▲楊泳梁個(gè)展“平行大都會(huì)”，上海德玉堂畫(huà)廊，2024年

楊泳梁自認(rèn)是一個(gè)矛盾的人，矛盾貫穿他的整個(gè)創(chuàng)作生涯。目前已發(fā)表的論述，尚未系統(tǒng)性地探討這些矛盾沖突如何體現(xiàn)在他性格與創(chuàng)作中。2025年影像上海藝術(shù)博覽會(huì)開(kāi)幕在即，《收藏/拍賣(mài)》此前有幸采訪(fǎng)到藝術(shù)家楊泳梁，對(duì)話(huà)探尋藝術(shù)家在矛盾中定義自我的創(chuàng)作脈絡(luò)。

楊泳梁這個(gè)春季的行程甚是繁忙。2024年底—2025年初的上海個(gè)展“平行大都會(huì)”結(jié)束后，緊接著的是他在北京的個(gè)展“消失的遠(yuǎn)山”。

這位因“數(shù)字山水”而揚(yáng)名的藝術(shù)家，走過(guò)20余年的創(chuàng)作生涯，依然對(duì)這個(gè)時(shí)代與人、與己的關(guān)系，有著源源不斷的思考和想象。

▲楊永梁在“消失的遠(yuǎn)山”展覽開(kāi)幕致辭

白石畫(huà)廊，北京，2025年

“藝術(shù)家的身份標(biāo)簽，一是取決于外界怎么看，二就是看藝術(shù)家自己本身的能量”。

楊泳梁并不在意人們直接稱(chēng)他是“攝影師”，也不介懷作品是否被固化為西方視角下的“中國(guó)山水”符號(hào)。度過(guò)其早期作品中呈現(xiàn)出的“憤懣”與“激進(jìn)批判”，如今楊泳梁進(jìn)入新的的人生階段，多了一分平和。但環(huán)境與內(nèi)在的許多矛盾沖擊，依然如暗潮涌流，不僅推著藝術(shù)家一路走來(lái)，也在支持他尋找新的方向。

“蜃市”一詞，頻繁出現(xiàn)在楊泳梁早期的作品名稱(chēng)中，他試圖創(chuàng)造出一個(gè)難辨虛實(shí)的“幻境”。乍看詩(shī)意而靜默的山水圖景，湊近卻發(fā)現(xiàn)山水之上是數(shù)不清的拆遷房、荒地、挖掘機(jī)，而遠(yuǎn)處的崇山峻嶺上則“長(zhǎng)滿(mǎn)”了密密麻麻的高樓，間雜正在工作的塔吊。

楊泳梁用相機(jī)記錄下飛速發(fā)展的社會(huì)，及其所呈現(xiàn)出的不同面貌，又通過(guò)數(shù)位合成將這些圖像拼貼重構(gòu)為“山水”畫(huà)卷。觀眾可以直觀地理解他的憂(yōu)慮：消逝的鄉(xiāng)村、被鋼筋水泥吞噬的自然環(huán)境、同質(zhì)化的城市面貌和逼仄高壓的現(xiàn)代生存困境。

▲楊泳梁，《桃源紀(jì)雅集圖》，藝術(shù)微噴，2011年

楊泳梁在上海遠(yuǎn)郊的嘉定水鄉(xiāng)長(zhǎng)大，兒時(shí)記憶中有外婆的菜園子、螢火蟲(chóng)、雨夜的蛙鳴??但這些美好的鄉(xiāng)村圖景，在他去市區(qū)上大學(xué)后逐步消失。當(dāng)某一天回到老家時(shí)，楊泳梁猛然發(fā)現(xiàn)一切都已變得冰冷而陌生，童年的“桃花源”已然片瓦不留。這種“鄉(xiāng)愁”促使楊泳梁開(kāi)始用藝術(shù)實(shí)驗(yàn)來(lái)反思人與自然、城市發(fā)展與文化記憶之間的關(guān)系。

在2011年創(chuàng)作的《桃源紀(jì)》系列中，楊泳梁讓模特打扮成身穿白袍的隱士，棚拍后再與稀疏的桃林、荒蕪的城市山水進(jìn)行后期結(jié)合，整體呈現(xiàn)出一種縹緲而失落的觀感——“桃花源”終究只是一個(gè)人人向往的精神避風(fēng)港。

