12月20日，沈蕊蘭《列車消失的那天》成功在第四屆海南島國際電影節(jié)完成世界首映。

在映后現(xiàn)場，沈蕊蘭通過對談再次把我們引入影片中那些容易被忽略的看不見的瞬間，她向我們講述了生活與影像的流動狀態(tài)，以及這種看似不經(jīng)意的瞬間對于我們生命的意義，毫無疑問，這也是她的影片想要向我們傳達的感受。

制片人郭曉東和策劃劉小黛在現(xiàn)場也跟我們分享了關(guān)于這部影片背后的故事。

作為一部頗具實驗影像特色的電影，它是如何處理光與聲音、時間和空間之間的關(guān)系的？關(guān)于電影的呈現(xiàn)方式，它的可能性還有多大？在快速發(fā)生和消失的現(xiàn)代社會，去看見那些微弱的閃光的時刻，到底對我們有多重要？對于影像和個人來說，膠片承載了什么？

此類問題在我們下面的對談中亦有給出答案。

編輯：Protokollant

責(zé)編：劉小黛

主持人：君偉

嘉賓：沈蕊蘭、郭曉東、劉小黛

策劃：拋開書本編輯部

未經(jīng)許可，禁止轉(zhuǎn)載

君偉 ：大家好，歡迎大家來到《列車消失的那天》首映禮，我們有請導(dǎo)演沈蕊蘭、制片人郭曉東、策劃劉小黛。我們先請導(dǎo)演給大家講一下電影的創(chuàng)作過程，因為她跟我說創(chuàng)作一波三折，幕后創(chuàng)作過程非常精彩。

阿蘭 ：我最早想做這部片子是在2017年的時候，當(dāng)時想做一個人物紀(jì)錄片，他是我在四川的一個朋友，他說他想出家，然后我就拍他出家的過程，整體就是這樣一個事情。

我的這位朋友叫小何，我對他出家這個事情特別好奇，因為他平時不像是一個要去出家的狀態(tài)，他在世間還是有很多放不下的東西的，我很想知道他這種強烈的出家想法來源于什么，他的這種理想生活或者說他的精神追求到底是什么。在拍攝過程中我也受到了非常多的限制，因為出家是一個比較私密的事情，他希望我不要去拍他的家人和朋友，或者是我在拍的時候，他不想讓別人知道我是在拍他出家這件事情。

基于這樣一種情況，我在2018年做了一個版本《迦羅沙曳 》，它是一個60分鐘的版本。雖然我把它定義為紀(jì)錄片，但它也并不是傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片，之后在電影節(jié)放映的時候也有反饋說它像一個實驗片。我覺得這跟我自身的影像訓(xùn)練有關(guān)，我是美院畢業(yè)的，可能沒有受到過特別專業(yè)的編劇訓(xùn)練，我的影像啟蒙就是最基礎(chǔ)的影像元素，像光、聲音、時間等，我更側(cè)重的是如何把這些元素組合在一起，然后用一種影像語言表達出來。

所以我做了這樣一部紀(jì)錄片，之后認(rèn)識了我的合作伙伴東哥，很幸運他也是致力于想給我們這種類型的電影一個機會，然后我們就一起去了IDF，就是西湖紀(jì)錄片大會的一個工作坊叫IDF學(xué)院。在那個時候我還是想做一個人物版本，關(guān)于他（小何）為什么想去出家、他的心路歷程是什么以及他遇到的困境是什么。

在IDF工作坊很榮幸碰到了孔勁蕾老師，以及業(yè)內(nèi)一些非常資深的老師們，在參加完那個工作坊后，我就開始思考影像觀和世界觀之間的關(guān)系。

到了18年的時候，我那段時間已經(jīng)沒有在拍小何了，他中間經(jīng)歷了非常多事情，精神狀態(tài)也不好，后來因為各種因緣我們失去了一段時間的聯(lián)系。然后我開始反思這段生活，我跟著小何去朝圣，我們一塊去參加各種活動，這段生活對我來說到底意味著什么？

