《廚房里的自畫像》 紙上墨水 2021

《溫床之一》 亞麻布油畫 2005

《笑話》 亞麻布油畫 1990

《抓雞》 亞麻布油畫2003

《田園牧歌》 亞麻布油畫 1989

◎后商

展覽：劉小東：河?xùn)|，河西

展期：2025.11.25-2026.3.31

地點(diǎn)：泰康美術(shù)館

自上世紀(jì)90年代以來，在以北京為主導(dǎo)的中國繪畫界，劉小東幾乎從未缺席過任何重要事件。這位恣意的、永遠(yuǎn)中年的藝術(shù)家，攜帶著他聲色飽滿、吞吐量巨大的畫作，在斑斕的大家中，始終一副中正平和的樣貌，仿佛鎮(zhèn)宅的“石敢當(dāng)”，或者坐標(biāo)的交匯點(diǎn)。這并非歌頌，而是褒獎(jiǎng)。在那個(gè)年代的“青中年們”紛紛走向浮夸的作者性的當(dāng)下，劉小東的藝術(shù)歷程給了我們一個(gè)可貴的啟示：拋棄幻想，直面真實(shí)，才是藝術(shù)塑形的要義。自1990年以來，中國當(dāng)代藝術(shù)始終屬于繪畫，劉小東的繪畫之所以顯露，在于他的每一個(gè)筆觸都在搖晃、沉醉、慶賀，在他的藝術(shù)世界，沒有規(guī)矩，只有儀式。

古典的樣式和現(xiàn)代趣味的路徑

少年時(shí)代劉小東生活在東北小城，被在電影院做美工的潘會軍、在雜志社做美編的舅舅劉寶仲引進(jìn)了藝術(shù)世界，而同時(shí)，他又是個(gè)習(xí)武少年，在畫畫和武術(shù)之間難以抉擇。1980年，劉小東考上央美附中，這讓他不得不做出選擇，棄武從藝。

嶄新的城市生活體驗(yàn)、別樣的藝術(shù)氣息、安適的校園學(xué)習(xí)條件，使這位年紀(jì)稍長、性情直爽、態(tài)度活潑的青年，歷經(jīng)多年觀察和體悟，創(chuàng)造了一種新的視覺。作于1986年的《自畫像》、1987年的《打呵欠的男人體》是這個(gè)新視覺的初嘗試。劉小東仿佛從古典繪畫、浪漫派及種種現(xiàn)代主義之間的斷裂中，重新錨定了一種古典樣式、現(xiàn)代趣味的路徑。劉小東渴望并迫切地專注于繪畫，并志得意滿地用簡陋的材料涂抹著。

作于1988年的《休息》、1989年的《仲夏》，是劉小東從中央美術(shù)學(xué)院油畫系第三畫室畢業(yè)，分配回美院附中教書后，在一間安靜的獨(dú)立畫室繪制的。自始至終，評論家和策展人關(guān)注的都是這些畫作的主題：日常生活、身邊朋友、社會情況、青年心理。但劉小東顯然不是主題驅(qū)動的藝術(shù)家，他是為促成一種可能更好、更新的藝術(shù)，而選擇了這些更袒露、自由的主題——身邊的人們。那個(gè)時(shí)期也只有他身邊的同齡人才富有良好的膠原蛋白和荷爾蒙，能配比上他節(jié)制而絢爛的層次、肌理、敘事表現(xiàn)?！柏S厚”，一位藝術(shù)家對劉小東精當(dāng)?shù)脑u價(jià)，此時(shí)已頗具氣象。

和視覺同時(shí)發(fā)生的，還有一套不同以往的繪畫語言。歷來，它被描述為新現(xiàn)實(shí)主義、玩世現(xiàn)實(shí)主義……雖然這都是妥當(dāng)?shù)谋硎?，但要理解這個(gè)創(chuàng)造，或許需要改變敘述方式。在紀(jì)錄片《東》中，劉小東對著鏡頭外的導(dǎo)演賈樟柯和拍攝團(tuán)隊(duì)說，重要的是“生長性”。這是一個(gè)提示。不再是造型、陰影，也不再是社會、典型，甚至也不再是形式、內(nèi)容，而是使有限的材料語言，回應(yīng)無限的人類渴望與藝術(shù)想象。

很多時(shí)候人們不知如何形容劉小東的繪畫語言，而只好類比于他后來才觀看的英國畫家盧西安·弗洛伊德，后者淋漓的快感被給予前者，但前者釋放了更多的溫存、安樂和明確。彼時(shí)將近三十歲的劉小東，接受著傳輸給他眼睛的世界繁物，并用殷勤的手回贈給世界以造物的禮物。