▲楊泳梁，《平行大都會(huì)—炮臺(tái)公園》 ， 藝術(shù)微噴， 2024 年

2018年遷居紐約后，楊泳梁發(fā)現(xiàn)了迥異于故鄉(xiāng)的風(fēng)景，他從曼哈頓中心逐漸往城市外圍搬，最后在一處林中小屋安居。紐約的城建并不像上海這般迅速，建筑歷史跨度大，因此風(fēng)格各異。繁忙的街區(qū)后便是綠意盎然的中央公園。綠化良好的郊區(qū)甚至讓他在長(zhǎng)島再次見(jiàn)到久違的螢火蟲(chóng)，強(qiáng)烈的沖擊讓楊泳梁開(kāi)始以新的角度審視城市和自然的關(guān)系。

他意識(shí)到無(wú)論身處何地，我們眼中的風(fēng)景，某種程度上仍然是內(nèi)心風(fēng)景的映照。在紐約，他竟然能找到了一些屬于江南水鄉(xiāng)的印記，“桃花源”的記憶仿佛被掀開(kāi)了一角。

楊泳梁自幼學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)，他偏愛(ài)宋人山水，自然而然地選擇了用“山水”意象，作為城市化批判的外衣；另一方面，則期冀能傳承中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的精神。工具是他首先革新的對(duì)象。

楊泳梁認(rèn)為，歐美國(guó)家從大航海時(shí)代一路走來(lái)，其藝術(shù)史嬗變與繪畫(huà)工具的更新緊密關(guān)聯(lián)。而中國(guó)則千百年來(lái)一直圍繞著筆墨紙硯展開(kāi)創(chuàng)作，這從側(cè)面解釋了為什么傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)離現(xiàn)代人生活越來(lái)越遠(yuǎn)，“靜而遠(yuǎn)”的水墨不再符合當(dāng)下的審美和觀看習(xí)慣。加入新媒介并使用新技術(shù)，是找尋傳統(tǒng)新生的一個(gè)重要途徑。

▲楊泳梁，《設(shè)色山水—孩童》 ， 藝術(shù)微噴， 2021 年

楊泳梁對(duì)新技術(shù)始終抱有積極開(kāi)放的態(tài)度，這從他大學(xué)報(bào)考視覺(jué)傳達(dá)系已初見(jiàn)端倪。開(kāi)始創(chuàng)作后，從早期的靜態(tài)攝影拼貼，到后來(lái)的動(dòng)態(tài)影像、VR、電影等等形式，他始終拓展著媒介敘事的可能，但不變的是中國(guó)傳統(tǒng)山水留下的文化基因。

▲楊泳梁作品在威尼斯雙年展現(xiàn)場(chǎng)，2024年

從楊泳梁的影像作品中，觀眾能看到眾多山水名家的影子。

例如早期的《蜃市山水》有著元代倪瓚（1301—1374年）的風(fēng)格，疏簡(jiǎn)遒逸。學(xué)者顧錚曾認(rèn)為楊泳梁是將拍攝到的城市景象，作為最小單元的“皴”，通過(guò)縝密的構(gòu)圖和數(shù)碼加工組織進(jìn)全幅畫(huà)面中。接著配合恰到好處的留白和章法布局，讓嘈雜的現(xiàn)代都市在宏觀空間呈現(xiàn)出水墨的詩(shī)意，成為對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的創(chuàng)造性顛覆。

▲范寬，《溪山行旅圖》，北宋，“臺(tái)北故宮博物院”藏

在后續(xù)創(chuàng)作中，楊泳梁還參考了包括北宋范寬（約950—約1032年）的《溪山行旅圖》、郭熙（1023—1085年）《早春圖》、李唐（1066—1150年）《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》等名畫(huà)。但他的作品并非簡(jiǎn)單地拼貼素材，而是有意識(shí)地排布。

楊泳梁喜歡在陰天拍攝，以避免素材的光影對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈，便于后期處理。

