吳讓之巧妙地將“碑學(xué)” 用筆與“帖學(xué)” 審美意趣相融合于他的篆書(shū)創(chuàng)作中，才使得他的篆書(shū)形成了有別于包世臣、鄧石如等人的圓潤(rùn)秀美、活潑靈動(dòng)的風(fēng)格面貌。

吳讓之，清代小篆一系中，與鄧石如、趙之謙、吳昌碩齊名。

他取法“碑學(xué)” 的技法來(lái)增強(qiáng)用筆與線條的骨力，再摻雜“帖學(xué)”意趣為通篇作品注入連貫溫婉與秀潤(rùn)生動(dòng)的氣韻。使他的篆書(shū)具有圓潤(rùn)溫婉又不失方折勁健、活潑靈動(dòng)又不失典雅莊重的中和之美。

鄧齋局部

“鄧派”篆書(shū)的集大成者

壹

吳讓之就是鄧石如篆書(shū)的杰出繼承者，同時(shí)他也是“鄧派”的代表人物。雖然他是包世臣的入室弟子，卻繼承了鄧石如引隸入篆的筆法，并且在鄧石如篆書(shū)的基礎(chǔ)上再次創(chuàng)新。

清代中晚期，因避文字之獄，許多文人、學(xué)者和藝術(shù)家轉(zhuǎn)而投身于文字學(xué)和金石碑版的，考證研究中，致使學(xué)篆之風(fēng)日盛。

鄧齋局部

包世臣為清代學(xué)者、書(shū)法家、書(shū)法理論家，于嘉慶七年結(jié)識(shí)鄧石如，得鄧石如真?zhèn)?。而吳讓之早年又?duì)鄧石如書(shū)法推崇備至，在熟識(shí)鄧石如的親傳弟子包世臣后，果斷成為了他的入室弟子。也就是成為了包世臣的徒弟、鄧石如的徒孫。

包世臣對(duì)吳讓之的影響主要集中在行書(shū)、楷書(shū)和書(shū)學(xué)思想上。而篆書(shū)與隸書(shū)這兩種書(shū)體吳讓之則受鄧石如的影響更多一些。

《芳茂山人》印

吳讓之在熟識(shí)包世臣前，只能自學(xué)和模仿鄧石如的作品。或許是因?yàn)樗讲贿_(dá)標(biāo)，所以并沒(méi)有什么佳作流傳下來(lái)。倒是有一方《芳茂山人》印是他在此時(shí)完成的，風(fēng)格類(lèi)似鄧石如。

印面篆文吸收了漢印的方中寓圓，粗細(xì)相同且虛實(shí)呼應(yīng)，整體布局勻稱，只是細(xì)微處還不夠流暢。

28歲后，吳讓之成為了包世臣的入室弟子。而包世臣又是鄧石如的親傳，所以吳讓之通過(guò)包世臣接觸到鄧石如的作品，且受其玉箸篆的影響頗深。

此時(shí)他的篆書(shū)用筆逐漸出現(xiàn)了起筆逆入平出，中段較細(xì)，尖峰出筆的特點(diǎn)，線條呈現(xiàn)出彈性和張力，初具己風(fēng)。

鄧齋局部

57歲后的吳讓之有了前期的大量積淀后，書(shū)風(fēng)進(jìn)入了成熟期。

線條在起收筆、轉(zhuǎn)折處的用筆稍作提案將筆鋒調(diào)正而形成轉(zhuǎn)折方圓的特點(diǎn)，并且還受到漢代碑額圓轉(zhuǎn)巧麗、銳末出鋒的影響，在自身的篆書(shū)中從而形成垂露出鋒的收筆特征，筆畫(huà)間搭接富有節(jié)奏變化，結(jié)體修長(zhǎng)研美，風(fēng)格秀美飄逸。

此時(shí)的吳讓之繼承了鄧石如引隸入篆的思想，并且在鄧石如篆書(shū)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，成為了當(dāng)之無(wú)愧的“鄧派”篆書(shū)的集大成者。

婉轉(zhuǎn)多姿，頗具“吳帶當(dāng)風(fēng)”之貌

壹

古人學(xué)書(shū)，能出己意者少之又少，吳讓之之所以可以不被鄧石如篆書(shū)的風(fēng)格面貌所束縛，并且最終形成自己獨(dú)特的篆書(shū)風(fēng)格面貌，正是源于他將自己的審美意趣融入了他的篆書(shū)創(chuàng)作中。而他的審美意趣，更多的是源于對(duì)帖學(xué)的參照。

兩漢時(shí)期特別是東漢時(shí)期遺留下來(lái)的大量碑版極大拓寬了書(shū)法的發(fā)展空間，成為明清兩代書(shū)法創(chuàng)作取之不竭的源泉。

而漢代碑額篆書(shū)的字法處理方式為清代篆書(shū)的發(fā)展提供了用之不盡的元素。

當(dāng)時(shí)的很多篆書(shū)家書(shū)法創(chuàng)作中的審美意趣都是傾向于拙樸勁健，如鄧石如最具代表性的篆書(shū)作品《廬山草堂記篆書(shū)六屏》。

