我們應(yīng)將黑色視為一種顏色、顏色的缺失，還是因光線匱乏而導(dǎo)致的視覺停滯？從羅伯特·弗拉德嘗試描繪虛無開始，尤金·薩克爾探討了黑色在藝術(shù)史及哲學(xué)思潮中被運用與思考的幾種方式。

羅伯特·弗拉德以黑方塊代表宇宙之前的虛無。

尤金·薩克爾對文藝復(fù)興時期存在的魔法概念頗感興趣，尤其關(guān)注諸如馬爾西利奧·費奇諾、喬爾丹諾·布魯諾、海因里?！た茽杻?nèi)留斯·阿格里帕及羅伯特·弗拉德等思想家的所謂神秘哲學(xué)。在研讀弗拉德的著作時，偶然發(fā)現(xiàn)了一幅令人震撼的圖像。這一圖像出自他的巨著，一部雄心勃勃、卷帙浩繁、融合了萬物理論的《兩大世界——大千與微觀——的形而上學(xué)、物理及技術(shù)史》。弗魯?shù)略?617年至1621年間出版了此書，各卷均附有豐富的圖表與圖像。在探討宇宙起源的章節(jié)中，弗拉德推導(dǎo)了宇宙誕生之前存在的狀態(tài)，他將其描述為一種虛無，某種“前宇宙”或“非宇宙”。他選擇用一個簡單的黑色方塊來表示這一點。

這張圖片與我們所熟悉的弗拉德其他作品風(fēng)格迥異——那些極度復(fù)雜的圖表，細致描繪了行星或心靈的所有運動。而那個黑色方塊如此有力，讓人立刻聯(lián)想到現(xiàn)代藝術(shù)中的典范之作，最值得一提的是1915年卡茲米爾·馬列維奇的《白底黑色方塊》。還有勞倫斯·斯特恩的《紳士特里斯特拉姆·香迪的生平和觀點》中神秘的“黑頁”。可以肯定的是，弗魯?shù)碌暮谏綁K是個謎。但同時他也似乎意識到了表現(xiàn)的局限性，在黑方塊的每一邊都標注了“Et sic in infinitum”，即“如此延伸到無窮”。

Kazimir Malevich’s Black Square (1915)

勞倫斯·斯特恩著作中出現(xiàn)的黑頁，該書于 1759 年首次出版。

脫離上下文來看，弗拉德的圖像給人留下了不可磨滅的現(xiàn)代感，既簡約又肅穆。仿佛弗拉德預(yù)感到，只有自我否定的表現(xiàn)形式才能暗示所有存在之前的無，所有創(chuàng)造之前的未創(chuàng)造。于是，我們得到了一種非真實的“色彩”——這種色彩要么否定所有色彩，要么吞噬所有色彩。同時，我們看到了一個非真實的“方形”，一個旨在象征無邊無際的盒子。為了使圖像在弗盧德的宇宙學(xué)中發(fā)揮作用，觀眾不能將其視為一個簡單的黑方塊。觀眾必須將這個方形理解為無形，將黑色內(nèi)部理解為既非充實也非空虛。

弗拉德的哲學(xué)體系整合了新柏拉圖主義、赫爾墨斯主義、基督教卡巴拉的元素，并融入了煉金術(shù)、音樂理論、文藝復(fù)興時期的機械學(xué)及玫瑰十字會主義。作為接受過醫(yī)學(xué)訓(xùn)練的學(xué)者，他早年深受帕拉塞爾蘇斯著作的影響，尤其對上帝作為煉金術(shù)士的理念著迷，認為上帝能夠調(diào)和物質(zhì)以創(chuàng)造出神奇的宇宙萬象。弗拉德曾描述創(chuàng)世前的狀態(tài)為“這片迄今為止無形且晦暗之地的迷霧與黑暗”，其間“深淵物質(zhì)中不純、陰暗、稠密的部分”在神圣之光的照耀下發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。黑色方塊之后是一系列圖像——幾乎就像定格動畫一樣——其中創(chuàng)造和光明的神圣法則流淌出來。在新柏拉圖主義中，神作為輻射光源的核心主題主導(dǎo)全局，衍生出宏觀與微觀宇宙、天界與塵世，世間萬物皆由此而生。