▲楊泳梁，《皇后大橋》，藝術(shù)微噴，2024年

他會(huì)仔細(xì)斟酌不同建筑適合的山水畫(huà)風(fēng)格，紐約當(dāng)?shù)馗呗柤饧?xì)的奇觀式建筑給了他極其新鮮的感覺(jué)，在《平行大都會(huì)》（2024年）等系列中，部分采用了南宋馬遠(yuǎn)（1140—1225年）極簡(jiǎn)又偏隅一角的構(gòu)圖，來(lái)表達(dá)他對(duì)紐約的印象。

▲楊泳梁，《不朽之境》截圖，虛擬現(xiàn)實(shí)作品，2017年

“臥游”是古代流行于文人間，通過(guò)觀看山水畫(huà)卷軸代替實(shí)地游覽而得到的一種超越現(xiàn)實(shí)、自由舒暢的精神探索方式。楊泳梁在其后來(lái)的《不朽之境》（2019年）等動(dòng)態(tài)作品中，將這一理念與VR技術(shù)深刻融合，打破了“靜觀”的體驗(yàn)限制。

其中所運(yùn)用的VR技術(shù)是完全模擬現(xiàn)實(shí)的焦點(diǎn)透視，而傳統(tǒng)山水畫(huà)則是以散點(diǎn)透視來(lái)呈現(xiàn)空間感，難點(diǎn)便是需要將兩者加以平衡。但實(shí)踐出的結(jié)果遠(yuǎn)超楊泳梁的預(yù)期，讓觀眾能夠以“林泉之心”沉浸感受一個(gè)超然的山水世界，令他頗為振奮。

▲楊泳梁，《山居圖》，白石畫(huà)廊展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年

圖片來(lái)源：白石畫(huà)廊

楊泳梁始終在創(chuàng)作中，尋找著對(duì)立元素的協(xié)調(diào)，傳統(tǒng)與當(dāng)代，建筑與山水，他自解這也許和中國(guó)古代的辯證哲學(xué)有著一定的聯(lián)系。

傳統(tǒng)的文人山水畫(huà)，有著深刻的“自我對(duì)話(huà)”與“避世”傾向，但楊泳梁覺(jué)得自己雖然采用了傳統(tǒng)圖式，卻是基于一條與古人截然相反的思考路徑。當(dāng)代人身處于高速發(fā)展、信息爆炸的社會(huì)中，幾乎不可能切斷自身與周遭環(huán)境的聯(lián)系，楊泳梁正是借用了山水景觀，來(lái)回應(yīng)對(duì)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的憂(yōu)慮。

10年前開(kāi)始，楊泳梁便投向了更廣闊的全球視野中。他將北歐真實(shí)山體與中國(guó)的城市化建筑并置；旅居希臘時(shí)，還將當(dāng)?shù)嘏d起的城建風(fēng)貌與殘存的希臘神廟結(jié)構(gòu)融于一體。跨文化的視覺(jué)對(duì)話(huà)，打破了早前鄉(xiāng)土消逝的議題，轉(zhuǎn)而走向更宏大的人類(lèi)命運(yùn)敘事。

▲楊泳梁，《唐人街》，藝術(shù)微噴，2024年

這一轉(zhuǎn)變，更深刻的發(fā)生在前往紐約后，異國(guó)的環(huán)境伴隨突如其來(lái)的疫情，讓楊泳梁重新審視了自己的創(chuàng)作方式：如何從東方審美的角度，去解構(gòu)和再現(xiàn)西方都市？人與環(huán)境的關(guān)系又將走向何方？

在紐約，楊泳梁先后創(chuàng)作了《設(shè)色山水》（2021年）、《平行大都會(huì)》（2024年）等主要系列。盡管仍然以傳統(tǒng)的山水風(fēng)貌示人，但其中的拼貼元素已全然換成了異國(guó)“基因”：紐約層層疊疊的摩天大樓、皇后大橋、唐人街等等。

▲楊泳梁，《西區(qū)庭院》，藝術(shù)微噴，2024年

楊泳梁說(shuō)，他在紐約街頭徘徊時(shí)，時(shí)常會(huì)盯著一棟建筑，然后在腦海中搜索與之匹配的山水風(fēng)景。某一刻他會(huì)突然覺(jué)得眼前的巨型房屋，就像范寬《溪山行旅圖》中聳立的山石，于是便有了構(gòu)圖的靈感。

