以細(xì)節(jié)和私人化敘事見長(zhǎng)的女性題材臺(tái)劇，此刻卻逐漸顯出隔靴搔癢的力不從心。在社會(huì)文化的浸潤(rùn)下，它們天然地趨向于內(nèi)斂、調(diào)和與回歸，于是強(qiáng)大的細(xì)節(jié)觀察和情感渲染力，在遭遇更深層的文化結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)桎梏的傾軋時(shí)，往往不自覺地成為傳統(tǒng)敘事的幫兇。它們太多地深入女性在既定框架內(nèi)的掙扎、適應(yīng)、妥協(xié)，而非賦予人質(zhì)疑框架本身，乃至徹底打破框架的決絕力量。

作者：條形碼????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

編輯：藍(lán)二???????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????????

版式：王威

當(dāng)“Netflix原創(chuàng)”、“劉若英執(zhí)導(dǎo)”、“謝盈萱主演”、“40＋女性生活”等標(biāo)簽疊加在一起時(shí)，臺(tái)劇《忘了我記得》在開播前讓不少內(nèi)地觀眾抱有強(qiáng)烈期待——最終它也確實(shí)以8.3分，成為上半年豆瓣最高口碑的幾部華語(yǔ)劇之一。

但事實(shí)上，它的出現(xiàn)，卻讓我們近年的一個(gè)感受更加明確——臺(tái)劇中的現(xiàn)實(shí)女性題材，正在原地打轉(zhuǎn)。

它們似乎集體失去了創(chuàng)造性和表達(dá)沖動(dòng)，掉轉(zhuǎn)回上一個(gè)十字路口，創(chuàng)作者們沒有沿著《俗女養(yǎng)成記》的突破繼續(xù)向前，追尋更尖銳更犀利的寫實(shí)，而是下意識(shí)地在摹寫舊故事。

這種既定的范式，在《忘了我記得》里，則體現(xiàn)為一種“做題”式的女性角色設(shè)定。總的來說，《忘了我記得》構(gòu)建了一幅看似面面俱到的中年女性浮世繪：白天在便利店打工、夜晚講脫口秀的中年打工人，不婚主義的單身女性以及深陷二胎泥潭的全職主婦。

表面上看，三位女性角色完美覆蓋了當(dāng)下社會(huì)對(duì)“中女”生活的全部想象——婚姻關(guān)系緊張、事業(yè)反復(fù)掙扎、生育焦慮以及養(yǎng)老重?fù)?dān)。然而，當(dāng)這些元素被如此精確地排列組合后，卻顯示出一種工整與刻板。所有本該充滿張力的情節(jié)，最終卻都消解在溫吞的敘事節(jié)奏里。

某種程度上，《忘了我記得》以及近年多部女性臺(tái)劇一樣，如同一杯溫水，看似包容一切，卻難以灼熱人心。

它們，又新又舊

《忘了我記得》并非孤例，它只是臺(tái)劇近年來“又新又舊”創(chuàng)作基調(diào)中的一個(gè)典型注腳。創(chuàng)作者善于為故事披上時(shí)髦議題的外衣——女性獨(dú)立、職業(yè)困境、原生家庭創(chuàng)傷、多元婚戀選擇，內(nèi)里卻依舊運(yùn)行著陳舊的敘事邏輯和價(jià)值觀。

去年引發(fā)熱議的《不夠善良的我們》和《忘了我記得》便存在相似的問題，它看似大膽地并置了單身職場(chǎng)精英Rebecca與已婚育的簡(jiǎn)慶芬二人的生活軌跡，制造出“紅玫瑰與白玫瑰”的經(jīng)典對(duì)照。然而，在故事層層推進(jìn)時(shí)，其核心沖突與解決之道，仍被牢牢釘在“婚姻”與“生育”的傳統(tǒng)命題之上。

