導(dǎo)語：吳歷與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、惲壽平并稱“清初六家”。他潔身自好、不諧與世，過著與世無爭、獨來獨往的生活。一生有眾多標簽：“文人畫家”“天主教徒”“清初六家”……

人的一生不僅可以有多種角色身份，也可以因不同身份而打上不同標簽，他既是畫家又是神父，本身精于繪畫卻不以繪畫謀生，有著多重身份，卻偏偏為了追求自己內(nèi)心的寧靜而把重心放在了傳教布道上。

曾有人說，不管西方再怎么傳教四方，始終抹不去中國的文化根底和心理意識，吳歷就是如此，他的一生都在奉行這個原則，不管他多么的喜愛西方文化，但在他心中，中國文化始終是至高無上的。

《枯木逢春》

從儒、釋到基督的思想轉(zhuǎn)變

從小接受傳統(tǒng)教育的吳歷，骨子里一直都是一位傳統(tǒng)的中國文人，追求超脫與自在。但是，由于自身經(jīng)歷的特殊性，他的信仰逐漸發(fā)生了從儒、釋、道到耶穌基督的變化，并最終加入了天主教，成為一名神父。

吳歷，原名啟歷，號漁山，別號桃溪居士。出身書香門第，是明都御史文恪公吳訥的十一世孫。

雖到吳歷這一代，家道中落，但他還是有幸?guī)煆挠诋?dāng)時的著名學(xué)者陳瑚、錢謙益、陳岷、王時敏和王鑒學(xué)習(xí)新儒學(xué)、詩文、琴和繪畫，這為他之后的人生道路打下了非常扎實的人文功底。

只是幼年時的他目睹了明朝滅亡、異族入侵的悲慘景象，又親身承受了清政權(quán)民族歧視的高壓。

加之，31歲時辛苦撫養(yǎng)自己長大的母親和與自己舉案齊眉的妻子又先后離他而去，讓吳歷在精神上找不到了依托。

恰好，那個時候吳歷與蘇州興福庵中的僧人默容和尚交情極為深厚，使他一度接近佛教。

《泉聲松色圖》

康熙十一年，吳歷41歲時，默容和尚圓寂，使他最終沒有選擇佛教，而是加入了教義與他消極出世思想合拍的天主教。并隨同外國教士柏應(yīng)理到了澳門去修道，他甚至想去葡萄牙深造，但未能成行。

后來，他以天主教神甫的身份回到上海，在當(dāng)?shù)貍鞑ヌ熘鹘?。作為一個中國的傳統(tǒng)文人，吳歷不可能完全地被西化，總在無意間，從骨子里透出中國文化的底蘊。

他發(fā)表中西繪畫異同的見解，以各有側(cè)重的技法，分別在一些畫中進行了嘗試，但并沒有落入西洋畫的陳式，而重在精神方面的融會貫通。

由此可見，吳歷雖信奉天主教，卻于書畫上嚴守傳統(tǒng)，不受西風(fēng)影響，這些矛盾構(gòu)成了他人生價值的矛盾，也成為了他繪畫藝術(shù)的分水嶺。大約以50歲為界。

50歲前，風(fēng)格清腴淡雅，明麗秀潤，俊逸沉著。50歲后，筆法蒼老，墨色酣暢，皴擦渲染厚重，氣韻沉郁蒼渾，樸重醇厚。

《松壑鳴琴圖》

虞山派巨子，畫風(fēng)媚秀清麗

50歲前的吳歷是一個正宗的虞山派巨子。他在王鑒和王時敏的細心培育下，幾乎把宋元名家畫作的真跡都臨摹了一遍。

此外，他還經(jīng)常涉獵古人畫作的技巧，再將自己的創(chuàng)作融合進去，最終形成了自己獨有的風(fēng)格特色。欣賞吳歷早期的作品可以發(fā)現(xiàn)他的整體布局都十分恰當(dāng)，筆墨之間清潤秀麗，皴染工細，書畫風(fēng)格獨一無二。

以《湖天春色圖》為例，構(gòu)圖注重透視對比，不落窠臼。采用平遠構(gòu)圖，畫面分為前景、中 景和后景，前景是幾株蒼翠新發(fā)的柳樹，筆法細膩，沉著有力，設(shè)色淡雅，枝頭有幾只小鳥在嬉戲追逐。