光芒自黑暗中涌出，來自弗拉德著作。

黑色方塊是如此迷人，因為它充滿了矛盾。一個為了被看到而否定自身的圖像。一個只能呈現(xiàn)自身缺席的非宇宙。一個以無限的嚴謹呈現(xiàn)自身的無盡深淵。

弗拉德在其宇宙觀中對黑色的運用，反映了現(xiàn)代色彩理論對黑色的看法。一方面，黑色不被認為是傳統(tǒng)意義上的顏色。黑色物體是那些不反射可見光譜中光線的物體；因此，色彩理論將其稱為“非彩色的”或“無彩色的”。更深層次的細微差別在于，黑色被視為沒有光線的狀態(tài)——這主要是一個理論命題，或者至少是一個無法通過視覺驗證的命題。但已經(jīng)存在一些模糊性，因為黑色是指一種“顏色”，它不反射光線（如果是這樣，為什么稱其為顏色？），還是黑色是指完全沒有光線的那種“顏色”？沒有光線，就沒有顏色，沒有顏色，就只有黑色——然而黑色本身不是顏色。但這并不完全正確，因為黑色確實是顏色，不僅在我們通常將某個物體稱為“黑色”的意義上是顏色，而且在黑色包含所有顏色的意義上是顏色，黑色是將所有其他顏色吸收進黑色這種非顏色中的顏色——可以說，它是顏色的黑洞。我們看到黑色，但當(dāng)我們看到黑色時，究竟看到了什么？是光，還是光的缺席？如果是后者，又如何能看見光的缺席？

雖然黑色作為一種顏色在其象征意義方面有著豐富多樣的歷史，但需要一種現(xiàn)代的、科學(xué)的顏色理論才能開始解決這些問題。在歌德1810年出版《色彩理論》時，這些難題在美學(xué)中基本上被忽視，在光學(xué)科學(xué)中也常不被討論。然而，作為博學(xué)者的歌德并不滿足于撰寫美學(xué)論文。他的色彩理論既是一門美學(xué)，也是一門色彩科學(xué)。歌德的主要貢獻在于區(qū)分了“可見”和“光學(xué)”光譜，使一門與美學(xué)相區(qū)別但又與之重疊的光學(xué)科學(xué)成為可能。他的項目旨在將顏色視為生理現(xiàn)象，通過眼睛的構(gòu)造“在現(xiàn)象中尋找”。對歌德而言，任何關(guān)于顏色的理論都必須從看到顏色這一生理事件開始。

但事實證明，黑色對歌德來說是一種難以討論的顏色。在他論文的開頭部分，“黑色”經(jīng)常與“黑暗”和“陰影”互換，這三個術(shù)語都表示眼睛被剝奪光線時的生理狀態(tài)：

如果我們在一個完全黑暗的地方睜開眼睛，會體驗到一種特定的匱乏感。感官被遺棄于自身；它退縮進自身。那種使其與外部世界相連的刺激而愉悅的接觸不再存在……

黑被理解為缺乏光明的消極概念——這與弗盧德的宇宙黑方塊相似。而且，正如在弗盧德的作品中一樣，歌德也將黑色道德化，因為使視覺成為可能的光不僅是生理上的刺激，而且是一種準神圣的禮物。當(dāng)歌德在他的論文稍后部分簡要討論黑色時，主要是為了討論產(chǎn)生于木頭或金屬等物體的燃燒和氧化過程中的黑色。奇怪的是，歌德并沒有把黑色作為一種顏色來討論，而是選擇分析黑色化的化學(xué)過程，在這個過程中他的描述聽起來很像文藝復(fù)興時期的煉金術(shù)士。