Rebecca事業(yè)的成功無法填補(bǔ)她未能進(jìn)入婚姻的“缺憾”，簡(jiǎn)慶芬在家庭瑣碎中的掙扎也最終導(dǎo)向?qū)ε浴盎貧w家庭”這一價(jià)值觀的再次確認(rèn)。兩位女性看似截然不同的生活，其痛苦根源都被巧妙地歸結(jié)為對(duì)傳統(tǒng)女性角色（妻子/母親）的偏離或固守。

這種敘事貌似新銳地呈現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)中女性的困境，但骨子里卻仍然在玩味老生常談的細(xì)節(jié)——它并未真正訴說女性所面對(duì)的結(jié)構(gòu)性困境，反而讓女性角色在傳統(tǒng)的二元框架下反復(fù)摩擦，使痛苦淪為一種可供安全消費(fèi)的景觀。

觀眾消費(fèi)了她們的眼淚與掙扎，卻看不到任何突破性的思考和解決方式，得到的仍是“婚姻家庭是女性最終歸宿”的隱性規(guī)訓(xùn)。

《忘了我記得》的陳舊感同樣十分明顯，作為一名在普世意義下的失敗者，程樂樂白天在便利店做店員，晚上則在俱樂部追逐脫口秀夢(mèng)想。

雙重職業(yè)的設(shè)定本可以深挖一些諸如服務(wù)業(yè)女性的尊嚴(yán)困境，抑或是底層女性追求創(chuàng)作與表達(dá)的艱難等問題，然而，程樂樂的便利店工作更像是背景板，缺乏對(duì)薪資、個(gè)體尊嚴(yán)等真實(shí)痛點(diǎn)的觸及。與此同時(shí)，程樂樂的脫口秀副業(yè)也更像一個(gè)時(shí)髦的點(diǎn)綴，脫口秀內(nèi)容極少關(guān)聯(lián)她的親密關(guān)系或是原生家庭的創(chuàng)傷。

劇集更大的遺憾在于，對(duì)本可深挖的人物關(guān)系也只做出浮光掠影的觸碰。

父親與女兒間的同頻扶持，情侶在步入婚姻后因事業(yè)發(fā)展差距過大，因而顯露出的疏離和不解，都如蜻蜓點(diǎn)水般被輕輕揭過，未曾真正展開。創(chuàng)作者似乎滿足于呈現(xiàn)一種符號(hào)化的“苦相”，卻吝于探究苦澀之下，女性真實(shí)的血淚。

最終，生活的粗糲在考究的鏡頭和平緩的情節(jié)中被碾成齏粉，只剩下一個(gè)可供遠(yuǎn)觀、卻難以引發(fā)深切共鳴的“中女”剪影。

這份溫吞，使得臺(tái)劇里的中女困境，與當(dāng)下內(nèi)地觀眾所身處的生活圖景已然相距太遠(yuǎn)，當(dāng)觀眾的閾值被一地雞毛的現(xiàn)實(shí)生活調(diào)高時(shí)，曾經(jīng)以細(xì)節(jié)和私人化敘事見長(zhǎng)的臺(tái)劇，此刻卻像是在隔靴搔癢。

創(chuàng)作者的文化窠臼

然而，徘徊在新與舊之間的，還有臺(tái)灣的女性創(chuàng)作者們。

當(dāng)我們將目光投向她們時(shí)，一個(gè)更為核心的困境便浮現(xiàn)出來：女性創(chuàng)作者群體，難以擺脫文化窠臼。即便她們是細(xì)膩的觀察者，具備捕捉生活褶皺里塵埃與微光的能力，但落在表達(dá)上，卻始終難以逃避對(duì)傳統(tǒng)的偏向。

無論是程樂樂推著已經(jīng)罹患阿爾茲海默癥的父親，和從前一樣在雨中跳舞；還是她將自己的婚姻揉成一個(gè)笑話，在臺(tái)上緊張地握著話筒表演——這些細(xì)節(jié)都閃爍著真實(shí)生活的微光，也足以證明導(dǎo)演具備描繪情感紋理的功力。

