《 十方世界》之2306 60×120cm 布面丙烯 2024

“畫品如人品”。

石建軍為人樸實、謙和，

他的畫具有堅實、厚重的力量。

他走出了屬于自己的一條路:“寫意油畫”

在中央美術學院名師大家輩出的環(huán)境中，石建軍走出自己的一條路，他選擇陜北、江南等風景中獨有的形態(tài)和結構，在畫中融入精神，融入現(xiàn)代文明的思考，沉浸在古代文明的創(chuàng)造中，打造極具時代性的中華民族審美。有如他作品中的黑色就非常豐富，把 色彩印象和詩的境界融合 ，具有極強寫意性和濃郁的繪畫性。

《佛經故事三》

布面油彩

100cm×175cm

2018

《佛經故事三》局部

《佛經故事三》局部

《佛經故事八》

布面油彩

100cm×160cm

2019

《佛經故事六》

布面油彩

100cm×160cm

2019

《“異境”系列之十五》

布面油彩

160cm×80cm

2019

《“異境”系列之五》

布面丙烯、礦物顏料

60cm×80cm

2019

《“異境”系列之六》

布面丙烯、礦物顏料

100cm×80cm

2019

《“異境”系列之八》

布面丙烯、礦物顏料

100cm×80cm

2019

《驚鴻一瞥之一》

布面丙烯、礦物顏料

150cm×100cm

2019

《驚鴻一瞥之二》

布面丙烯、礦物顏料

150cm×100cm

2019

《十方世界之一》

布面油彩

100cm×150cm

2021

《十方世界之二》

布面油彩

60cm×120cm

2021

《十方世界之三》

布面油彩

100cm×140cm

2021

《十方世界之四》

布面油彩

80cm×100cm

2021

《跡·象》

木板綜合材料

60cm×120cm

2021

《跡·象之二》

木板綜合材料

60cm×120cm

2021

《跡·象之三》

木板綜合材料

60cm×120cm

2021

《跡·象之四》

木板綜合材料

60cm×120cm

2021

《亭臺清暉》

布面丙烯

70×130cm

2020

《園之四》

布面丙烯

50×100cm

2023

《園》之三

布面丙烯

50×100cm

2023

《園》之二

布面丙烯

50×100cm

2023

《古園寫意》

布面丙烯

50×100cm

2022

《池與廊》

布面丙烯

50×100cm

2023

《游園》

布面丙烯

60×90cm

2021

《秋園》

布面丙烯

50×70cm

2023

傳統(tǒng)何以當下？

——從石建軍的繪畫創(chuàng)作談起

文/高嶺（藝術評論家）

石建軍用《佛經故事》、《異境》、《驚鴻一瞥》來命名自己近幾年的創(chuàng)作系列。這些畫面中的景物元素，與他近年外出對文化歷史古跡遺存的寫生，有著延續(xù)性和關聯(lián)性，也與他十幾年前熱衷于以青山為伴、為山居立像一脈相承。在我看來，無論是將山野與鄉(xiāng)居當作創(chuàng)作的素材，還是將園林與圖騰歸為創(chuàng)作的再造，其實都是藝術家希冀用一種熟練上手的模式或者一種源自傳統(tǒng)的圖像來表達對自然的景仰。

值得注意的是，作為一個當代人，面對自己生活的北京這樣一個超大型都市，面對一切都被現(xiàn)代工業(yè)和科技文明“洗禮”過的“二手”自然，如何去描繪青山，如何去放飛自我，

其實是一種考驗或者說選擇。在很大程度上和很大范圍內，對自然青山的藝術表現(xiàn)，是建立在寫生的基礎之上的。而后者正是我國美術院校教育體制中一切訓練的起步和基礎。最近十年，越來越多的藝術家開始把創(chuàng)作的焦點鎖定在自然和青山，以區(qū)別于此前八十年代和九十年代對社會和歷史的偏好，其中許多人直接以青山湖海、花紅柳綠的寫生為創(chuàng)作本身；也有不少人受到了當代藝術對媒介材料和語言方式轉換的強調而嘗試著在寫生之外重構異度的自然圖像……石建軍近期的創(chuàng)作應該屬于后者，即他嘗試著用歷史性和符號化的傳統(tǒng)圖像來重構自己以前所鐘愛的繪畫內容。