基于這種情況，我做了第三個版本，它是在講一種流動的生活，我該怎么樣去看待身邊人和事物的消逝，包括我身邊一些親密的人的消失和離去。

在第四個版本，正好到了疫情，我又去回看小何的這一段人生。其實他現(xiàn)在狀態(tài)跟當(dāng)時（拍的時候）差別挺大，目前他在拉薩有了一個穩(wěn)定的工作，自己也開了一家米粉店，進入到另一段人生里面去了。當(dāng)時我們又恢復(fù)了聯(lián)系，他給我打了一個電話，跟我說他的近況，他的生活狀態(tài)是什么樣的以及他是怎樣在拉薩生存下來的，我覺得這些都特別好。

我覺得應(yīng)該給他一個交代，所以又做了一個回顧他這個人物的版本，放了一個列車的概念進去。因為小何之前做過列車員，我覺得這段經(jīng)歷對他來說應(yīng)該也是很特殊的。他長時間處在一個變幻不定的環(huán)境中，碰到各種人，大家都是萍水相逢的感覺，這可能跟他后面人生中的一些選擇有關(guān)系。

之后就到了最后這個版本，它更像是一個夢中之夢。在這個版本中，我可能才慢慢地知道我到底想做什么樣的電影，想通過影像向觀眾傳達什么。可能它不是一個故事，也沒有一個非常豐滿的人物，但它一定是一個隱藏了很多被我們忽略掉的、邊緣化的時刻，在路上的、被滯留的、在等待中的時刻，我覺得所有的這些時刻跟那些戲劇性的時刻來得同等重要。對于我們整個人生來講，這些時刻是平等的，它們組成了我們生命的大部分，所以我希望大家也都能看到這些微弱的、閃光的時刻。

然后我也很想跟大家分享一下，為什么后來我沒有再去嘗試做敘事電影。在做這個版本的時候，我有大量的時間都是一個人待著的。有一年剪輯的時候我在一個寺院，住的地方，一到晚上所有的燈都會關(guān)，對面有一些荒山，有時候會下雨，山上有我?guī)煾傅纳崂�，那樣的一些時刻會感到天地間非常安靜，當(dāng)你被迫和自己對話的時候，突然出現(xiàn)了一種抽象的力量，它仿佛把很多東西都聯(lián)系在一起了，你不再是一個獨立的、和其他生命毫無關(guān)系的個體了，正是這種感受讓我做出了最終這個版本，特別是結(jié)尾這一段，謝謝大家！

君偉 ：想問一下制片人郭曉東老師，因為他本身也是非常著名的剪輯指導(dǎo)，導(dǎo)演也說這個影片剪輯經(jīng)歷了很多磨難，影片的素材量很大，包括很多紀(jì)實圖片和空鏡，我想請問下最終這個版本，在剪輯上經(jīng)歷了怎樣的一個過程？

郭曉東 ：這個問題還是阿蘭講更合適，我只講一點，就是一般來說，我們剪輯是為講故事服務(wù)的，我們要按照一個劇本去還原它，它可以調(diào)整的空間其實非常小。但阿蘭做的工作不一樣，她的教育背景不同，對影像的理解也不一樣，那么她在組合影像的時候，會用自己的方式去剪輯，我覺得這部影片導(dǎo)演自己剪輯是最合適的。

阿蘭 ：其實剛剛也跟大家提到了，我之前也有嘗試過這種比較敘事的版本，也是因為個人能力的問題，我確實也做不了。之后我開始有個模糊的概念：小何在影像中的感受是怎樣的？他在這個時間里是怎樣的？跟這個時間和空間的關(guān)系是怎樣的？片中有輛列車，怎樣去組合列車與這些現(xiàn)實空間的這種穿行的感受？這是我這個版本會去考慮的東西。

影片最后，影廳直接變成一輛列車，大家在這輛列車上經(jīng)過了很多隧道，看到一些亮的東西，又進入到另一些隧道，或者也可以說大家做了這個夢，又進入到另一個夢，這是我這個版本更想做的嘗試。

君偉 ：想問劉小黛老師，您跟阿蘭在平常生活里都是交流這部片子的什么？

劉小黛 ：對，首先非常抱歉，其實今天這場放映沒有放成導(dǎo)演她最滿意的版本，昨天凌晨3:30也在不斷測試那個版本出現(xiàn)的一些問題。我跟阿蘭是通過我的朋友認(rèn)識的，我也是因為阿蘭接觸了佛學(xué)，去了解實驗電影。在東哥組建的“廬舍之春”女導(dǎo)演剪輯駐留計劃，我們在長城腳下生活了一個月，在那里一群女性導(dǎo)演一起集體創(chuàng)作，了解實驗電影，在膠片上進行創(chuàng)作。阿蘭這部電影中也有一些16毫米的膠片素材。