然而，這種強(qiáng)大的細(xì)節(jié)觀察和情感渲染力，在遭遇更深層的文化結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)桎梏的傾軋時(shí)，卻往往顯得力不從心，甚至不自覺地成為傳統(tǒng)敘事的幫兇。

在《忘了我記得》中，有一處顯而易見的例子，在程樂樂與張凱的婚禮上，張凱的母親對(duì)樂樂多次顯露出不悅與不滿，雖然在劇中并未完整展開婆媳之間的人物關(guān)系，但寥寥幾筆最終還是落在了惡婆婆與兒媳婦的對(duì)抗之上。

臺(tái)灣的女性創(chuàng)作者們似乎被一種無形的力量所束縛，難以撕開包裹在角色身上的那層名為“傳統(tǒng)”的厚繭。但這并非僅僅是個(gè)體的局限性，而是創(chuàng)作者被整個(gè)創(chuàng)作環(huán)境、思想資源與社會(huì)文化語(yǔ)境長(zhǎng)期浸潤(rùn)所造就的結(jié)果。

臺(tái)灣社會(huì)相對(duì)保守的家庭倫理觀念和性別角色期待，經(jīng)過幾十年的沉淀，早已內(nèi)化為許多女性創(chuàng)作者潛意識(shí)中的固定表達(dá)模板。長(zhǎng)期浸潤(rùn)于這種氛圍，也使她們在觸及根本性的顛覆時(shí)，天然地趨向于內(nèi)斂、調(diào)和與回歸。

在這種潛移默化之下，她們更擅長(zhǎng)呈現(xiàn)女性在既定框架內(nèi)的掙扎、適應(yīng)、妥協(xié)，而非賦予角色質(zhì)疑框架本身，乃至徹底打破框架的決絕力量。

因此，《俗女養(yǎng)成記2》中，無論陳嘉玲和蔡永森在生育一事上有多少分歧，最終，她和他還是歸于俗套，成為了真正的一家人。

而《不夠善良的我們》里，簡(jiǎn)慶芬和Rebecca長(zhǎng)達(dá)十?dāng)?shù)年的“較勁”，其高潮與落點(diǎn)也只會(huì)導(dǎo)向?qū)鹘y(tǒng)價(jià)值觀的回望與和解，而非指向?qū)Α靶腋！倍x的解構(gòu)或?qū)Κ?dú)立人生路徑的堅(jiān)定捍衛(wèi)。

至于程樂樂，無論她經(jīng)歷了多少波折，其情感脈絡(luò)都難以真正擺脫與前夫、與原生家庭（無論是不著調(diào)的“非傳統(tǒng)”父親，還是產(chǎn)后抑郁離家新生的母親）之間的羈絆，依然圍繞著或修復(fù)或重新定義這些傳統(tǒng)關(guān)系而展開。更具體而言，《忘了我記得》并未描繪出現(xiàn)代女性如何真正構(gòu)建起不依賴婚姻或血緣的、獨(dú)立自足的精神世界。

某種程度上，這些女性創(chuàng)作者們能夠看見窗外的暴風(fēng)雨，也深知屋內(nèi)正在嘀嗒漏水，但她們習(xí)慣性地選擇為房間加固門窗，小心翼翼地修補(bǔ)漏洞，而非思考如何建造一個(gè)更能抵御風(fēng)暴、結(jié)構(gòu)迥異的新家園。

這種創(chuàng)作上的保守性，毫無疑問地限制了她們作品的深度，也最終導(dǎo)致在她們的筆下，女性角色有其開放、真實(shí)的一面，亦有其傳統(tǒng)、守舊的一面。

保守主義的回潮

但我們需要明確一點(diǎn)，臺(tái)灣女性創(chuàng)作者身上的局限性，并非是孤例，這股彌漫在臺(tái)劇創(chuàng)作中的保守主義回潮，早已成為全球性的、跨領(lǐng)域的現(xiàn)象。