這種選擇既遠離了對鄉(xiāng)村風貌和山野景色的客觀再現(xiàn)，也不同于將古代繪畫圖像直接移植到油畫布上的媒介更換。石建軍在尋找著自己在畫面上重構傳統(tǒng)對自然景仰的理由。

其實，藝術的本質不在于對景寫生式地還原一種被觀看的自然對象，也不在于按部就班地復制古代先賢的經典圖式，因為脫離了當時的滄桑，其圖式也就只是今人的一種唏噓。即便是古人當時筆下的青山和經變故事，也不是作為物理實存的自然，而是寄托和假借著理想和教義并且作為概念而存在的“山水”中的青山、廟宇、園林、村舍。了解這一點，對于理解何故一代代人不厭其煩地“復制”和重寫那些經典的圖式至關重要。那些在古代尚未被社會化的自然，其實是先人們尋找超越社會之外的場所。因此，古人不會像現(xiàn)今那樣強調再現(xiàn)式的寫生，也不會如傳統(tǒng)所要求的那樣去唯識唯理地“格物致知”，青山作為“山水”是被“想象”和“概念”化為超現(xiàn)實性的。正是這種經過想象而具有的超現(xiàn)實性，才是經年歷久、代代相傳的關鍵所在。在這一點上，無論東方西方，不分媒材畫種。

對于現(xiàn)在的石建軍來說，既然藝術的本質不在于像他以前那樣為了收集和積累素材而忠實地再現(xiàn)世界“原有的”樣子，而在于如何有效地表達世界“應有的”樣子，那么，選擇什么樣的主題和選擇什么樣的形式語言，并無高下優(yōu)劣之分——重要的在于是否適合創(chuàng)作者本身。

自然依然是石建軍繞不過去的首選，因為他這二十年的創(chuàng)作中，并沒有涉及社會批判主題。但這絕不意味著他沒有關于人與世界的存在意義的思考。從他常年來對表現(xiàn)性油畫語言的偏愛和疏離性空間關系的執(zhí)著看，他對藝術與人生以及世界的關系，有著自己的體悟。是的，在視覺藝術中表現(xiàn)世界“應有的”樣子，中國人有自己的方式。中國先人的方式是在社會之外的青山云水中尋找超越眼前世界的“應有的”場所，他們認為在社會和人事不觸及的自然中保有超越性。自然是存在論意義上的存在方式，不是被觀看的風景。自然包含時間中的空間和空間中的時間，是一個不斷演化的存在，一個無限而無窮的存在，因此含有道的全部意義，即“道法自然”。而這含道之自然乃人無法完全理解和把握，所以自然是超越的。它不屬于任何人。

以藝術中的山水去拒絕社會歷史和政治，以山水去拉遠與世俗的距離，或者拉近與超越性的距離，這是長久以來人們對中國傳統(tǒng)山水內在功能的通識。但是山水也罷、青山也罷，它的超越性遠不止于作為逃逸之地，而在于代表不變與萬變的時間上的永恒性對人的召喚。如果意識不到山水對人的召喚，將青山不與人事相對照，山水就失去可以超越的內容，就只是風景或者心境的表象寫照，就只是表達了一種寄情美學。

石建軍依然在以自然為主題，依然在使用他鐘愛的表現(xiàn)性技巧和手段，但是現(xiàn)在，他的畫面更加舒朗自由，各種歷史符號和傳統(tǒng)元素在日漸壓平的空間中，被情緒性的筆跡和色彩時而泛起、時而消融，其中蘊含著當下人面對青山、回望歷史的復雜心性，令人玩味。

青山是人的青山，傳統(tǒng)是人的傳統(tǒng)，藝術的超現(xiàn)實性不僅要尊重傳統(tǒng)，更要加入今人的體認和取舍，在人之外的世界，即使是無限而且無窮的，也是無意義的，因為無人的世界便無言說，無言說則無意義。石建軍，用歷史和文化遺存符號，在寂寥的山林和莫名的空間中，為我們嘗試去描繪一個 “應有的”超越性的世界的樣子，畫面看似景物散落和碎片化，貌如言不盡意的糾結，而實則意在象外。這些畫作是人之象，有象外意，這便是傳統(tǒng)對于今天的昭示，這便是時人對于存在論意義的一種探問。

石建軍

1969年生于湖南，先后就讀于湖南衡陽師范學院美術系、中央美院油畫系二畫室研究生班。中國美術家協(xié)會會員、中國油畫學會會員、吳冠中藝術館特聘藝術家，現(xiàn)為職業(yè)藝術家。

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