筆觸就是繪畫的靈魂

我常思考，社會主義現(xiàn)實(shí)主義的很多主題、技法，如此平滑地過渡到當(dāng)代藝術(shù)的范疇，兩者或許是同一棟房子不同的門，通向的各自房間。更準(zhǔn)確的說法或許是，藝術(shù)始終是藝術(shù)，無論是批評家的文人思維，還是贊助人的資本，都改變不了藝術(shù)始終是藝術(shù)的事實(shí)。

劉小東是改變中國陳舊藝術(shù)史觀的重要例子。在全面復(fù)蘇的上世紀(jì)80年代，劉小東成為劉小東，有賴于過往歷史中所有時(shí)間點(diǎn)、所有藝術(shù)家、所有理念參差多樣的積累。在現(xiàn)代以來有限的渠道中，藝術(shù)幾乎被濃縮為一層精巧的薄霧。對于很多藝術(shù)家，這層薄霧被轉(zhuǎn)化為一種姿勢、形式，顯露在外，但對于劉小東，這層薄霧是被加工，并填充在繪畫構(gòu)成的景觀中的。這也解釋了為什么自培養(yǎng)一種藝術(shù)的格調(diào)時(shí)，劉小東就離不開那些充當(dāng)顯眼包的筆觸?？梢哉f，沒有粗筆觸、厚筆觸、大筆觸，就沒有劉小東。而劉小東的筆觸，正是銜接在社會主義現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)代藝術(shù)之間的元件之一。

劉小東的筆觸是什么？作于1991年的《合作》已有所揭示。在國際峰會上，約三十位政要、助手文員們齊聚一堂，他們各懷策略、心事，但細(xì)看之下，只有筆觸。眼鏡片上的藍(lán)色反光、臉頰上的倦怠以及手印、呼吸聲，不過是筆觸與筆觸之間的張力和交流。筆觸表示著藝術(shù)的創(chuàng)造力，也指示著人的生動。當(dāng)時(shí)的評論家常提及的疏離、陌生、解嘲、隨意、空缺，用更準(zhǔn)確的說法就是，藝術(shù)用它們的法則演繹并昭示著世界的面目。而藝術(shù)并不主張，只是像自然一樣不抱期待地運(yùn)動。想象一下，將近三十歲的劉小東發(fā)現(xiàn)了筆觸，并通過塞尚等藝術(shù)家證明了自己的發(fā)現(xiàn)，而后盡情地實(shí)現(xiàn)著。在他深心，筆觸就是藝術(shù)的靈魂、繪畫的靈魂。

正是精心謀劃的筆觸造就的“畫壇稀有的大手筆感”，使得劉小東給很多重要的策展人、評論家、同學(xué)、同行留下了深刻的印象。而后，他早早地成為了領(lǐng)軍人物：1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)展、1990年北京劉小東油畫展、1991年香港佳士得中國當(dāng)代油畫作品拍賣，乃至雖未參展但談起總將其囊括在內(nèi)的1991年北京新生代藝術(shù)展?！靶律笔莻€(gè)準(zhǔn)確的說法，它意味著新生。

用瞬間解說平常

1994年，美國當(dāng)代藝術(shù)家馬克·坦西為劉小東、喻紅、倪軍等在紐約的公寓策劃了一個(gè)展覽，題名“轉(zhuǎn)化”。馬克·坦西最重要的作品樣式，是借用現(xiàn)成圖片制作的單色調(diào)繪畫——?jiǎng)⑿|后來制作了一批攝影繪畫，與此有極大的關(guān)聯(lián)。

這意味著，藝術(shù)在不同樣式和媒介之間發(fā)生的轉(zhuǎn)化，也意味著藝術(shù)在不同地方、時(shí)間、文化之間發(fā)生的轉(zhuǎn)化，也就是馬克·坦西所稱的“文化的時(shí)間大漩渦”中的轉(zhuǎn)化。而這恰好比擬了劉小東、喻紅等的處境，以及他們的藝術(shù)及其意義的由來。不是單向度的影響與接受，而是雙向的對話——托舉了他們的天才，并塑造了一種多元的藝術(shù)。

1993年，喻紅和劉小東在紐約生活了約一年，并舉辦了婚禮。經(jīng)過更鮮活和多元的藝術(shù)洗禮，劉小東徹底地?fù)肀Я松省茸鳛轭伭系纳?，又作為格調(diào)的色彩。由此，彩色的劉小東出現(xiàn)了。稍早前，《父子》《求婚》《田園牧歌》的對稱（雙人處在一種親密的對話關(guān)系中）、《干杯》《笑話》《晚餐》的整齊（不同人物通過同一種姿勢、視線或身體的位置共享著復(fù)雜的現(xiàn)場感）徹底被打散，代之以富有當(dāng)代社會環(huán)境和人物縱深感的《大雨》。