在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，這種回潮表現(xiàn)得尤為明顯：好萊塢電影對(duì)經(jīng)典IP的無休止翻拍以及“政治正確”外衣下的安全敘事；東亞各國(guó)影視作品對(duì)傳統(tǒng)家庭價(jià)值、女性母職犧牲的反復(fù)頌揚(yáng)與回歸……一種求穩(wěn)的創(chuàng)作心態(tài)正在全球資本與焦慮時(shí)代的夾縫中彌漫開來。

而臺(tái)劇自身的發(fā)展軌跡也清晰印證了這一點(diǎn)。

曾幾何時(shí)，《我們與惡的距離》展露出創(chuàng)作者的冷峻勇氣，敢于直面無差別殺人事件背后的社會(huì)病灶、媒體倫理、司法困境與精神健康體系缺失；《想見你》則以精妙時(shí)空敘事探討青少年認(rèn)同焦慮；《第一次遇見花香的那刻》直面性少數(shù)人群的個(gè)體欲望……

然而，近年來這份難得的鋒芒卻逐漸黯淡，即使涉及敏感的社會(huì)議題，其表達(dá)也往往變得更為迂回溫和，或在激烈的表象下，最終邁向主流的價(jià)值回歸。曾經(jīng)敢于“冒犯”觀眾、引發(fā)深度思考的臺(tái)劇，如今更傾向于在舒適區(qū)內(nèi)編織故事。

這種創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)向，映射的是復(fù)雜時(shí)代癥候下的群體性焦慮。全球范圍內(nèi)，社會(huì)分裂加劇、經(jīng)濟(jì)前景不明朗、地緣政治緊張、文化認(rèn)同危機(jī)，創(chuàng)作者與觀眾都下意識(shí)地尋求某種確定性與安全感。對(duì)“傳統(tǒng)價(jià)值”（穩(wěn)定的家庭、明確的角色分工）的懷念、重塑與強(qiáng)化，也因而成為了一種普遍的心理代償機(jī)制。

當(dāng)我們回望《忘了我記得》及其所代表的臺(tái)劇創(chuàng)作傾向時(shí)，那份“不想打高分”的遺憾，并非源于對(duì)臺(tái)劇本身的苛責(zé)或唱衰，而是對(duì)其曾經(jīng)質(zhì)詢真相的鋒利性的懷念。它尖銳地揭示了當(dāng)下創(chuàng)作生態(tài)中一個(gè)危險(xiǎn)的悖論：影視作品的制作日益精良，技巧日益純熟，觸及的題材日益豐富多樣，但作品內(nèi)核以及對(duì)結(jié)構(gòu)性問題的思考，卻在溫吞保守中悄然流失。

然而，真正的文藝創(chuàng)作，永遠(yuǎn)需要那一點(diǎn)“危險(xiǎn)”的勇氣，勇氣驅(qū)使創(chuàng)作者真正沉入生活的泥潭，感受那份令人窒息的粘稠與掙扎，聆聽那些被主流敘事淹沒的、更邊緣的聲音。譬如單親媽媽的經(jīng)濟(jì)困境、職場(chǎng)高齡女性遭遇的系統(tǒng)性歧視、丁克一族所承受的社會(huì)壓力等。

事實(shí)上，臺(tái)劇的未來，歸根結(jié)底在于能否重拾那把曾刺破虛妄的利刃。

這需要?jiǎng)?chuàng)作者在嫻熟的技巧之外，重新注入思想的鋒芒與介入現(xiàn)實(shí)的勇氣；也需要觀眾對(duì)真正具有挑戰(zhàn)性的表達(dá)，給予更多包容與掌聲。我們真正期待的，不是又一部工整的“中女圖鑒”，而是跳脫出舊有的框架、邁向新范式的女性故事，是出走的勇氣，搞砸一切的淡然，以及重新開始的決心。

THE END