《廬山草堂記篆書(shū)六屏》局部

整體上線條厚重質(zhì)樸，雖有提按變化但幅度較小且粗細(xì)對(duì)比不明顯，下筆沉著扎實(shí)、老辣蒼健，起筆或圓渾或方整，字的結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)力求平穩(wěn)，筆畫(huà)多偏平直少有弧度，疏密對(duì)比強(qiáng)烈且追求“疏可走馬，密不透風(fēng)”的險(xiǎn)絕之感，整體上的風(fēng)格面貌雄渾樸拙、蒼勁有力且將“碑學(xué)”的壯美表現(xiàn)得淋漓盡致。

由于老師包世臣對(duì)于碑學(xué)極為推崇，加之鄧石如又是借鑒漢碑的大家，這直接使得吳讓之對(duì)漢碑額更加重視。

《廬山賦》局部

吳讓之的篆書(shū)師承鄧石隸書(shū)筆意入篆，同時(shí)借鑒吸收漢碑額金針倒掛的書(shū)寫(xiě)意趣，用筆渾融清健，主張“篆則毫聚”，多取圓潤(rùn)筆致，起筆藏露結(jié)合，中側(cè)并用，點(diǎn)畫(huà)遒勁，線條提按頓挫，輕重徐疾，婉轉(zhuǎn)流暢，豐富有彈性，收筆或側(cè)或立，或圓或尖。

如他所臨的鄧石如作品，結(jié)字造型如出一轍，只是在用筆起收的藏露比例上，鄧石如藏多露少，吳讓之藏少露多，不同的用筆形成兩種不同的線質(zhì)特征，鄧石如線質(zhì)力透紙背，偉岸雄奇；吳讓之線條輕盈，婀娜多姿，力量稍弱。

吳讓之臨鄧石如作品局部

在弧線彎曲轉(zhuǎn)折的處理上，鄧石如會(huì)多轉(zhuǎn)幾個(gè)彎而吳讓之則化繁為簡(jiǎn)，簡(jiǎn)單處理，如“氣” 的最后一筆，和“月”的主筆弧線。在形象上，鄧石如書(shū)似偉丈夫，而吳讓之書(shū)如小女子。

在筆力上，吳讓之則遜于鄧石如書(shū)，鄧書(shū)拙樸，吳書(shū)巧媚。這種“巧媚”便是吳讓之在碑與帖中的偏重不同了。

吳讓之在審美傾向上更偏重于“帖學(xué)”的妍美秀麗。線條加大了提按幅度使之起伏明顯且富有彈性與動(dòng)感，雖不及鄧石如線質(zhì)厚重質(zhì)樸但卻活潑靈動(dòng)。字的結(jié)體偏瘦長(zhǎng)使得體勢(shì)更具挺拔婀娜之美。

吳讓之臨鄧石如作品局部

他的篆書(shū)善用曲線，轉(zhuǎn)折處雖方圓兼有，但總體上來(lái)說(shuō)圓筆還是多于方筆。相比鄧石如平直的線條他巧妙地增添了線條的弧度，曲線含蓄溫婉，極具陰柔之美。

弧線的運(yùn)用使單個(gè)字的造型婉轉(zhuǎn)多姿以至于整篇作品如行云流水般的連貫暢達(dá)，再加上吳讓之用墨喜與水相融，使他的作品頗具“吳帶當(dāng)風(fēng)”的舒展飄逸。

《吳均帖》局部

“碑學(xué)”重金石之氣，崇尚古拙蒼勁之貌。物極必反極易生出弊端，過(guò)分地拘泥于雄渾古拙的體勢(shì)、剛勁老辣的用筆以及碑刻中經(jīng)歷風(fēng)雨殘蝕所留下的蒼茫線質(zhì)，最后極易走向呆板笨重、全無(wú)神韻、豁巧猛利之貌。

“帖學(xué)”重書(shū)卷氣，追求溫婉秀潤(rùn)、天真自然的審美趣味但一味極端地追求秀美之氣，則容易忽視“帖學(xué)”真正的精髓，反而會(huì)使得筆力軟綿無(wú)骨并且形成甜俗浮滑的面貌。

《望岳》 四屏條局部

吳讓之就很好地取法了碑與帖各自的長(zhǎng)處，他的篆書(shū)取法“碑學(xué)”的技法來(lái)增強(qiáng)用筆與線條的骨力，再摻雜“帖學(xué)”意趣為通篇作品注入連貫溫婉與秀潤(rùn)生動(dòng)的氣韻。

所以他的篆書(shū)作品是兼具了碑和帖的雙重特質(zhì)，他將碑與帖本是對(duì)立的審美趣味相互交融以達(dá)到圓潤(rùn)溫婉又不失方折勁健、活潑靈動(dòng)又不失典雅莊重的中和之美。