《Temperamentenrose》，是歌德和席勒的一項早期研究，將十二種顏色與人類職業(yè)或其性格特征相匹配。

歌德的色彩理論對當(dāng)時的色彩哲學(xué)與科學(xué)產(chǎn)生了直接影響，其中包括叔本華。叔本華與歌德熟識，曾數(shù)次與其探討色彩理論。雖未背離歌德區(qū)分視覺與光學(xué)差異的觀點，但他力圖將色彩理論更深植于哲學(xué)而非科學(xué)之中。叔本華的《論視覺與色彩》于1816年問世，距離他博士論文完成僅三年之隔。此書篇幅較短，它沒有展示《作為意志和表象的世界》的系統(tǒng)性，也未顯露他晚期作品中的警句式深邃悲觀。叔本華認為，歌德并未真正提出一種色彩理論，首要原因在于他從未思考過何為色彩——在他著述中，色彩的存在被當(dāng)作不言而喻的前提。

此外，叔本華還批評了歌德的另一個假設(shè)——色彩的感知必然對應(yīng)于色彩本身，仿佛色彩是一種獨立的物理存在。作為一個好的康德主義者，叔本華傾向于將色彩理解為一種認知過程，這一過程始于對光的感覺，并最終形成色彩的認知表征。叔本華甚至更精確地將“視網(wǎng)膜的強烈活動”識別為色彩感知的主要器官。關(guān)鍵在于理解是什么最初在視網(wǎng)膜上留下了印象；顏色是世界上可以識別的東西（即作為光）嗎，還是僅僅是視覺生理學(xué)的副產(chǎn)品？顏色發(fā)生在何處？說我們接收到了刺激視網(wǎng)膜的光是一回事，而要展示顏色是如何必然從這種活動中產(chǎn)生的則是另一回事。在叔本華的感知理論中，色彩理論開始有些微妙地偏離——然而，他承認，一些被稱為“顏色”的模糊實體可以在日常語境中被識別、分類、測量，甚至達成共識。

如同歌德，對于叔本華而言，問題在于黑色的存在，而黑色與白色在叔本華的體系中密不可分。黑與白在他的論述中是奇特的實體。在某些場合，它們似乎是光的增減，與歌德的觀點相符：“光和白色對視網(wǎng)膜及其后續(xù)活動的刺激程度各異，使得光明趨向黑暗，白色趨向黑色?！比欢?，在其他場合，黑與白更多地作為邏輯上的必然性，構(gòu)成了色彩感知的兩極；也就是說，黑與白從未真的被看見，卻主導(dǎo)了我們對色彩的感知。隨后，在該論著中還出現(xiàn)了第三種更具自然主義色彩的解釋，這種解釋特指黑色而非白色：黑色僅是“視網(wǎng)膜無活動”的生理狀態(tài)。即無視覺的眼——或是無視力的眼。

畢竟，叔本華的問題被證明比他的回答更有趣。盡管如此，人們很容易將叔本華的色彩理論和他的悲觀哲學(xué)聯(lián)系起來。叔本華的《論視覺與色彩》中存在一個核心模糊點，與黑色有關(guān)。黑色是否像其他顏色一樣可被看見？或者，黑色僅僅是視覺結(jié)構(gòu)中影響色彩感知的一個因素的名稱，而這個因素本身卻永遠無法被直接看見？或許存在一種可見的黑，即陰影與漸變中的黑，以及一種不可見的黑；視網(wǎng)膜無活動時的黑。這里我們似乎又回到了弗拉德黑方塊的悖論——那種只有在不再為黑時才能被看見的黑（此時黑變成了“暗”或“陰影”）。也許，或許這是對叔本華文本的一種寬容解讀，色彩理論暗含著一種視網(wǎng)膜悲觀主義，它被包裹在以下概念中：黑即缺失（歌德），黑即視網(wǎng)膜無活動（叔本華），黑即在光本身存在之前就已存在的東西（弗拉德）。

