為氣息流動(dòng)與節(jié)奏生成的載體。形態(tài)處于不斷生成與消解之間，使畫(huà)面擺脫了傳統(tǒng)圖式的穩(wěn)定性，轉(zhuǎn)向一種開(kāi)放結(jié)構(gòu)。

故園香光之一 160×120cm

（二）色彩的節(jié)制性邏輯

其作品常以低飽和色系為主，赭石、灰墨與微弱暖色之間形成相互滲透的關(guān)系。色彩不以對(duì)比與沖突為目標(biāo)，而通過(guò)內(nèi)在消解達(dá)到平衡，體現(xiàn)出一種節(jié)制性的審美取向。

（三）留白的結(jié)構(gòu)性意義

留白在其作品中不僅是空間處理方式，更構(gòu)成精神維度?？瞻讌^(qū)域作為未被占據(jù)的存在，使觀看過(guò)程從單向接受轉(zhuǎn)向參與生成，形成開(kāi)放的意義空間。

由此可見(jiàn)，“故園香光”并非外在文化符號(hào)，而是一種內(nèi)化為結(jié)構(gòu)的精神母體，它決定了作品的整體氣質(zhì)與穩(wěn)定性。

三、“玄奘之路”：審美生成的動(dòng)態(tài)機(jī)制

與“故園香光”的內(nèi)在穩(wěn)定性相對(duì)，“玄奘之路”體現(xiàn)為一種持續(xù)展開(kāi)的生成路徑，指向藝術(shù)在經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知層面的不斷拓展。

（一）行走性的空間組織

在其“西行”相關(guān)作品中，空間不再依賴傳統(tǒng)透視或構(gòu)圖規(guī)則，而呈現(xiàn)為不斷延展與轉(zhuǎn)化的視覺(jué)場(chǎng)域。筆觸的方向性與層疊關(guān)系，使畫(huà)面具有明顯的動(dòng)態(tài)感。

（二）經(jīng)驗(yàn)的碎片化重組

通過(guò)覆蓋、疊加與擦除等技法，作品形成多層次結(jié)構(gòu)，類似記憶片段的重組。這種處理方式削弱了敘事的連續(xù)性，強(qiáng)化了經(jīng)驗(yàn)的不確定性與開(kāi)放性。

（三）光的精神性轉(zhuǎn)化

故園香光之二 46×100cm

在綜合色彩作品中，光逐漸脫離自然再現(xiàn)功能，轉(zhuǎn)化為具有象征意義的存在。暖色與金色調(diào)的集中，使光成為一種引導(dǎo)性力量，暗示精神層面的遠(yuǎn)行。因此，“玄奘之路”不僅是題材隱喻，更是一種貫穿創(chuàng)作過(guò)程的生成機(jī)制。

四、雙重結(jié)構(gòu)的張力：回歸與遠(yuǎn)行的統(tǒng)一

賈新光藝術(shù)的關(guān)鍵，在于“故園香光”與“玄奘之路”之間形成的持續(xù)張力。這種張力表現(xiàn)為：

* 內(nèi)在穩(wěn)定性與外在不確定性的并存

* 精神歸屬與經(jīng)驗(yàn)探索的相互制約

* 傳統(tǒng)氣息與當(dāng)代表達(dá)的動(dòng)態(tài)平衡

正是在這一結(jié)構(gòu)中，其作品避免了兩種常見(jiàn)傾向：一是陷入傳統(tǒng)重復(fù)，二是滑向形式實(shí)驗(yàn)的空洞化。其藝術(shù)并非簡(jiǎn)單調(diào)和，而是在張力中實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)性統(tǒng)一。

五、美術(shù)史坐標(biāo)：20世紀(jì)以來(lái)水墨演進(jìn)中的再定位

玄奘之路之一 36×69cm

若將賈新光置于20世紀(jì)以來(lái)水墨發(fā)展的歷史脈絡(luò)中，可以更清晰地理解其路徑意義。

首先，20世紀(jì)前期以傳統(tǒng)筆墨深化為核心的發(fā)展方向，強(qiáng)調(diào)在既有體系內(nèi)部實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言提升；

其次，20世紀(jì)中期以來(lái)的中西融合路徑，則通過(guò)引入西方繪畫(huà)方法，重建水墨的現(xiàn)代性框架；

再次，20世紀(jì)后期以來(lái)的當(dāng)代轉(zhuǎn)向，使水墨逐漸走向表現(xiàn)性與觀念性。

相較之下，賈新光的實(shí)踐并未停留在“語(yǔ)言改造”或“融合策略”層面，而是將問(wèn)題推進(jìn)至結(jié)構(gòu)層面，即如何在多種文化資源中建立內(nèi)在一致的藝術(shù)系統(tǒng)。在這一意義上，其藝術(shù)可被視為進(jìn)入一種“后融合階段”：文化差異不再作為外在問(wèn)題，而被納入同一結(jié)構(gòu)之中，藝術(shù)的核心轉(zhuǎn)向如何維持其生成機(jī)制與內(nèi)在穩(wěn)定性。

六、方法論意義與當(dāng)代價(jià)值

玄奘之路之二 36×69cm

賈新光的藝術(shù)實(shí)踐，首先提示了當(dāng)代水墨發(fā)展的另一種可能路徑：首先，跨文化藝術(shù)的關(guān)鍵不在于元素整合，而在于結(jié)構(gòu)建構(gòu)；其次，水墨的當(dāng)代表達(dá)不必在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”之間二選一，而可以通過(guò)生成機(jī)制實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一；再次，藝術(shù)中的精神性可以脫離敘事與宗教符號(hào)，轉(zhuǎn)化為結(jié)構(gòu)層面的存在方式。因此其藝術(shù)不僅具有個(gè)案意義，也為當(dāng)代藝術(shù)理論提供了可討論的模型。

結(jié)論

通過(guò)“故園香光”與“玄奘之路”的雙重框架，可以看出，賈新光在回歸與遠(yuǎn)行之間建立了一種具有持續(xù)生成能力的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)既保持內(nèi)在一致性，又不斷向外拓展，使其藝術(shù)在當(dāng)代語(yǔ)境中獲得獨(dú)特位置。更在于為水墨藝術(shù)提供了一種具有延展性的當(dāng)代發(fā)展方向。

（作者系旅日藝術(shù)家）