我平時對膠片也比較迷戀，會收藏一些35毫米、16毫米的老膠片，一直夢想著能做一個跟膠片相關(guān)的東西。我平時跟阿蘭更多的是聊佛學(xué)一些非日常化的東西，她平時的講話風(fēng)格跟現(xiàn)在一樣，就還挺嚴(yán)肅的。我之前也是看故事片比較多，看不太懂她這種實驗片，是阿蘭帶我走進欣賞阿彼察邦、蔡明亮。

我覺得阿蘭的話，她是一個影院藝術(shù)家或者說是美術(shù)館導(dǎo)演，她會在影片中融入一些電影院和美術(shù)館的概念，包括她這種手工低碳的創(chuàng)作理念是我一直比較敬佩的。我們有約定說每年都去拍一些低成本的創(chuàng)作，一定要堅持去做，因為我倆都是江蘇人，挨得也比較近，平時能經(jīng)常見面的話也會見面一下。

這部電影一路下來也是經(jīng)歷了很多波折，實驗電影的市場和受眾一定是非常小眾的，今天大家能夠留下，我們也是非常感恩。這部電影能進海南島電影節(jié)，也非常感謝馬可·穆勒先生，他很支持阿蘭的這種風(fēng)格。

我之前也建議過阿蘭去拍一些更親近觀眾的敘事電影，但是她有自己的一個堅持，包括制片人郭老師也會在剪輯上給她一些創(chuàng)作上的動力，到了她這第一部長片，我覺得她的堅持還是對的，她會遇到屬于她的觀眾，阿蘭一定會越走越好的。

阿蘭 ：這個版本為什么這樣做，其實我覺得這反而是我想給觀眾一種更大的信任和尊重。我覺得不需要有太多意義的東西，我們不需要有太多故事的討論，大家只要去看去感受，就一定能從里面找到或是體驗到一些東西，那些東西比我直白地說出來，來得更為重要。

君偉 ：佛學(xué)也會講不立文字，直指人心，最終會感受到一些思考或是哲學(xué)的東西，對于你的電影創(chuàng)作或是影像創(chuàng)作是有影響的嗎？你平時學(xué)佛學(xué)跟電影這塊的觀點有相關(guān)嗎？

阿蘭 ：這其實有很大的關(guān)系，就像小黛說的，我也是佛教徒，平時也會修行。我學(xué)佛之后，自己從信仰里面體會到的一些東西，它改變了我看待這個世界的方式，包括大家看到的這部片子，它整個是一個流動的狀態(tài)，對我來說它也是一種液態(tài)的影像狀態(tài)，跟我們生活是很相關(guān)的，一種流動的生活，跟佛教里講的無常特別有關(guān)系。我們總是想去抓住一些東西或是留下一些東西，但是影像這個媒介本身反而是最能體現(xiàn)佛教所說的無常的，它每一幀都在變化，你根本沒辦法去把握它或者去定住它，但也正是如此，就是在這樣的一種變化中，我們反過來在觀察自己的時候，我們能看到什么，對我來說特別重要。

君偉 ：我們還有一些時間留給觀眾提問，大家有沒有什么問題想跟主創(chuàng)交流的？

觀眾1 ：我有三個問題。我在看了一個多小時的時候，第一感覺是這部電影是應(yīng)該出現(xiàn)在后現(xiàn)代美術(shù)館當(dāng)中的，然后經(jīng)過導(dǎo)演之后的介紹，也就回答我這第一個問題了。第二個問題想問制片方，您覺得像這種很跨界的片子，可以放到美術(shù)館或是影展放映嗎，這樣持續(xù)做下去有什么價值？第三個問題想問導(dǎo)演，我在看這部片子的時候，想到了一個非常老的、挑戰(zhàn)觀眾觀影習(xí)慣的紀(jì)錄片《阿里郎》，想問導(dǎo)演您在創(chuàng)作過程中，有沒有試著去挑戰(zhàn)一下的意圖？