問題是，如果這種視網(wǎng)膜悲觀主義不是簡單地指生理上的失明，或者比喻意義上的“內(nèi)在視覺”，它會看到什么呢？不難想象，藝術(shù)家們思考過這個問題。例如阿德·萊因哈特在20世紀60年代創(chuàng)作了一系列作品，這些作品乍一看似乎是完全的啞光黑色，很大程度上延續(xù)了馬列維奇的傳統(tǒng)。但經(jīng)過一段時間的觀察，看起來是黑色的部分其實根本不是黑色。相反，深紫羅蘭、紫色、品紅和灰色的細微色調(diào)變得明顯起來。原本看似統(tǒng)一的黑色畫布上，顯現(xiàn)出了一個網(wǎng)格，或者說是畫布內(nèi)的一系列方塊，每個方塊的顏色都有細微的差別。在觀察的過程中，這幅畫實際上在發(fā)生變化。“黑色”在注視下實際上消失了，取而代之的是逐漸浮現(xiàn)出來的顏色和形狀。萊因哈特的繪畫幾乎就是弗拉德宇宙論的視覺模擬。

阿德·萊因哈特在紐約的工作室里掛起畫作晾干，1966年

某種程度來說，現(xiàn)代的黑色繪畫是一個過于可預(yù)測的起點，因為它們總是將黑色置于前景，使之成為被觀看的對象。薩克爾對繪畫中黑色的著迷并非源自抽象表現(xiàn)主義，而是來自一個更早的時期——委拉斯凱茲的《塞維利亞的水販》（1618-22）中無限而嚴峻的黑色背景，倫勃朗的《珀耳塞福涅的劫奪》（1631）中包裹一切的黑色云彩，以及蘇爾瓦蘭的《十字架上的基督》（1627）中近乎超現(xiàn)實的平面黑色。還有卡拉瓦喬。事實上，只有在欣賞了他的《圣彼得受難》（1601年）、《圣馬太和天使》（1602年）以及《大衛(wèi)與歌利亞的頭》（1605年；1609/10年）等作品后，作者才真正體會到藝術(shù)作品中黑色的魅力。其中一幅作品尤其讓人偏愛，那便是《正在寫作的圣杰羅姆》（約1606年）。

當(dāng)然，在這樣的畫作中，卡拉瓦喬極端地使用了明暗對比，而且他并不是第一個這樣做的人。但有一種感覺是，卡拉瓦喬在繪制黑色背景時投入了與前景中被照亮的人物相同的關(guān)注?？ɡ邌痰暮谏悄＠鈨煽傻摹Ｔ诋嫴嫉囊徊糠?，黑色背景平坦且飽滿。在另一部分，它是一種空虛、無限的深度。在再另一部分，它是一團濃重的黑云，病態(tài)地包圍著前景中的人物。圣人的幾乎無光環(huán)的頭部與托書的骷髏之間的呼應(yīng)，通過一種黑色——陰影、過渡和輪廓的黑色——而被強調(diào)。但在骷髏和頭部的后面只有外太空，既平坦又無限。在一種奇怪的光學(xué)錯覺中，同樣的宇宙黑色似乎也棲息在書籍的邊緣、桌子下方的空間、織物的折痕和杰羅姆自己的手腕上。

抽象表現(xiàn)主義類型的黑色繪畫在現(xiàn)代藝術(shù)中有著悠久的歷史。而對當(dāng)代藝術(shù)的回顧表明，黑色總是以某種形式回歸。但有趣之處在于，它們似乎將抽象表現(xiàn)主義與卡拉瓦喬及其同時代的明暗對照畫家的風(fēng)格結(jié)合在一起。一個例子是特倫斯·漢納姆的系列作品《面紗》（2012年），該作品由黑色背景上的無身體發(fā)圖像組成；可以說是一個搖滾樂手式的圣杰羅姆。那些發(fā)絲不僅讓人聯(lián)想到抽象表現(xiàn)主義的黑色繪畫，還帶來了與卡拉瓦喬作品中相同的平面深度感，人物仿佛淹沒在黑色中。

