“‘老家’喀什”。

追看8集短劇集《喀什戀歌》的過(guò)程中，這個(gè)詞反復(fù)跳入我的腦海。

它是一個(gè)有確指的名詞。是劇中熱愛(ài)建筑設(shè)計(jì)、努力在上海扎根的夏孜（李蘭迪 飾），永遠(yuǎn)回得去的故鄉(xiāng)。

但又更像一種不確指的感受——一種無(wú)償?shù)慕蛹{感、一種無(wú)形的托舉感和難以名狀的精神給養(yǎng)感。

盡管作為重大主題創(chuàng)作，《喀什戀歌》要?jiǎng)潥w為民族題材大類，但它首先讓觀眾捕捉到的卻不是西域的新奇感，而是這樣一種共通的情感歸屬。

《喀什戀歌》由秦海燕執(zhí)導(dǎo)，姚長(zhǎng)寧、秦海燕、鄭憶寧編劇，目前正在央視一套黃金檔和愛(ài)奇藝同步播出。

這部劇有讓人代入的“返鄉(xiāng)”的主線。開(kāi)篇，《喀什戀歌》就鋪陳了“滬漂”女孩夏孜因職場(chǎng)失意和家庭變故，回到闊別的故鄉(xiāng)喀什古城的線索。

但在兩個(gè)層面的深描，又讓它超越了單純的返鄉(xiāng)治愈劇。

如今，觀眾評(píng)價(jià)一部現(xiàn)實(shí)題材劇的好壞，常用的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)便是懸浮與否。

人浮于事，事浮于時(shí)，是懸浮。職場(chǎng)變成戀愛(ài)站，空間淪為背景板，也叫懸浮。

擺脫懸浮感的路徑說(shuō)來(lái)也簡(jiǎn)單，那就是關(guān)于這群人的這些事，非發(fā)生在此時(shí)不行，非扎根此地不可。

《喀什戀歌》之所以觀感友好，正是因?yàn)檫@是一個(gè)非發(fā)生在喀什古城不可的故事。圍繞著返鄉(xiāng)的夏孜和她長(zhǎng)大的駝鈴驛站，這部劇又塑造了一群非喀什古城難以聚攏的人。

駝鈴驛站是個(gè)怎樣的地方？

它是古城里有著百年歷史的老民宿，地契都寫在羊皮子上。這里有歷史悠久的杏木柱、頗有年頭的二層樓、精美的手工毯、歷久彌新的淺藍(lán)色木門……

但它的在地性并不僅體現(xiàn)于民族化的視覺(jué)符號(hào)，還在于它圍居的氛圍。

驛站接短住也迎長(zhǎng)租。在90年代，它為援疆的醫(yī)生夫婦夏輝（耿樂(lè) 飾）、常月（龔蓓苾 飾）提供了落腳地，也因此成為了夏孜出生長(zhǎng)大的地方。

驛站老板一家三代都同住在這棟小樓，來(lái)往密切的還有鄰居燒土窯的巴圖爾一家以及隔壁餐館努爾一家。

正是駝鈴驛站這樣的特別的場(chǎng)域，才滋養(yǎng)出漢維共居、幾代同堂的大家庭。也正是有了這樣近關(guān)系的圍居氛圍，才可能有夏孜和驛站家女兒米娜佳爾（木克熱木·開(kāi)賽爾 飾）、土陶家女兒萊麗（邱天 飾）這樣從小到大的成長(zhǎng)羈絆。

古城又是怎樣一個(gè)特殊環(huán)境？

巴扎上有賣活羊、賣斗鴿的，也有賣缸子羊肉、抓飯烤串的，有賣綢子、布料日用品的，也有賣傳統(tǒng)土陶、樂(lè)器、英吉沙小刀的，主打一個(gè)應(yīng)有盡有、眼花繚亂。

就像劇中所說(shuō)的，“巴扎是父親，巴扎是母親”。在巴扎上一切都可能發(fā)生。

喀什又是一個(gè)怎樣的城市？

它有著發(fā)達(dá)的商品經(jīng)濟(jì)，交易帶來(lái)的流動(dòng)和包容寫在喀什人的基因里。同時(shí)，這還是一個(gè)被慕士塔格峰、葉爾羌河和塔克拉瑪干沙漠包裹的城市。與遼闊自然的緊密相依，又賦予喀什人一種直爽和通透。

正是這樣的水土，才養(yǎng)育了《喀什戀歌》里那樣一群個(gè)性張揚(yáng)、熱情開(kāi)放的人。

《喀什戀歌》的迷人之處，首先就在于它拍出了一個(gè)自由、包容又人情味兒濃郁的喀什。它因此讓離開(kāi)的人留戀，也以此滋養(yǎng)留下的人。

從女性成長(zhǎng)的視角切入古城生活，則是《喀什戀歌》讓人驚喜之處。

《喀什戀歌》雖然題中有“戀”，但它并不圍繞愛(ài)情展開(kāi)敘事。

這個(gè)“戀”字，指向一種更深沉的羈絆。是人與故鄉(xiāng)重建的聯(lián)結(jié)，是對(duì)兒時(shí)伙伴與故土舊事割舍不斷的依戀。

而這重羈絆，正是以女性成長(zhǎng)的視角打開(kāi)的。

《喀什戀歌》中有這么一組讓人過(guò)目難忘的伙伴關(guān)系：援疆醫(yī)生家的女兒夏孜、民宿家的女兒米娜佳爾、土陶家的女兒萊麗。童年時(shí)期，她們既是鄰居也是同學(xué)，還是最親密的玩伴。