郭曉東 ：關(guān)于影片播出的最理想環(huán)境，我倒是可能會提出不一樣的看法。這部電影如果是在美術(shù)館播放的話，我覺得它達成的效果會沒有那么好，因為美術(shù)館的觀影環(huán)境是可能你看個兩分鐘，覺得看懂了也就走了，就算在那坐十幾分鐘，也可能會走神，也有人可能一直在那坐著看。但我覺得電影院不一樣，我們從頭到尾把這部片子看完，這是一個集體觀影的狀態(tài)，就是說今天如果只有兩個觀眾在看，和我們一屋子人看是很不一樣的。所以我覺得今天這個場合是最適合的一種觀看方式，這部電影沒有那么適合美術(shù)館，但阿蘭一定會做出適合美術(shù)館的那一版本，這點我完全不懷疑。

您覺得這個片子應(yīng)該在電影節(jié)和電影院出現(xiàn)，我覺得挺正常的，因為比方說二十年前我就被這類影像吸引了，當(dāng)時學(xué)的和做的就是這樣的電影，我覺得電影的可能性特別多。但我也認(rèn)為用“實驗電影”這幾個字要慎重，因為一講實驗電影，很多人就說我看不懂。其實也不是，比如這部片子，看懂的人應(yīng)該挺多的。

阿蘭 ：確實是像東哥講的，我一開始做這部片也沒想說是做實驗還是紀(jì)錄，包括剛剛觀眾提問，我也沒有想要挑戰(zhàn)觀眾，因為我也不是這樣性格的人。我們確實在做一些不一樣的電影，對我來說，電影這個東西有無窮無盡的可能性。我本身就對電影特別本質(zhì)的一些元素感興趣，光、聲音、空間、時間，還有一段整個的整體感受，我覺得挑戰(zhàn)這個詞不太合適，它更多的是對觀眾的一種信任。

如果大家愿意放下之前的一些觀影體驗，放下對于一個人物、對一個故事的執(zhí)著，大家共處這段時光，然后一起去感受這些東西，體驗一些我們平時會忽略掉的一些時光，這樣就足夠了。

觀眾2 ：我看影片用了聲畫錯位這樣一些技法，這些技法除了營造一種夢的氛圍外，它還存不存在一些具體的表達？我看到后面一些片段，比如說列車用了疊影，如果把這些放在前面，它會不會有礙于前面的表達？或者說反復(fù)使用這樣一些技法，是單純出于一種直覺，還是有一些具體的表達，可不可以用其他的技法來表達這樣一種氛圍？

阿蘭 ：特別好的問題。我自己也在反思，一旦有一些所謂的實驗手法或是技法的時候，它一定是跟影片本身有強烈關(guān)系的。就是剛剛這位觀眾講的，我在負(fù)片上做了一些處理，它是介于負(fù)片和正常影像之間的一種狀態(tài)，我想傳達的也是這樣一種時刻，就好像大家都在路上，包括像這輛列車一樣，它是處于一種出發(fā)和到達之間的那種狀態(tài)，這個是我特別想用這種方式去表現(xiàn)這些畫面的原因。

我之前做過一個錄像，它是從一個正常畫面慢慢變成負(fù)片，慢慢又變到全黑，然后又慢慢變到正常畫面。這種顯影的過程，它跟我們生命中非常原始的狀態(tài)很像，比如說我們的出生，我們看這個世界的時候，我們認(rèn)識世界就是這樣一種過程，就是從暗的地方走到亮的地方，然后又從亮的地方走回暗的地方。

還有我為什么特別想用膠片做疊影，也是因為我覺得膠片反而是更接近真實的東西的，不是說我加一個濾鏡什么的，膠片本身它是銀鹽作用的顯影，你看到它映射在上面的整個世界，全都包含在物質(zhì)的顆粒里面了，它跟我們數(shù)碼的那些像素完全不一樣，膠片暗含了非常非常多的東西。

我為什么會用這種方式去拍攝，也是因為我覺得現(xiàn)在大家認(rèn)識世界的方式已經(jīng)建立在一套知識經(jīng)驗上面，我們自己的感受力、想象力還有記憶力，其實是退化了很多，所以祛除掉賦予電影的那些額外的意義，最后你看到、聽到和感受到的東西，其實才是最接近這個世界本來的樣子的。