劉小東“看人和社會的心態(tài)樸素而敏銳。他畫的是中層人的窮歡樂，其中存有幾乎永久性的無奈和不標(biāo)準(zhǔn)的體面”。倪軍受邀為“喻紅·劉小東：紐約一九九四”展覽撰文道，“兩個(gè)人（劉小東和喻紅）的畫都從容大方。在周遭世景之外，他們追求著一種藝術(shù)的不亂。他們畫出來的那些平凡而露諧趣的表情以及離譜而又合理的色彩，正是自己對人間的窺察和批判。對沖突期以捕捉，用瞬間解說平常，正是藝術(shù)家的苦心所在?！?/p>

《澡盆一》《澡盆二》《澡盆三》記錄下了更新的自我。三件小尺寸的畫作，像是為更自由和輕盈的筆觸量身定制的。在畫中，劉小東像塊琥珀一樣浸沒在水中，沒有動作、沒有語言、沒有生活，只有一種簡潔的蘇醒。陳丹青曾在節(jié)目《局部》中，展示了他認(rèn)為十分驚人的梵高早期畫作《海邊的漁夫》，劉小東初訪陳丹青時(shí)，一眼便發(fā)現(xiàn)了這張畫，并為之擊掌。兩張畫都落在了“我”的命題上，這也是劉小東第一次真正進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)刻。

目光所及構(gòu)成了他的繪畫世界

“但難道一定要從一幅好作品中尋繹出用語言表達(dá)清楚的意義嗎？”韋啟美，另一位愛惜這位天才的老藝術(shù)家，在世紀(jì)末以相當(dāng)謙遜的筆法論述了劉小東的作品后，發(fā)人深省地總結(jié)道。韋啟美既是在為自己和幾代藝術(shù)家提問，也是在為劉小東提問。而這個(gè)提問，也深刻地觸及了劉小東自上世紀(jì)90年代中后期深入當(dāng)代藝術(shù)的歷程。劉小東的回答，或者韋啟美的回答，不言自明。

從始至終，劉小東并未走向“抽象”或者“哲學(xué)”，而“具象”總需要對象，所以劉小東認(rèn)定了“小人物”。1993年紐約之行，使劉小東意識到，美國之所以產(chǎn)生極簡主義，在于其社會與文化的繁雜與共存。作為回應(yīng)，劉小東開始大規(guī)模畫小人物，既不同于社會主義現(xiàn)實(shí)主義的農(nóng)民形象，也不同于日后泛濫了的普通人形象。這些畫中的小人物，更像是這個(gè)世界的簡稱，以及藝術(shù)的簡稱。

在紐約，約翰·艾亨給了劉小東深刻的啟迪。約翰·艾亨用“活人翻制”為社區(qū)內(nèi)的各階層人等做雕塑，打造了一個(gè)開放的露天雕塑陳列室。這是波普藝術(shù)，也是街頭藝術(shù)。與約翰·艾亨相同，后來的劉小東生活在社會與現(xiàn)場的人群之中；與約翰·艾亨不同，劉小東走出了中國地方，走向了世界地方。

而圍繞劉小東的藝術(shù)符號與藝術(shù)傳奇，不過是他行動的注腳。無論結(jié)果如何，經(jīng)由此，劉小東的藝術(shù)也好，中國的藝術(shù)也好，不可逆轉(zhuǎn)地和每個(gè)人以及每個(gè)人的生活完全關(guān)聯(lián)了。

正如一位藝術(shù)家精準(zhǔn)地評價(jià)：“劉小東的目光所及，自然地構(gòu)成了他的繪畫世界。它們自然和真實(shí)的屬性使人們解脫，使觀者無語。這不僅僅來自他的觀察和感悟的方式，更來自于他獨(dú)特的繪畫語言的消解性，使現(xiàn)實(shí)在他筆下如同冰遇到火一般融解。這個(gè)繪畫性如同行云流水一樣魔術(shù)般地承載和包容著不容置疑的現(xiàn)實(shí)世界，使藝術(shù)的片斷成為了另一種平行的現(xiàn)實(shí)，使人們在困難的無能為力的生活常態(tài)中變得有可能以另一種方式來接近、關(guān)懷和同情?！?/p>

圖源/泰康美術(shù)館