她們一起上下學(xué)，在古城的窄巷里瘋跑，在駝鈴驛站的庭院里玩鬧。一家有好吃的，三人共享。有人受欺負(fù)了，另外兩個(gè)義無(wú)反顧地支援。

但就是這么親密的玩伴，隨著年齡的增長(zhǎng)也不可能一直無(wú)間。

米娜娃爾羨慕夏孜的才華，也向往她擁有的家庭托舉；

夏孜和萊麗，則對(duì)米娜過(guò)人的舞蹈天賦和驚艷外貌艷羨有加；

萊麗的直率豪爽、對(duì)家傳土陶技藝的執(zhí)著，則讓她成為三人中迷茫最少的一個(gè)……

在《喀什戀歌》第二集中，主創(chuàng)借用了費(fèi)蘭特“那不勒斯四部曲”中《離開(kāi)的，留下的》這一書(shū)名來(lái)比擬三人的關(guān)系。她們因?yàn)楦呖?，暫時(shí)分為離開(kāi)的和留下的兩類人。但三人從未停止聯(lián)系，始終參與著彼此的生命。

而因?yàn)椤胺掂l(xiāng)”在三人關(guān)系中引發(fā)的小小風(fēng)暴，則充分說(shuō)明，人生不會(huì)因某一次選擇一錘定音，而是由一連串選擇共同構(gòu)成。

離開(kāi)的可能會(huì)變成留下的，而留下的也可能因?yàn)槟硞€(gè)契機(jī)離開(kāi)。

高考、就業(yè)、婚姻……這些看似決定命運(yùn)的節(jié)點(diǎn)，其實(shí)都無(wú)法讓人生就此定型。人可以一直尋找自己的天職，可以在離開(kāi)與留下之間反復(fù)權(quán)衡，可以在不斷探索中，一點(diǎn)點(diǎn)靠近屬于自己的答案。

除了這一組相互鏡照的伙伴關(guān)系，《喀什戀歌》還刻畫了一組以不同方式不斷托舉她們的長(zhǎng)輩：

堪稱家族“定盤星”的奶奶用一生堅(jiān)守，換來(lái)了驛站的根脈延續(xù)，為此她犧牲了個(gè)人的自由；

夏孜的母親常月，從援疆創(chuàng)建中醫(yī)科到退休后去克孜爾石窟當(dāng)志愿者，她的堅(jiān)韌與獨(dú)立為夏孜注入了探索自我的勇氣；

還有米娜的母親，她總是默默守護(hù)在女兒身后，無(wú)條件支持女兒的選擇……

她們共同構(gòu)成了另一重意義上的鏡照，以各自的人生選擇，為年輕一代鋪出一片可以自由生長(zhǎng)的土壤。

在《喀什戀歌》中，女性視角則舉重若輕，為民族敘事增添了別樣的柔軟和生命力。

如果說(shuō)，《喀什戀歌》的前調(diào)是“老家”喀什撲面而來(lái)的感染力，那它的后勁就是讓人沉浸的共鳴感。

落回夏孜身上，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)能讓年輕觀眾代入的，“與我有關(guān)”的故事。

盡管不是每個(gè)人都有一個(gè)像她那樣的“老家”，但她的精神困境和迷茫是與當(dāng)代年輕人共通的。

劇中的夏孜走出了喀什，來(lái)到上海，但她的才華并沒(méi)有直接兌換成夢(mèng)想的通行證。

一心想成為建筑設(shè)計(jì)師的她，最終成了一名房企的地產(chǎn)銷售。本想要憑自己努力買房扎根上海，卻買到了“爆雷”的樓盤?？钢鳮PI壓力的她，也再找不回那種“麥子和野草一同長(zhǎng)到老”的心安感。

就連跟父親說(shuō)的最后一句話，都只是朋友圈的簡(jiǎn)短留言。

誰(shuí)不曾被一通家里的電話催出眼淚，卻只說(shuō)一句“我挺好的”？

誰(shuí)不曾一邊喊著撐不住了，一邊又悄悄給自己打滿了雞血？

因而，當(dāng)我們?cè)诮Y(jié)局看到她在故鄉(xiāng)完成“充電”，再次走向?qū)儆谧约旱膹V闊舞臺(tái)時(shí)，那種激勵(lì)便格外真切。

回來(lái)，可以是為了更深的扎根，也可以是為了下一次更遠(yuǎn)的出發(fā)。

當(dāng)我們領(lǐng)會(huì)到《喀什戀歌》這層深意時(shí)便明白了，它真正在講的不是一個(gè)人回到故鄉(xiāng)的故事，而是一個(gè)人在故鄉(xiāng)找回自己的故事。