喬納·格羅內(nèi)博爾的繪畫作品進一步展現(xiàn)了前景與背景的對比，畫面中那些耀眼的幾何形態(tài)通過微妙的非對稱性，似乎暗示著某種未言明的深層含義，令人聯(lián)想到包括Hilma af Klint和Emma Kunz在內(nèi)的神秘主義繪畫傳統(tǒng)。格羅內(nèi)博爾的作品，如《無題VII》(2009年)，將多重深度巧妙地壓縮至單一畫面平面中。模糊而明亮的幾何，一個同時呈現(xiàn)扁平與三維特質(zhì)的棱鏡光學(xué)幻象。其后，是一片云霧繚繞、灰蒙蒙的混沌體，占據(jù)著曖昧不明的深處，或許位于棱鏡之后，又或許環(huán)繞其周。最后，則是那斑駁不一、紋理多變的黑色背景。此背景兼具多重功能：它既是幾何形態(tài)的襯托，又仿佛是無盡空虛的深淵，包容著那形態(tài)——與弗拉德那充滿矛盾、無邊無際的黑色方塊理念如出一轍。

仿佛是為了標志弗拉德宇宙學(xué)中的黑色正方形回歸，數(shù)位藝術(shù)家著手創(chuàng)作，試圖呈現(xiàn)一種“純粹”的黑色——平坦、方形且分布均勻。朱麗葉·雅各布森近期的黑色素描則從材質(zhì)、化學(xué)及煉金術(shù)層面，汲取了弗拉德與神秘哲學(xué)家的另一面向，致力于微觀與宏觀世界的聯(lián)系。每一幅素描，雖可獨立觀賞，亦與系列中的其他作品相互呼應(yīng)。綜合來看，這些作品似乎描繪了月相的變化，但其中若干幅卻是完全漆黑的，僅僅是紙上反復(fù)研磨石墨后留下的黑色痕跡，幾乎將石墨還原為細微的粉末和塵埃。

值得注意的是，每位當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作這些黑色作品時，都經(jīng)歷了極其物質(zhì)化、實體化的過程，這些過程也是否定的過程：涂抹和擦除石墨或木炭等材料成粉末和灰塵的碎片。這一過程似乎是恰如其分地呈現(xiàn)了“無物”之境，使黑色不再僅作為色彩，更多地化身為“視無所見”的象征。

從你所見的黑色，到你所不見的無色，再到作為“無物可看”的黑色——弗拉德在他的簡單黑方塊中濃縮了這一轉(zhuǎn)變。對于弗拉德而言，那黑色是非存在的“色彩”，是先于存在的存在，是可能性之前的未宇宙。這一理念在當(dāng)代哲學(xué)中亦經(jīng)歷了一個完整的循環(huán)。法國思想家弗朗索瓦·拉魯埃爾在其簡短而晦澀的作品《論黑色宇宙》中，進一步發(fā)展了將黑色作為宇宙學(xué)原理的觀點。對拉魯埃爾而言，黑色既非色彩的美學(xué)概念，亦非知識與無知的隱喻，而是與思維條件及其界限密不可分。它獨立于我們以人類視角構(gòu)建的“世界”，也與包容我們棲居其表面的“地球”相分離，而是存在于“宇宙”之中——冷漠、不透明、漆黑：“在光之前存在的黑色，是宇宙的實質(zhì)，那是世界誕生之前從世界中逃逸出來的東西。”

在此情境下，人類探尋地球、塑造世界，然而這兩者均未回應(yīng)構(gòu)成存在、在場、變化或事件等如此這般的摸索探究。人類所能得到的回應(yīng)，僅來自那沉默而漆黑的宇宙。但正是這謎一樣的回應(yīng)，促使我們思考這黑色的宇宙——即現(xiàn)實的本質(zhì)、宇宙的構(gòu)造、共識性的幻象，抑或是我得以看、觸、感的存在。

黑色是墨水、石油、烏鴉的羽毛、悲慟和太空的色彩。黑色非眾色之一，也非眾多元素或材質(zhì)中一種。它浸染萬物于缺失之中，突顯出一種不透明性，讓陰影與光線的種種微妙之處盡數(shù)消散。弗魯?shù)碌挠钪婧谏綁K，他的非宇宙，在時間上并不早于宇宙，也不是即將到來的災(zāi)難；它就在這里，但你看不到它（你正在看著它）。

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