君偉 ：我想恭喜制片人郭曉東老師，您的制片新片也入了今年的鹿特丹的競賽單元，其實郭曉東老師一直也在海外學(xué)習(xí)電影、制作電影，而且一直在扶持有實驗先鋒性質(zhì)的藝術(shù)電影，想問一下郭老師，您覺得在海外和國內(nèi)這樣的片子現(xiàn)狀有一個怎樣的差別，為什么會扶持像沈蕊蘭這樣的導(dǎo)演以及其他的一些作品？

郭曉東 ：剛才說到拍膠片電影這個事情，我覺得現(xiàn)在的膠片電影人挺少的，拍膠片電影不比拍數(shù)字電影更貴，因為膠片電影更需要的是一臺攝影機，我們要用少量的膠片，拍到更多的素材。

對膠片電影的使用并不是我們復(fù)古，它可以是我們實驗的一個東西，當(dāng)大家非常習(xí)慣了數(shù)字影像的畫面，那樣精美的精修的畫面成為了一種常態(tài)，我們在那樣的基礎(chǔ)上獲得新的感知，我覺得有些困難，當(dāng)然也不是說不可能。每次當(dāng)我們看到一些膠片呈現(xiàn)時，我們不是為了膠片而膠片，而是它是否能夠帶來更多可以創(chuàng)新的東西，我認(rèn)為這一直是可能的，它不會因為膠片電影的式微而減弱。

回歸電影這件事情，我覺得它是一個什么樣的媒介，它的可能性是多少，我認(rèn)為很多電影節(jié)的開放程度非常高，我在海南島這邊看到很多國外好的電影，比如說我看到一部《安全領(lǐng)域》的電影，這部片子敘事非常弱，但是給人印象非常深。

觀眾3 ：導(dǎo)演您好，站在您創(chuàng)作者角度，您覺得這部電影為什么會導(dǎo)致這么多觀眾睡著？

阿蘭 ：我并不覺得這是一部無聊的電影，到了后半部分你們也可以看到，其實我是希望觀眾入睡的，通過火車通過隧道，記憶中的畫面一幕幕浮現(xiàn)出來，我是覺得可以睡的，不是我覺得這部片子無聊而去睡，而是這部片子有個睡眠觀感在里面，睡不睡是無法控制的，把睡眠變成電影的一部分，我覺得也挺有意思的。

觀眾4 ：整部影片在前大約一小時的時候，是一種聽覺大于視覺，導(dǎo)演用了一些非常細(xì)微的聲音，在視覺上，用了一些抽幀或是反向的手法，讓我感受到迷幻的感覺。但到了后面的時候關(guān)系轉(zhuǎn)變了，視覺沖擊力重新掌握主動權(quán)，旁白消失，我想問導(dǎo)演在這種轉(zhuǎn)變過程中的用意。

阿蘭 ：大家也可以看出，影片在進入山洞前后是完全不一樣的狀態(tài)。前半部分我覺得它是可以傳達畫面以外的東西的，因為當(dāng)時是我一個人做的，畫面可能沒辦法完全展現(xiàn)出當(dāng)時的那個空間，所以就用聲音去彌補，用另一種形式表達出來。到后一半部分，從進入山洞那開始，其實我想去模糊掉現(xiàn)實與虛幻的關(guān)系，包括大家看到的列車，它有時候是完整的，有時候又會變成廢墟，里面人物的睡眠狀態(tài)一會兒是睡著的，一會兒又是有很多記憶著的東西。聲音這部分其實也做了很多細(xì)節(jié)，想讓它保持在一個勻速的列車的過程里，它其實是一種睡眠的節(jié)奏，但可能畫面更強吧，給您這樣一種感受。

阿蘭 ：我想再次感謝一下所有的觀眾們，很意外能有這么多的人來看，也想特別感謝一下我的媽媽今天能夠來到現(xiàn)場，很感激能得到家人的支持，我媽媽她可能也不知道我在拍什么，但她從來沒有阻止我去做這些。很感謝東哥和小黛愿意支持這類小眾電影，包括影展的工作人員，謝謝所有給這部片子提供幫助的人。