楊泳梁喜歡紐約的一點(diǎn)就在于，這些建筑的結(jié)構(gòu)感強(qiáng)烈，又帶有石頭一般的嶙峋肌理，讓他無(wú)論看向何處，都像在看一幅山水畫(huà)。此外，多元豐富的文化、人與自然的獨(dú)特相處方式、鬧市與郊區(qū)的反差感，都是紐約吸引楊泳梁的原因。

▲楊泳梁，《雙河》，藝術(shù)微噴，2024年

將亮相于2025年影像上海藝術(shù)博覽會(huì)

圖片來(lái)源：德玉堂

不過(guò)，華人面孔是楊泳梁在異國(guó)思考創(chuàng)作時(shí)不得不面對(duì)的身份問(wèn)題。涉入西方藝術(shù)領(lǐng)地的他，認(rèn)為首先要考慮的是民族性，這是他區(qū)別于歐美藝術(shù)家創(chuàng)作的標(biāo)志之一。

其次再來(lái)考慮自身的存在：我是誰(shuí)？我想表達(dá)什么？但楊泳梁覺(jué)得其中并無(wú)好與壞的區(qū)分，只是一個(gè)客觀存在的事實(shí)，而許多創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變都是順應(yīng)當(dāng)下。

▲楊泳梁在白石畫(huà)廊的展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年

圖片來(lái)源：白石畫(huà)廊

2007年，楊泳梁成為被大英博物館版畫(huà)部門(mén)納入收藏的最年輕藝術(shù)家，迄今為止其標(biāo)志性的“數(shù)字山水”作品已被眾多歐美大型藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。

他認(rèn)為，或許這些收藏機(jī)構(gòu)背后也有對(duì)固有“中國(guó)符號(hào)”的關(guān)注，但楊泳梁并不太在意，因?yàn)樗贿z余力地進(jìn)行更多嘗試。

目前進(jìn)行的創(chuàng)作中，他的“紐約山水”中首次加入了街拍的行人元素，比如在中央公園中休閑的路人、游客，也意味著楊泳梁的作品從以往對(duì)城市化進(jìn)程的批判，轉(zhuǎn)而探討人與城市的鏈接與關(guān)系。

楊泳梁的個(gè)展“消失的遠(yuǎn)山”今年2月在北京開(kāi)幕。展出了其全新的油畫(huà)創(chuàng)作，以及同一時(shí)期的數(shù)字影像作品，意圖呈現(xiàn)其感性與理智在創(chuàng)作時(shí)的微妙連接與對(duì)話(huà)。其實(shí)楊泳梁至今從未間斷繪畫(huà)創(chuàng)作，只是頻率沒(méi)有影像這么高。

▲楊泳梁，《胭脂晨光》于白石畫(huà)廊

“消失的遠(yuǎn)山”展覽現(xiàn)場(chǎng)，2025年

圖片來(lái)源：白石畫(huà)廊

他覺(jué)得影像的創(chuàng)作過(guò)程是在一個(gè)理性框架內(nèi)，從拍攝、后期再到打印輸出，每一步都相對(duì)間接，也更需要縝密的邏輯思考。久而久之，數(shù)字化的創(chuàng)作方式，讓楊泳梁覺(jué)得自己和作品之間產(chǎn)生了距離感。所以他每隔一段時(shí)間，就想去尋找更直接的路徑以宣泄內(nèi)心的情感。而繪畫(huà)正是這樣的媒介，和數(shù)字影像相比，畫(huà)布和人之間的距離更為親密。

從構(gòu)思到落筆，它會(huì)不時(shí)和人的身體產(chǎn)生一些化學(xué)反應(yīng)。繪畫(huà)筆觸的不可控和隨機(jī)性，也讓作品具有不同于數(shù)字作品的生命力，這是理性的數(shù)碼創(chuàng)作所缺乏的部分，這樣的互補(bǔ)在楊泳梁看來(lái)非常有必要。