《湖天春色圖》

中景是一條綿延起伏的小路，向畫面深處伸展，在畫面的左上角消失留給觀者想象空間。后 景是云霧縹緲的遠山，朦朧中透著一股空靈感。

春風(fēng)拂柳，綠草如茵，柳岔之間禽鳥歡笑，平靜的湖面之上，水鳥自在飛翔，溫潤的岸邊，也棲息著幾只。堤岸綠草茵茵，柳樹嫵媚多姿；空中禽鳥歡笑，水中魚兒自在，遠山云氣縹緲……

整個畫面給人感覺既自然和暢而又清新寧靜。筆法深沉而細致，皴染上清潤透徹，設(shè)色更給人生機勃勃之感，風(fēng)格清新而又自由。

畫幅右上角的濃墨題記，不僅從角度上彌補了空白，而且濃墨和淡墨的遠山也形成了對比，增添了深遠感，題記本身錄詩態(tài)事，也反映了吳歷的高雅情趣，體現(xiàn)了詩、書、畫三者的和諧統(tǒng)一。

《橫山睛靄圖》局部

自創(chuàng)陽而皴，畫風(fēng)渾厚深重

50歲后，吳歷開始不斷接受西方藝術(shù)和教育，他的畫風(fēng)也開始跟著有所改變，層巒疊嶂，高山遠水是他開始畫的最多的內(nèi)容。

其中類似王蒙那種蒼渾繁密的筆法和干筆焦墨層層皴染都是他自身的創(chuàng)作而形成，他使用變傳統(tǒng)陰陽向背法為西畫明暗法來增加畫面的渾厚深重，還自創(chuàng)了許多畫家都做不到的“陽而皴”。

以《橫山晴靄圖》為例，吳歷以干筆勾勒粗筆皴擦出了綿延起伏的群山，蒼勁有力的松柏，淳樸厚實，脈絡(luò)分明，皴法細密，有點牛毛皴的意思，零星藏于山間的房屋以及穿群山而過的河流給人一種超然之感。

畫尾處空曠的河面上幾條小船給觀者增添了無限延伸的遐想空間。

短披麻皴將山石的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得頗為生動，前實后虛，拉深了畫面的前后距離，即體現(xiàn)了郭熙的“深遠”又頗有董源、巨然的意味。

《橫山睛靄圖》局部

雖從內(nèi)容和形式上來看都是一幅非常傳統(tǒng)的中國山水畫，但經(jīng)過仔細觀察還是能從中能找到對傳統(tǒng)的突破。

這幅畫的幾個主要山峰幾乎都被從中間橫向截斷，留在畫面中的只是山體的下半部分，這與 以往的山水畫有很大的不同。

因為在其他山水畫中主峰是一定要完整的，這種處理方法會使畫面有一種縱向向外擴展的錯覺，給觀者們留下了一定的想象空間。

此外，我們還能看出“陽而皴”的應(yīng)用。在這幅畫中，每一座山的右側(cè)都是向陽坡，左側(cè)則是背陰坡，有十分明顯的光影的變化。

也就是說這幅畫有一處唯一光源，而且是來自畫面的右上角。這種唯一光源的繪畫手法在當(dāng)時的中國畫壇并不多見。

結(jié)語：

吳歷是一個宗教觀極重的傳統(tǒng)文人，他的人生信仰多次的嬗變。從早期的儒道佛到后期的天學(xué)觀，對吳歷的人生產(chǎn)生了巨大的影響。

這種信仰的嬗變影響也折射在吳歷的繪畫創(chuàng)作上。所以在吳歷人生的前半期，思想上是亦儒亦佛亦道并存的。

他拒絕科舉仕途，形成了隱逸的心態(tài)，寄予山水之間，畫風(fēng)自然清麗淡雅。

加入天主教后的吳歷，從傳統(tǒng)的文人轉(zhuǎn)變?yōu)榱颂鞂W(xué)士，西方的文化深深的影響到了吳歷的人生觀和世界觀，但他并沒有因此放棄傳統(tǒng)文學(xué)，而是在繼承的基礎(chǔ)上進行了新的轉(zhuǎn)化，并從傳統(tǒng)的角度出發(fā)西學(xué)進行了新的詮釋。

而他的山水畫就是他心中理想的天國，祥和、靜謐，飽含著人文關(guān)懷。