▲黃公望，《富春山居圖》局部

“臺(tái)北故宮博物院”藏

在北京展出的繪畫(huà)作品，揭示了楊泳梁在山水畫(huà)方面的一些革新嘗試。他采用丙烯來(lái)呈現(xiàn)山水意象，色彩豐富明快；在符合當(dāng)下視覺(jué)習(xí)慣的基礎(chǔ)上，延續(xù)了讓山水畫(huà)“可行、可望、可游、可居”的欣賞方式。

楊泳梁在參考《富春山居圖》等名作后，將山水畫(huà)的局部進(jìn)行放大，呈現(xiàn)出類(lèi)似抽象畫(huà)的結(jié)構(gòu)。同時(shí)他還吸收了印象派、表現(xiàn)主義的部分筆觸和色調(diào)運(yùn)用，在作品呈現(xiàn)上極力平衡東西方的視覺(jué)語(yǔ)言。

其中，為了打破水墨以黑色勾勒主體對(duì)象的習(xí)慣，楊泳梁參考了傳統(tǒng)“金碧山水”的畫(huà)法，以金色顏料來(lái)描摹前景中的樹(shù)木輪廓。在燈光的照射下，金色的線(xiàn)條變幻出閃耀的視覺(jué)效果。

▲楊泳梁“設(shè)色山水”系列

白石畫(huà)廊臺(tái)北展覽現(xiàn)場(chǎng)，2022年

色彩的運(yùn)用在楊泳梁近幾年的創(chuàng)作中有較為明顯的變化。

在上海時(shí)期創(chuàng)作的影像作品，多以黑白為主，視覺(jué)上更貼近傳統(tǒng)水墨，能讓觀眾將注意力更多放在畫(huà)面整體結(jié)構(gòu)上，同時(shí)加深作品批判性的主題氛圍。定居紐約期間，他強(qiáng)烈感受到這座城市帶給他的色彩沖擊。新展中與繪畫(huà)一同呈現(xiàn)的是藝術(shù)家近期創(chuàng)作的《設(shè)色山水》（2021年）、《平行大都會(huì)》（2024年）系列。

▲楊泳梁，《極夜煙花》，影像裝置

白石畫(huà)廊臺(tái)北展覽現(xiàn)場(chǎng)，2022年

從《設(shè)色山水》系列開(kāi)始，楊泳梁嘗試將色彩引入影像創(chuàng)作，但整體仍然以淡色調(diào)為主。疫情帶給世人的陰霾，也讓他意識(shí)到色彩對(duì)于提振情緒的作用。因此楊泳梁在近期的創(chuàng)作中，逐漸增加了彩色的占比，視覺(jué)上也更加明亮起來(lái)，他也希望以此能給觀眾帶來(lái)更多溫暖和希望的感覺(jué)。

▲楊泳梁“消失的遠(yuǎn)山”展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖片來(lái)源：白石畫(huà)廊

癡迷于發(fā)現(xiàn)矛盾再去平衡矛盾的楊泳梁，仍被骨子里的“沖突”推著向前。談及時(shí)下熱門(mén)的AI對(duì)創(chuàng)作的影響，他一以貫之的保持積極態(tài)度——形容AI為“電子助手”。

楊泳梁并不覺(jué)得人工智能會(huì)威脅到藝術(shù)的發(fā)展，他認(rèn)為AI只是“給出一個(gè)讓所有人滿(mǎn)意的視覺(jué)特效”，普世平均卻內(nèi)核空洞，缺乏人類(lèi)獨(dú)有的創(chuàng)造力和情感。好的藝術(shù)作品應(yīng)該第一時(shí)間讓觀者產(chǎn)生與自身的深層聯(lián)系，能感受到藝術(shù)家想傳達(dá)的情緒或觀念，這是AI無(wú)法達(dá)成的。

以上僅代表個(gè)人觀點(diǎn)

原文刊載于《收藏/拍賣(mài)》2025年春季刊

原標(biāo)題《在矛盾中定義自我：對(duì)話(huà)藝術(shù)家楊泳梁》

作者：周盈雯

南京大學(xué)藝術(shù)文化學(xué)碩士

藝術(shù)工作者、品牌營(yíng)銷(xiāo)人、業(yè)余從事攝影創(chuàng)作

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